论石凌鹤抗战时期的戏剧创作

刘占先， 刘文辉

(东华理工大学 文法学院，江西 南昌 330013)

石凌鹤(1906—1995)，江西剧作家，1930年由日本归国后加入左联，从事戏剧文化活动。抗战时期进行救亡宣传工作，由于剧本创作的高度感染力和实际社会效果的极强影响力而被广为赞誉。新中国成立后，先后着力进行传统戏曲的发掘整理和改编传承。新时期以来，对石凌鹤进行专题研究的文章较少，多数是对他的生平进行记叙和追忆，对于他文学创作上的成就缺乏应有的重视。本文通过历史上一个特殊的时间段——抗战时期，对石凌鹤的戏剧创作活动进行梳理，试图对他在文学史上的价值进行重估，再度发掘他作为一个剧作家的光辉，并借此透视中国现代戏剧发展，特别是抗战戏剧的发展轨迹。

1 石凌鹤的戏剧观念

1.1 戏剧的政治功利倾向

“从前一般人总认为，戏剧是一种消遣品而已，决没有想到它会与抗战发生联系。从前戏剧工作者亦仅认为戏剧是一种珍贵而供少数人欣赏的艺术，而没有想到它会与动员民众、抗战建国有关。”[1]随着帝国主义侵略的加剧，当时的社会主要矛盾由阶级矛盾转化为民族矛盾，文人的民族意识得到空前凸显，“大众”观念发生转移变化，自觉地压制自身的文艺美学意识，而趋向抗战。具体表现在戏剧方面指的是戏剧中包含的政治倾向性与目的性。为了适应紧张的战争局势和迫切的革命要求，加强对人民大众的宣传引导，戏剧工作者积极迎合民众审美趣味，探索大众喜闻乐见的形式，来承载严肃厚重的爱国情怀、战斗精神与反抗意识。主流戏剧不再是《雷雨》式的知识分子阶层深有同感的生命追索与精神挣扎，而是与普通大众日常生活紧密结合，带有更广泛的意识形态性。

“平时戏剧也许是消遣品，也许是象牙塔里的珍宝。但在全面抗战的今日，戏剧应该是武器，应该是枪炮，是宣传杀敌最有效的武器，是组织民众训练民众最有力的工具。”[2]戏剧成为组织群众、教育群众最便捷高效的方式。在这样的历史背景下，戏剧的消遣娱乐作用弱化，成为为抗战服务、实现民族觉醒与提高战争觉悟的利器，具有强烈的政治鼓动性和社会功用性。“自抗战开展后，中国戏剧运动已踏入一新的阶段，其主观与客观的条件都已变革。戏剧运动受抗战所动员，为保障抗战的胜利而存在。因此抗战时期的戏剧运动必然是中国民族解放运动的实践之一。在保障抗战胜利的任务前，演剧不仅要发挥其宣传和教育民众的效能，而且要加强其组织和领导的作用，为组织民众的目的而进行宣传，并领导组织的力量参加抗战。使宣传、组织、领导诸工作发生统一的联系，始可成为政治与军事的动力之一。”[3]

石凌鹤发表了多篇理论文章来宣传、论证文艺对政治的配合与辅助作用。戏剧运动紧随着民族解放运动的发展而成长，它不可避免而且无可推卸地承担着支持抗战、推进抗战的历史使命。他在论及抗战戏剧的根本任务时谈到：“戏剧这最有生命力的艺术，在帝国主义臣民手里，常常使其违背了它本来的任务，而成为麻醉民众的工具。在第一次世界大战时期中的所谓战时演剧，仅仅是给战壕里的士兵们一种消遣和娱乐。但是在为了争取民族解放而战，为保障世界和平而战的中国，我们革命的演剧，却要消减那种毒素的社会作用——将野蛮奴役的欺骗作用，变为正义和平的革命的煽动作用。”[4]在时代的迫切需求下，戏剧的目标不仅仅是为了宣传美的意识和作家的个人情绪，而是被聚集凝成一股力量，为抗战事业进行尽可能大的宣传煽动，“配合抗战的进军而发挥火药作用”[5]。

1.2 高扬的现实主义精神

现实主义戏剧创作的首要原则是真实性，戏剧要源于生活又高于生活，关注社会人生与重大现实问题。“中国戏剧家的责任就在艺术地、有血有肉地描画出这个现实，使广大观众了解并且痛感这个现实，大家起来为中国民族的独立自由而战……戏剧家以及一般的文化人，只有有意识地担负这个责任的，才会产出划时代的东西，才能致于伟大与悠久”[6]石凌鹤是现实主义积极的倡导者和实践者。他强调进行现实主义的剧本创作，运用现实主义理解抗战中各种现象真实的一面，充实自己的生活经验，选择熟悉的题材入手，避免粗疏的、浮浅的、公式化的写作。“现实主义是什么？它和平面的、消极的、旁观的旧写实主义决没有相同的地方。我们要在演剧艺术中表现出抗战现实中的优点和缺点，我们要描写光明的胜利，同时也可以从黑暗的失败一面描写出光明胜利的前途。”[7]

石凌鹤在实际的戏剧创作中，充分落实了他的戏剧观念。在戏剧的整体结构框架中，注入了新的社会历史内容，直接描写各类社会现实问题，通过设置巧妙的矛盾冲突增加作品的戏剧性[8]，吸引观众的注意力，在剧作末尾给出走向革命的意识形态导向，既有一定的文学内涵，又有高扬的革命旗帜和战斗精神。例如，他1938年创作的街头短剧《到胜利之路》，以家国冲突这样一个摆在国民面前的艰难抉择为主题，刻画了一对普通夫妻由此展开的矛盾冲突，向剧中的路人以及观众提出家国何为先的问题，逐步引导观众的思想走向。在剧中，戏剧冲突完整地暴露在观众眼前：妻子并非想阻拦丈夫从军，而是希望夫妇一道上前线为国出力。这就使得戏剧主题挣脱了狭隘的男女情爱与小家庭意识，升华到了民族精神层面。但由于家中的老幼仍需照顾，所以剧末丈夫奔赴前线，妻子留守家庭，加入妇女团体在后方做抗战工作。在一个普通家庭中实现了小范围的军民合作共同抗日，让该剧也成为一剂解决问题的良方，为在家国两难全中徘徊的人们指明了选择的道路和前进的方向，对于宣传抗日、支持抗日产生了极大的鼓舞作用。又如同年创作的《火海中的孤军》一剧，则是依托上海攻防战中八百战士喋血死守的报导为基础，对他们的英勇无畏进行了广泛传扬。还如，同年上海沦陷后撤退松江，石凌鹤有感于民众生活宁静与激烈的抗战局势格格不入，因而创作了剧本《到前线去》和《杀敌去》，鼓励人民保家卫国，奋勇杀敌。

1.3 文学审美的自觉追求

在当时政治化、革命化的整体文学环境中，由于战时宣传需求的紧迫性，文艺工作者进行剧本创作的周期被急剧压缩，往往挥笔而作，几天内就要成型排演。石凌鹤身处这样的社会文化大背景下，积极地以文艺战士的姿态参与到抗战实践中，反映人民流亡处境，歌颂士兵英勇战斗，呼吁民众奋起反抗，戏剧的政治功利性特征突出。但与此同时，他并没有消融对文学审美特性的自觉追求。在宏大的政治主题下进行细节加工，对个体人物的关注，对人性困境的揭露，对戏剧情节发展的铺陈，对演出设计的精巧构思，都体现出他的文艺美学自觉。如1941年创作的四幕剧《战斗的女性》，两条线索同时推进，一是战时服务队中李实与梅可华共同战斗、自由恋爱的发展进程，二是土匪阳山红转变为一个坚定成熟的革命战士的发展进程。两条线索辐射勾连了戏剧中的所有人物，带动了整体情节的推进。人物语言的设计与角色定位相契合，显示了石凌鹤对生活的细致观察与深入体验。因丈夫出轨愤而离家投身革命的黎音，面对年轻英俊的李实，她不自觉地流露出知识分子与小女人的伤感情调，“秋风把我的心情吹得冰冷，谁也不给我一点温暖哦。你看这红叶无缘无故的给寒风吹了下来，一点声音也没有，静悄悄地给流水带到很远的地方去。谁也不理会它的哀愁，谁对它也没有一点儿怜悯！”[9]同时，这里设计了微妙的动作刻画，“有意无意地看了他一眼”“又是轻微的咳嗽”[9]。黎音的形象顿时有了生动的色彩，而并不只是一个知识分子的代表符号。这种以人性表现为基础的情节创作，富于张力与感染力。整部剧作的戏剧性与审美性得到了进一步的提升。

2 石凌鹤的戏剧实践

2.1 戏剧形式的多样化

这一时期广为使用的戏剧形式有街头剧、活报剧、广播剧、歌舞剧、历史剧、儿童剧等。“什么是‘好的剧本’？自然是最能体现民众最大最深的苦闷与期待的而又最适于舞台上的‘新样式’的表现的”[10]。在戏剧内容上要从社会实际出发，各阶级的民众对于抗战的要求和观点不是完全一致的，要注意符合大众的生活环境与审美需求。这一时期，他创作了多种形式的戏剧，相对而言独幕剧较多。

配合社会环境的需求和抗战形势的变化，儿童戏剧也萌芽兴发。“我们千万不要忽略，儿童是他们父母的后备军，他们和她们是未来的新中国的主人。因此，一切儿童文化，应当在抗战中发芽；一切儿童艺术，也应当在解放斗争中开花。”[11]石凌鹤为儿童剧的创作所做的巨大贡献，《乐园进行曲》为代表，该剧1940年发表于《抗战艺术》第五期，是以孩子剧团追求光明、反抗压迫的成长与战斗经历为故事原型的。孩子剧团最初的成员主要是1937年“八一三”抗战后上海一群流离失所的孩子，他们对于日寇的侵略有着直接而深刻的痛楚，风餐露宿依旧从事抗日宣传，后被收容入国民党办的儿童教养院。全剧以歌舞形式收尾，出现了一个向往光明、未来与社会主义大家庭的美好场面。该剧1941年3月27日在重庆戏院公演时，轰动全城，持续一个多月，场场满座，为中国话剧运动史上所罕见。重庆《新华日报》及其他报刊均称此次演出为破天荒的创举。同年秋冬，石凌鹤还协助孩子剧团第二队队长张莺，将张天翼的中篇童话《秃秃大王》改编为大型五幕童话剧。

当时，由于抗战前景愈发光明，国民党当局加剧了对共产党的排挤和迫害，同时加强了对国统区文人的书写管制，要求文化创作上表现国统区的一片祥和。很多作家迫于形势，只能采取迂回手段来表达对国民政府的不满与鞭挞，表现出鲜明的现实观照与强烈的社会责任感。因而抗战时期在国统区和“孤岛“时期的上海，历史剧的兴盛成为一大景观，借古讽今的手法一时流行开来。作家对历史的书写并非不经筛选，而是选取同样内忧外患的时期，对正面的历史人物进行再现，类比同样的时代忧患与个人痛楚，弘扬爱国信念与抗争精神。《仇剑记》即是这一时期的代表作品。据石凌鹤本人的回忆：1941年10月下旬，“重庆的文化界在周恩来同志的倡导下，为纪念郭沫若50诞辰和创作生活25周年，开展文化活动，我以文化工作委员会郭老部属的身份，敦请冯焕章将军为这次学术活动举行公开讲演，以加强政治声势……捧出新改编《赵氏孤儿》为话剧《仇剑记》的底稿，请冯将军不吝赐教……约莫过了四五天，我独自去向他说明时间地址，想不到他已看完了拙作，并鼓励我说:‘这个戏很有意思，表现了为国而忘家，为公而忘私，为人而忘己。’”[12]

2.2 戏剧表演的灵活化

2.2.1 演出场地的灵活化

近代主义戏剧者用一堵假想的墙，把观众和演员隔离开，使看台上的观众变成了一群合法的“偷窥者”，他们与舞台上正在进行的戏是不能直接交流的。这堵墙便是“第四堵墙”[13]。战时的环境打破了这“第四堵墙”，取消了演员与观众的空间距离，使观众可以参与到演剧中来，用灵活而不可控的观众参演活动对戏剧文本进行了补充与再构。戏剧从灯火辉煌的舞台走下来，从知识分子审美情趣走向工农大众日常生活，走到街头、广场、庙台、前线。“过去把台上台下分隔得太清，旧剧的台太高，演剧的高高在上，观众卑卑在下，旧剧的舞台上的幕隔绝了台上台下，使戏剧与观众的生活隔绝了。”[14]戏剧演出场地的灵活化，在朴实自然的环境中搭建了演员与观众交流的桥梁，以多种形式促进了大众观演过程中情感体验的深化。石凌鹤的《到胜利之路》，即是街头短剧的形式。戏剧与观众生活的融合，其感染力远远超过了空泛的说教。

2.2.2 参演人数的灵活化

戏剧主要人物设置少，演员数量要求低，可调整变动性高，有利于在紧张的战时环境下的各种场地进行及时的演出。石凌鹤于1938年创作歌剧《夜之歌》，全剧只需四个人物：警察甲、警察乙、逃犯、逃犯妹妹，且警察乙的设定是无需出场，只要在幕后发声即可。在街头短剧《再上前线》中，石凌鹤设置的是看护甲乙丙丁戊己庚，伤兵甲乙丙丁戊己庚辛。同时他标明：“如公演时演员不足，可适当的减少数人”[15]。参演人数可随演出当时当地的实际情况而临时变动，且不会影响戏剧整体的演出效果。这样精简灵活的人物设置为应宣传需求随时随地演出提供了便利条件。

2.3 戏剧手法的综合化

2.3.1 歌曲的插入

戏剧家们积极寻求新的艺术形式对戏剧的介入与融合。现代歌剧奠基者蒙特威尔认为：“音乐要登上舞台，旨在点燃不同的甚至‘冷酷的心灵’。为了造成最深远的影响，音乐必须向戏剧的高级形式升华。”[16]歌曲在戏剧中的使用，多为迎合工农大众的审美水准与欣赏习惯，使用民间小调或直白口语，以歌唱与念白相糅合的手段，来宣传爱国性、革命性的主题，推动故事情节的发展与人物感情的起伏，有实际话语意义的内容相对较少。剧中插入的歌曲，多采用歌唱回环反复的演绎手法，以相对柔缓铺陈的方式抒发爱国情怀，促进观众情感有过程、有接受性地展开，这是在严峻的战时形势和固化的宣传套路中进行的一种更有生命力的、更吸引大众兴趣的、更循循善诱的教育方式，是一种集体互动的形式，它把原本隔绝在表演之外的观众席卷进这样的仪式中来。

在剧作《夜之歌》中，妹妹送被追捕的犯人哥哥(爱国青年)出城，哥哥乔装成街头卖唱者。从躲避警察追捕，到乔装打扮以假身份迷惑警察，再到被警察识破的过程中，进行了多段歌曲的插入，并以此为戏剧情节发展的脉络贯穿整部剧作。在警察起了疑心时，哥哥唱起了卖梨膏糖的调子，借用了历史上访贤任能的故事，整段歌曲押韵，读起来、唱起来都朗朗上口，能迅速抓住观众兴趣，渲染昂扬的情绪，进一步弘扬爱国情怀与反抗精神。“吃酒要吃那状元红，访友要访那好宾朋，唐王访的薛仁贵，文王访的是姜太公。尉迟公访的白袍将，姚期马武访岑彭，我今不访别一个，要访救国保民的大英雄……”[17]在兄妹二人说服警察为国为民，警察及时醒悟后，请求再听一支歌。“他和妹妹唱《莲花落》，警察跟着帮腔。”[19]这里警察的细微活动“帮腔”，就有了可以深层揣摩的价值，不仅是戏剧中合唱歌曲，更是军民从对立面走向了和谐统一，共同坚定了抗日信念与爱国情怀。

2.3.2 口号的插入

口号是直截了当的呼吁形式，语句简短但情感指向高度集中，多以号召、集结、煽动他人为目的，本身就具有政治性与功用性的意义。口号在戏剧中的使用，往往是剧中人物情感的一个爆发点，随着剧情的展开，由某一人领导或多人一齐发出振聋发聩的口号声，不仅可以加剧戏剧情节中矛盾冲突的演绎，也能强烈带动观众的情绪走向。

如石凌鹤创作的独幕剧《火海中的孤军》，以我军在上海坚守阵地浴血奋战的真实事件为原型，再现了我军拒绝卸除武装即可进入英租界避难的“好意”，士兵佩戴的“决死队”布条，血书“还我河山”等英烈不屈的情节，将军民同心的主题也有机地建构在戏剧中。剧中还展现了不少相关的情节，如从上海送来食物补给的爱国民众，老头子主动要帮忙挖战壕，老婆婆和女工帮忙在衣服上缝布条，年轻工人自愿留下来一起战斗等。戏剧结尾处，众人齐呼“杀！杀！杀尽东洋强盗！”[18]。这一战场士兵的誓死呼号，也激起了观众的热血沸腾。使整个场景中的人物包括参与进来的观众，情感达成了一致，借由人物的整体发声，抒发出难以抑制的爱国热情与反抗激情。戏剧中口号的设计和使用与剧情的发展变化紧密结合，不是为了达到教育民众煽动民众的目的生硬地插入，而是实现了自然而然的过渡，从而使得剧作家的创作主旨和宣传意图得到了直接而全面的表露。

2.3.3 演说的插入

演说作为常见的一种宣讲的方式，在戏剧中直白地插入，借某一人物之口，常按描述总体社会形势—联系人民生活处境—号召大众起来反抗的三步走的流程，进行简短有力的演说，同时构设众人对演说积极回应的场景，作为参照系来激发大众的观演反应，使观众产生同样的或接近的激愤情绪，构成一个完整的言语与情感的回环。演说与整体戏剧的情感须是统一的，使人有浑然一体又别有趣味之感，它插入戏剧中，既能更好地适应战时宣传的需求，同时也是戏剧对于新手法的吸收融汇。如石凌鹤1938年创作的独幕剧《杀敌去》中，有一段演说的插入情节：“外面有人在演说……各位弟兄，敌人现在是深入我们腹地啦！我们多多少少的士兵老百姓都给敌人杀啦，可是我们的父母兄弟是给他们屠杀的吗？我们的姊妹妻子是给他们强奸的吗？我们的房屋是给他们轰炸的吗？不，我们不能，我们要把敌人打出去！敌人有精良的枪炮，我们半殖民地的奴隶却有的是热血和头颅，前面的死了，后面再接着冲过去！我们要跟着我们的先烈们的热血前进！”[19]同时在戏剧中构设了演说面对群众的反应，众人喊：“打倒日本帝国主义！打回老家去……”[19]。剧情把社会局势与人民处境精简地放在一小段慷慨激昂的演说中，反问句与感叹句交叉呈现，更能激发民众的愤怒，引导他们反抗意识的爆发，进而坚定他们奔赴战场杀敌奋战的信念。

3 结语

综观石凌鹤抗战时期的文学活动，都是与时代变化紧密结合起来的。他在战争特殊时期的感召下，带着火热的激情积极投身民族解放的洪流。“戏剧由于最易为一般民众所接受的特质被称为最民主的艺术”[20]。石凌鹤便是以戏剧为号角，吹响了唤醒民众、唤醒中国的强音。他以现实主义精神为指导，以丰富的形式进行了一系列的戏剧创作与批评，不仅促进了抗日救亡的宣传，推动了民族解放事业的发展，而且在大变革的社会时期，对于民众的觉醒和戏剧的走向都产生了重大的引导作用，也极大地促进了戏剧的发展成熟，丰富了戏剧的受众、观念、表达形式等多方面的内容。