从摩罗到诺贝尔——王德威教授在大连大学的演讲①

王德威

我首先要谢谢张祖立教授的介绍以及邀请，也谢谢在场的诸位同事以及同学。我个人感觉非常的荣幸，非常难得有机会访问大连大学。刚才从大连市来到大连大学的路上，我和我的两位同事季进教授以及张恩华教授开玩笑：我说我是一个东北人，我虽然生长在台湾，但是我的父亲母亲来自于东北，所以对我来讲，到东北任何一个地方都感觉到好像更亲切一点。这两位教授就说，王老师你这是想象的乡愁啊……这么多年其实我来到东北的机会是很有限的，但是我在这一次的访问里面有一个特别的任务，我希望在个人对于中国现当代文学研究的过程里，特别把我的重点转移到东北这个地方。所谓的东北研究，我用了一个比较特别的名词——“东北学”研究，我愿意来提倡，也希望借着这个机会引起在座的以及对于东北人文研究有关怀的同事和同学共同的注意。不可讳言，在过去这些年里面，因为种种客观的原因，东北也许不是一个全国最瞩目的区域。但是，曾经有过的各种各样的历史让我们理解到东北这个地方有非常丰富的过去，同时也有潜在的庞大的蕴积的能量。也许在未来，我们可以继续对“东北学”的推动尽一份力量，也希望在座的大连大学的同学——我想象中大家对于东北都有一份关怀——共同努力来对于当代文学，尤其是当代的东北广义的文学与文化做出我们自己的贡献。

今天谈的题目叫做“从摩罗到诺贝尔”，在座有不少同学学的是现当代文学专业，知道摩罗的所指和来龙去脉。诺贝尔不用讲，这是在现在所谓的文化资本的流动里面，大家常常提到的一个关于文学的专有名词，甚至是关于文学的商标。今年的诺贝尔文学奖在上个月刚刚颁发，在颁奖之前，照例的全世界尤其是中国的文化界有一个猜谜大会——大家不断猜测到底谁可能得奖。中国人的诺贝尔情结特别的强，在过去很多年很哀怨地问：为什么咱们的作家这么好，可是诺贝尔文学奖就不给我们？总算来到了2012年，莫言终于得奖了。得奖之后，欢欣鼓舞之后，可能也有一点微微的失落：终于得奖了，原来是莫言，之后呢？在兴奋之余又似乎觉得诺贝尔奖也就这么回事吧。但是不论如何，即使到了今年的诺贝尔奖的猜测，或大家对诺贝尔奖的期望，仍然是一个很有趣的、在中国以内的文化现象。

今年，榜单上照例有中国背景的候选人，包括阎连科、余华、苏童等等，最有趣的是女作家残雪被传为今年最受瞩目的候选人。当时我在美国，立刻就有许多传媒来说，王老师你能不能先准备几段话，关于残雪的伟大，为残雪的作品或者生平做一些肯定，到了残雪得奖的时候立刻可以发表出来……里应外合是不是？所以我今天对于这样一个诺贝尔奖现象是有感而发的，我希望把这个问题放在一个更广大的、过去一个多世纪以来的文学发展脉络里，重新思考文学尤其是现当代文学的来龙去脉。

为什么文学即使到了今天，尽管在座的诸位也许在听演讲的同时心里惦记的都是手机上的微信啦、微博啦，听完这个演讲以后就去看看电视剧、网剧或者各种其它的传媒，可是一听到文学这两个字呢，都禁不住要至少装也得装出肃然起敬的样子？文学这两个字——在我所接触的比较文学专业里——在中国尤其有特殊的份量。文学中有一个很神秘的东西，听到“文学”这两个字呢，或者是觉得肃然起敬，或者觉得离我们太遥远，我们这些凡夫俗子哪里能够有讲文学的雅兴或能量？这两个词是我今天要强调的，因为在中国的传统里，“文”的观念，还有“文学”这个观念，不必仅仅局限在我们学院里的中文系教科书上强调的那一些重要性，或者是对所谓的四大文类——诗歌、散文、戏曲、小说——的钻研或者文本细读而已。我更要说，文学在过去的千百年来中国文化的流变里一直扮演着一个非常微妙而又举足轻重的角色。不论在过去的朝代里，或在现在的不同的时代的政权转换里，尽管外面的历史千变万化，但很微妙的是，文学往往成为我们讨论的、推崇的或者策划的种种的活动中的一个重要项目或主题。为什么如此？这当然是一个更广大的话题，也许等一下在这个问答的阶段我可以再多说一点。

现在我要特别讲的是，在现当代的文学流变里，我特别集中在四个时刻，以四种不同文学的形象，来说明文学在过去的将近120年的时间里经过的不断的形象的变化，说明我所谓的文学并不只是我们在中文系里面约定俗成的教程方案，不是教科书所规定的这些林林总总的大师、经典、事件而已。我所谓的文学也包括了我们在日常生活里所接触的各种各样的和“文”有关系的现象，哪怕是我们听听流行音乐的歌词，哪怕是我们在网上有时候的无病呻吟，或有病呻吟所发出来的各种各样的感想或通信。只要我们运用到了我们的想象力，运用到了我们的文字，运用到我们相互沟通的这样的一种动力，总是难免进入到文学的广义的网络里。也正因为如此，在20世纪的初年，当时的革命者或社会改良者对于文学与国家、政治甚至革命的关系是如此的重视。

一

我介绍的第一个形象，或第一个关于文学或文学人的定位，可以用“摩罗诗人”作为关键词。我首先把这个背景稍微说明一下，再来谈“摩罗诗人”这个观念。

谈到中国新文学的开始，教科书上通常讲的是1917或1919年五四运动，这是我们一般的说法。但是只要放大历史眼光，其实任何文学的新陈代谢总是在一个冗长而漫长的不断对话的过程里逐渐产生的。我认为1902年的梁启超其实是非常激进的。梁启超在戊戌变法失败之后和他的老师先后逃亡到日本，从1899年到1902年，他提出了三种革命的方式。在1899年，提出了世界革命，在1902年先后提出了文界革命及小说革命。这三种革命的方式和我们今天对革命的定义可能稍微有点距离。对于梁启超而言，革命是重要的，但是如何启动革命，如何触发革命呢？他首要的切入点就是文学。换句话说，对于那个时代的文化人以及改良者或革命者，文学和革命之间的关系是完全有机式的，形成了所谓的一以贯之的脉络。所以在1902年，身在横滨的梁启超认为，如果我要在海外推动革命的话，我必须提倡新小说。他认为小说有一种不可思议的改变世道人心的力量。

这段话出现在《新小说》这本杂志的发刊词上，即《论小说与群治之关系》。“群治”用我们今天的话讲就是政治。“欲新一国之民，不可不先兴一国之小说。故欲新道德必新小说，欲新宗教必新小说，欲新政治必新小说，欲新风俗必新小说……”。想想看，在100多年以前，所有国计民生的最重要的项目都和文学的存在、有无、来自于何方、到哪一个地方去发生了密切的关系。对梁启超来讲，世界革命、文界革命、小说革命是改良新中国的最开始的动力。这是一个非常特别的论述逻辑，这个论述事实上到今天可能仍然隐藏在我们的公众的论述之下。这一点日后和犹太裔美国思想家汉娜·阿伦特想像“革命是什么”有非常密切的关系。对于阿伦特来讲，革命不是别的，就是一种推陈出新的力量，要让一个时代一个社会的人都产生一种认同此心的能量，一种向往，而这种向往是从来没有过的。这种前所未见的向往和力量，对于阿伦特来讲，也是发生在人我关系的言说过程里，在说故事的过程里，在叙述的过程里，展现出的一种新的公共的能量。时钟倒拨回50多年以前，在20世纪初期的中国，梁启超似乎也从自己的逻辑上想象了这样的一种革命的可能性。而这种革命的可能性可以说是为了1900年代之后的二三十年展开了一个最重要的论述模式。

今天因为时间关系，我只介绍这个时代里面的鲁迅《摩罗诗力说》里的一些感想。我们都知道鲁迅的弃医从文经过了相当的内心转折。1902年，他到日本，首先是希望做一个医生，但是据说他在1906年看到了一张日本人砍杀中国人的照片，在这个时刻他产生了很大的心灵转折。他认为救多少中国人的行尸走肉的生命是没有意义的，改变中国的现状最重要的是去改变他们的心灵。而改变心灵最重要的媒介不是别的，就是新文学。文学和政治之间的关系是如此的密切、不可思议：1908年，鲁迅在《摩罗诗力说》里面强调，我们现在所需要的文学不是传统的“诗三百一言以蔽之”的、温良恭俭让的、赋比兴风雅颂的文学，我们需要一种“摩罗诗力”来鼓动民心，号召士气。《摩罗诗力说》的“摩罗”两个字，没有别的意思，就是魔鬼的意思。这个语境里的魔鬼，不是印度的诗学里面某个特别的原型人物，而是有摧枯拉朽的破坏力又在破坏之后产生了一种新生的动力。所谓“摩罗之言,假自天竺,此云天魔,欧人谓之撒但，人本以目裴伦”。在欧洲的传统里，摩罗就是撒旦，就是一种妖魔一样的力量，但是对鲁迅来讲，这个力量其实有非常正面的经过大破而之后大立的能量。而中国文学从屈原以来的重要典型里并没有这样的一种摩罗的力量，所以我们现在真正要效法的是西方的拜伦。对他来讲，西方拜伦那样的浪漫主义时代的诗人才有这样一种摩罗诗力改变中国的现状，进而达到革命的目的。

整个《摩罗诗力说》的关键词是这个部分：“盖诗人者，撄人心者也。”作为一个诗人，他最重要的能量不再只是用他疑难的、诗情的、抒情的话语让你产生小悲小喜而已，诗人最大的能量来自于“撄人心者”，“撄”这个字当然就是拔的意思，拉的意思，就是让你在阅读一篇诗歌、散文或小说的时候感觉你的心好像被揪起来了，被拉起来了。甚至也许是一种轻微的暴力行为，让你觉得被触动了、被打动了。在这样的一个情况之下，“撄人心”的力量是诗人足以影响一般社会大众最重要的一种方式。只有“撄人心”的诗人才能够号召革命，这是鲁迅在1908年对于文学的能量还有他心目中的文学人的一种寄托。

回到幻灯片事件，至少照鲁迅自己所说的，这是触动鲁迅由医科转变为文科的一个原因。1906年他在仙台医师专业学校学习的时候，有一天在生物课的最后，他看到了一张幻灯片。这张幻灯片是他的教授在日俄战争战场上所看到的情景。照鲁迅自己的说法，他在这张照片里看到一个中国囚犯，两手被绑在背后，眼睛蒙起来，一个日本军官正在挥舞着他的武士刀，在那一刻所谓刀起头落，一下子生命就要过去了。最让鲁迅惊心动魄的是，在这些环伺左右的日本军官的后面还有一群看客，一群来观赏行刑的人。这群人显然是中国人，他们被拉到刑场上看，但是他们的脸都是麻木的，甚至有点有滋有味。这个关键点是犯人为什么被砍头。据说他在日俄战争里甘愿做俄国人的间谍，试探日本人的军事行动。想当然，他被抓到之后是斩首示众，而这些环绕左右的观看者可能是自愿来的，也可能是被拉来的。看行刑的场面，似乎日本人要让中国人学到一个教训：你们如果去在战场上做俄国人的奸细的话，下场也就是如此。

对于鲁迅来讲，这张照片让他觉得不可思议。为什么这些中国人在自己的同胞要被行刑示众的时候，居然能够这样的面无表情呢？尤其在我们今天此时此地，我们要问这个战争是为了什么而发动？战争的战场是在哪里？我可以问一下在座的同学，日俄战争它的战场是在哪里？就是在这，就是在旅顺和大连这个地方。也就是说对于鲁迅来讲，照他自己所说的，他在1906年看到了一张照片，让他产生了一种简直不可描述的创痛。这个创痛来自于发生在中国东北的大连、旅顺的日俄战争的战场上。我们下一个问题是，为什么日本人和俄国人打仗要选择中国作为战场？为什么在这样一个战场上，居然有中国人甘愿做任何一方的奸细？为什么又有这么多中国人来到行刑的场面，麻木地看着自己的同胞被斩首示众？这一连串的问题促使鲁迅决定不要再做医科学生。你救了多少人命也都不过是那回事而已，最重要的是改变民心士气，就是要发展出这种“撄人心”的文学。这种“撄人心”的文学就是他所谓的有摩罗诗力的文学。

事实上，这个1906年的故事是鲁迅在1922年的《呐喊（自序）》里所提到的。提到了这个事件之后，当然很多的文学史家希望找到原始的据说鲁迅看过的照片，但是怎么找也找不着（刚才和大家一起分享的照片是日本学者提出来的，有可能是原来鲁迅看到的照片）。无论如何，文学的力量正在于此，在纪实和虚构之间、想象和实践之间，永远有这样一种虚实交叉的魅力——“撄人心”的场面事实上已经在发生了。这是鲁迅在1922年的话，我用它来作为结束：“凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动。”所以，各位可以理解在1906年，或者是1910年、1919年那个时代，文学和政治的实践是息息相关的。鲁迅在那个时候所提出的“撄人心”的文学的确是非常耸动人心的一种政治方案。

然而在1922年，就是《呐喊（自序）》出版没有几年后，中国又经历了另一波政治的试炼以及历史的挑战。到了1927年，也就是《呐喊》的五年之后而已，鲁迅步入中年，经过了五四运动的兴起以及衰落，感到非常非常的迷惘，甚至有点幻灭，于是写下了《墓碣文》这篇散文。我不知道大家在看《野草》的时候是不是还记得《墓碣文》，这是几乎像是鬼故事一样的故事。作为叙事者的鲁迅——“我”，来到一个荒烟蔓草的墓园里面，看到了一个非常凋敝残败的墓碑。在墓碑的后面，又看到了另外一些铭文。他不禁觉得恐怖，觉得害怕。就在这个时候，有一个鬼魂好像出现了。“有一游魂，化为长蛇，口有毒牙。不以啮人，自啮其身，终以陨颠。”有一种像蛇一样的鬼魅的东西，自己把自己给咬死。“我绕到碣后，才见孤坟，上无草木，且已颓坏。即从大阙口中，窥见死尸，胸腹俱破，中无心肝”。死尸是没有心的，骷髅一样的东西。“脸上却绝不显哀乐之状，但蒙蒙如烟然。 我在疑惧中不及回身，然而已看见墓碣阴面的残存的文句——‘……抉心自食，欲知本味。创痛酷烈，本味何能知？……’”这可能是鲁迅在描述他当时状态的一种表白。这个话深深触动了作为读者的我，因为就像我刚才所提到的，不过也就是几年以前，鲁迅仍然想着我们需要有一种“撄人心”的文学，可以去触动、去挑拨、去刺激读者的心情，一起来做一番革命或者改良的事业。曾几何时，所谓的“撄人心”的豪情壮志已经完全内化，变成了一个像毒蛇自啮其身的形状，一个蛇头咬着蛇尾的状况。用鲁迅的话来讲，现在作为诗人的他已经不再有“撄人心”的能量，而是抉心自食，自己把自己的心给吃掉。

我们都知道《狂人日记》里面，中国被鲁迅描写为一个人吃人的社会，经过四千年都不结束的盛宴。而对于鲁迅来讲，人吃人还不是最可怕的状态。1927年他作为一个知识分子，作为一个文化人，作为一个诗人，抉心自食，把自己的心掏出来自己吃掉，然后觉得这个味道也没什么——我都不知道什么味道。那种绝对的幻灭，那种虚无的感觉，代表鲁迅自己对他个人的生命事业的一种最严厉的自我反省和检讨。这是我所要讲的，在20世纪初期的二十几年里面，文学作为一个形象，作为一种社会实践，还有诗人或者文人作为他们的自我期许的这么一条道路，产生的转折。

二

现在我们来到第二个形象，这个形象是德文“Homunkulus”，中文来讲是人造人。人造人的典故来自于歌德的《浮士德》，但人造人的观念却是由中国近现代最重要的诗人之一冯至引进到华语的或中文的世界的。我用人造人这个观念来陈述那个时代诗人对自己的形象的期许，以及对于文学所能达到的功能的新的憧憬。

用鲁迅的话来讲，冯至是中国最杰出的抒情诗人。他早年的诗歌充满了德国的浪漫风情，这是我们所谓传统抒情定义的一个最佳典范。但是在1940年代抗战的时候，冯至在大后方，作为西南联大的教授，个人的创作风格有了很大的改变。他在当时写作的十四行诗是抗战时期文学最大的成就之一。我必须承认，他也是在我个人的现代文学启蒙过程里深深打动过我的一位诗人，尤其他的十四行诗。因为时间的关系，我只念一小段，让大家来感受一下冯至的这种风采。

我准备着深深地领受

那些意想不到的奇迹，

在漫长的岁月里忽然有

彗星的出现，狂风乍起。

我们的生命在这一瞬间，

仿佛在第一次的拥抱里

过去的悲欢忽然在眼前

凝结成屹然不动的形体。

我们赞颂那些小昆虫，

它们经历了一次交媾

或是抵御了一次危险，

便结束它们美妙的一生。

我们整个的生命都在承受

狂风乍起，彗星的出现。

——《十四行集》第一首

在抗战的时候，百废待举，整个中华文明都在战争里不断被摧毁，有多少人流离失所，整个文明似乎在这么一个历史时刻危在旦夕。但是冯至说：“我们准备着狂风乍起，彗星出现”，再一次的宇宙可以带给我们更新的希望。这样的一种承担，这样的一种对自我和生命的承诺，对他来讲是像《十四行集》的第十三首所说的：

从沉重的病中换来新的健康，

从绝望的爱里换来新的营养，

你知道飞蛾为什么投向火焰，

蛇为什么脱去旧皮才能生长；

万物都在享用你的那句名言，

它道破一切生的意义：“死和变。”

所谓的“你”居然在这样一个决绝的、摧毁一切的时代里等待着死而复生的、置之死地而后生的新的契机。这种契机有着一种宇宙的能量，促进着你我在荒原一样的中国大地上找寻相互连接的可能性，再一次一起创造一个命运的共同体。所以对于冯至来讲，在当时仍然是沉浸在里尔克或者是歌德的诗学的领域里，沉浸在想象一种新的宇宙生命的诞生。他所担负的立场，用我们今天最俗的话来讲，他隐隐约约的是一个启蒙传统里的自由派诗人。这是冯至一直到1942年给予我们的形象。

也就在1942年，在另外的一个地理空间里的毛泽东，在1942年5月3号到24号给了三次讲话，所谓“延安讲话”。“延安讲话”所立下的各种各样的期许和规范，我坦白地讲，到今天仍然是我们的文艺政策里念兹在兹的底线。当时有多少从中国沿海各个城市千里跋涉到延安去参加革命运动的诗人、文人、艺术家、文化工作者，在这样的一种革命的氛围里面受到了渲染，受到了感动与鼓舞，希望能够重新做人。

这千百个知识分子里有一个诗人叫做何其芳，在战争之前，他曾经是北平的京派作家最重要的青年诗人，他和冯至都是那一代最重要的引领风骚的青年文人和诗人。何其芳在1938年来到延安，深深地为延安的文化所震撼了。之前的何其芳是一个非常浪漫的诗人，在这之后他仍然浪漫，但是浪漫的内容已经不一样了。请看到这首诗，这是他在1940年代初期在延安所写的：

我是命中注定了没有安宁的人。

我是命中注定了来唱旧世界的挽歌

并且来赞颂新世界的诞生的人。

和着旧世界一起，我将埋葬我自己，

而又快乐地去经历

我的再一次的痛苦的投生。

“我”把个人的历史和中国革命的历史对照起来——“我”是非常落后的。这是另外的一种投生论，另外的一种所谓的“死与变”，另外一种所谓置之死地而后生的社会主义式的论述。我的意思是，冯至和何其芳两位战前基本上都是以北平作为文化根据地的京派文学的同仁，在战争期间来到了不同的政治或者是历史的场域，居然脱胎换骨，有了不同的觉悟，或是有了不同的觉醒的表征。这样的一种最后的所谓精英式的表征，对于已经趋向左派的何其芳而言，要落实在延安后期已经逐渐兴起的像《白毛女》这一类的剧场作品里，所谓的“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人。”这是一种全新的对于“文学能做什么”、“文学能够最后给予我们什么启发”的论述。左翼代表的一种新人的观念，从这里逐渐的开始萌芽。

我们的重点再一次回到冯至。战争期间他在大后方，在昆明，我刚才也提到了，以十四行诗作为他个人生命的一个转折，思考着怎么样经过战争的洗礼变成一个新的人。那时候的冯至仍然在摸索着这种“死和变”的可能性。而就在1946年，冯至开始从一个自由的、启蒙的、哥德式或里尔克式的抒情诗人，逐渐转到历史阵线的另外一面。1946年，他似乎为自己的心路历程做出了宣言，那就是他在翻译歌德的《浮士德》的时候，他注意到了《浮士德》巨著里有一个小小的角色，叫作“Homunkulus”，也就是人造人的意思。人造人是在实验室里面铸造出来的一个小小的人，一个完美的人，但这个完美的人只能活在一个真空的玻璃器皿里面，是在一个炼金术一样的实验过程里形成的最完美的新人的形象。对于冯至来讲，这给了他很大的启发——也许在一个新的时代，我们必须去向往一种经过似乎是科学实验的结果形成一种新人的观念。在这样的改变里面，我们达到了自己生命的一种升华和超越。所以他说，由于求生的意志产生了人造人的追求，如果没有了追求就不能完成引导浮士德的任务。也就是说，人造人是历史的，是在一个最重要的时刻形成的一种新的创造物。而且这个创造物有着他的设计者的预定使命，需要有这样的使命感，人造人才能够自觉的脱胎换骨，形成一种新的不同的作为和存在的意义。

在以后几年，冯至真的变成了他自己心目中的人造人。到了1949年，冯至的改造几乎近半了，他参加第一次文学艺术工作者代表会时说：“人民的需要，如果需要的是更多的水，就把自己当作极小的一滴投入水里。”这种无私无我的奉献，认为“我”就是柴火里面的一个小小的柴薪，或者是人民的汪洋大海里的一个小小的水滴。作为这样的一个集体的小分子，“我”的贡献、“我”的牺牲无怨无悔，这是冯至1949年的表现。而到了1952年，我们看到了人造人的成功的结果，《我的感谢》时的冯至：

你让祖国的山川变得这样美丽清新

你让人人都恢复了青春

你让我一个知识分子又有了良心

你是我们再生的父母

你是我们永久的恩人

你指的是谁？我想大家都明白。这是冯至自我改造的一个契机，从这之后，他当然进入了一个新的社会以及学院的体制，形成了一个新的所谓自我铸造的人造人的典型。这是冯至从1942年《十四行集》到1952年《我的感谢》的一个非常剧烈的、也非常戏剧性的转变。

但是，有没有人造人失败的例子？我看也有不少，我们今天介绍的是沈从文。沈从文其实是冯至在西南联大的同事，也是在1930年代发掘何其芳的《大公报》主编，还是一位教授，更重要的当然是一位中国现代乡土文学的最重要的代言人。沈从文不能够明白当时历史改变的必然和偶然，所以在1947年的11月，他在北京大学曾经跟冯至有过这样的对话：

沈从文说：“驾车者须受警察指导，他能不顾红绿灯吗？”

冯至：“红绿灯是好东西，不顾红绿灯是不对的。”

沈从文：“如果有人要操纵红绿灯，又如何？”

冯至：“既然要在路上走，就得看红绿灯。”

沈从文：“也许有人以为不要红绿灯，走得更好呢？……我的意思是文学是否在接受政治的影响以外，还可以修正政治，是否只是单方面的守规矩而已？……一方面有红绿灯的限制，一方面自己还想走路。”

冯至：“这确是应该考虑的。日常生活中无不存在取决的问题。只有取舍的决定才能使人感到生命的意义。一个作家没有中心思想，是不能成功的。”

两位北京大学的学者基本上是在为国家历史的前途做出各自的表达。但是就在冯至从人造人的这样一个从自我期许出发把自己改变成一个新中国公民的同时，沈从文在1948年的年底遭受了绝对的批判以及攻击。在1949年的3月28号，他企图自杀，但是在历史的偶然之下，他自杀未遂。在1950年12月，沈从文经过10个月的政治学习从华北人民大学毕业，改造的第一个阶段算是成功了。这一年沈从文48岁，我们也知道沈从文的文学事业在这个时候基本结束了。在1950年代之后，他成为一个考古研究者、艺术研究者，一直在中国的国家历史博物馆工作。在这个意义上，沈从文和何其芳以及冯至这些后五四一代最重要的文化人和知识分子，似乎以自己的生命为我们见证了文学在20世纪里面所能够代表的功能性和它的意义。用沈从文自己的话来说：经过文学到底是让我们能够继续思考，还是让我们产生新的坚定不移的信仰？这里的两难是“游移而深思，不能由信而用我。”这是沈从文自己最难最难的考验：你有了思考的这样一个能量，就失去了行动的能力。你有一种信仰的坚决，就可以让自己走得更多，走得更远，做得更多。但并没有思考的这样一个能量的时候，这样的信仰又是不是可能窄化我们自己的人生观点？沈从文深深自我反省，指出了自己悲剧性的所在。不能够“由信而用我”的话，他的选择是什么？最后沈从文采取了退缩，离开了他所热爱的创作，成为一个文史工作者，这是他在以后的四十年道路的开始。这是我们所讲到的在整个20世纪中国文学发展的第二个阶段。

三

现在来到第三个阶段，中国已经经过了50-80年代的一个大的转折。随着新时期的开始，文学的功能似乎又有了新的定义。作为“什么是文学人？什么是诗人？什么是文化工作者？”的这样一种辩论又似乎有了新的项目。在这样的一个时代里面，有各种各样精彩的文学呈现在我们的眼前。各位在班上常常念到的，比方说寻根运动、先锋运动、反思文学等等，都是80年代所绽放出来的最重要的文学成就。但也就在同时，中国的文学界，或中国广义的文化界，甚至中国的民间，开始流传一个新的名词。如果你是一个好的作家、好的文化人，那该怎么去判定你的位置和价值？你难道能够再“撄人心”吗？或者是你能够再用自我摧折的形式抉心自食吗？或者你仍然愿意做一个人造人吗？我看都不是。在80年代以后，作家和读者们关心的一个中国文人的价值标准，可能是一个洋人的名字——什么时候得到诺贝尔奖？什么时候会有一个诺贝尔奖级的作家出现在我们的面前？我个人，尤其在90年代和21世纪第一个十年里面，不断在各种不同的场合遇到一个问题：“王老师，请问你觉得我们中国人什么时候能够得到诺贝尔奖？或者我们到底好不好？”诺贝尔奖的迷思逐渐蔓延，成了所有文化人、所有文学机制的一个新的执念，一个新的神话，好像得了诺贝尔奖就应该会怎么样。终于皇天不负苦心人，到了2012年，莫言得到了诺贝尔文学奖，好像一下子尘埃落定了——终于中国有一位作家得到了世界的肯定。诺贝尔奖是不是真的那么重要，是不是真正的伟大呢？很有意思的一个话题。但我现在要讲的是诺贝尔奖是不是要被提名，或者谁得诺贝尔奖？

诺贝尔奖定义的知识分子和文化人的形象，其实不是从80年代开始的，莫言得奖只不过是一个迟来的回应而已。回到今天最开始的那位人物——鲁迅，在1920年代就已经被征询过是不是愿意被提名为诺贝尔奖的候选人。1929年，瑞典的考古学家斯文赫定曾经询问：你是中国最伟大的作家，我提名你做诺贝尔奖候选人好不好？鲁迅当时的回答是：“我很抱歉，我不愿如此。诺贝尔赏金，梁启超自然不配，我也不配，要拿这钱，还欠努力……倘因为黄色脸皮人，格外优待从宽，反足以长中国人的虚荣心，以为真可与别国大作家比肩了，结果将很坏。”觉得中国实在没有可得诺贝尔奖赏金的人，瑞典最好是不要理我们，谁也不给，这是鲁迅的姿态。他认为黄色脸皮的人得到格外优待，反足以长中国人的虚荣心，这个有点像鲁迅的一种自我嘲弄，对吧？同时他也先发制人，不但阻了诺贝尔奖提名的机制，而且把同等的国人同行也基本上先封杀了——我们不要自己那么的不要脸、自我陶醉，我们不要这个奖，等等。这是鲁迅在1929年的一个说明。

鲁迅简直是聪明的不像话，鲁迅是一个心思太细腻的人，做朋友可能有点不容易。我总结他当时的逻辑：第一，国家跟世界文学要如何定？在西方列强剧烈竞争、欧亚关系高度不平等的时代里面，文学如何被代表？诺贝尔奖不就是一个北欧瑞典的所谓的国际奖项吗？我们中国人需要被代表吗？又代表了什么？你得了这个奖，代表一个什么样的文学项目？文学价值到底是谁定义的？是国家传统特色，还是世界文学共同的经典性？这是一个话题。

第二，作家与国际文学奖之间的交换关系，是一种像投资跟契约的期货买卖。股票式的心态构成了创作本身的资产或债务，一旦期货变成奇货可居的时候，显然涉及到了文化资本的流动，改变了文学市场的意义，不是吗？今天任何一位诺贝尔奖得奖者，背后都有一个强大的团队来运作这位得奖人的资历，还有他的整个作品的可读性。这个可读性首先是要可翻译，最好翻译成英文，第二是瑞典文，或者最不济也要翻成法文，对不对？有没有哪一位中国的作家用它货真价实的中文得到诺贝尔的世界文学奖的？这是鲁迅的言下之意，一旦你进入了这样一个文化资本交流的机制里面，你可能已经不能够再代表什么。

更重要的是第三点，作家如何看待自己的写作，以及安顿自己的位置和立场。当获奖作者与作品形成国家国际的图腾之后——我们的图腾今天当然首屈一指的是莫言先生，如何打破这种纪念碑化的空间局限，将创作活动还原到历史流变中，便成为作家最大的挑战。换句话说，你得奖之后是不是能够持续你的创作能量，仍然为你所关怀的所生活的社会做出你最明心见性的写作，这个是可疑的。所以在鲁迅的论述里，他其实对诺贝尔奖有非常深刻的反省，这样的论述早在1920-1930年代已经被提出来了。而今天，21世纪的第二个十年，我们整个中国人、文人，尤其是作家，和诺贝尔奖的关系真是变成一个挥之不去的图腾，甚至是一个反思的禁忌了。

其实，诺贝尔奖的提名过程，老舍、巴金、沈从文都曾经在候选名单里。甚至小道消息告诉我们，沈从文在1988年已经是几乎大家心照不宣的得奖人了。但是按照诺贝尔奖的颁奖规定，得奖者必须在得奖时仍然健在于世。沈从文很可惜，早了两个月。他在1988年的夏天过世，10月公布结果，所以这个奖是没有办法给沈从文了。我们可以想象，如果当时把奖给了沈从文，文学史的脉络又有什么样不同的故事可以去说？但不论如何，到了20世纪的最后，到了21世纪的时候，我们似乎应该反思诺贝尔奖所代表的意义了。1951年的时候曾经是把得了“斯大林文学奖”当作至高无上的荣誉，丁玲和周立波都是拿斯大林文学奖，但今天如果有人得了斯大林文学奖你可能会觉得不太恰当。莫言得了斯大林文学奖，这可能不太对劲吧？今天诺贝尔奖变成了我们在国际文化资本里的众望所归，这一点真是引人深思。在过去的六七十年里，中国与世界的关系经过文学媒介所代表的文化资本发生了位移，现在的坐标是在哪里？这是一个非常值得在座文学系的同学来思考的话题。

更不用说从20世纪的90年代以来，得奖文化居然变成了我们这个时代的一个流行的一个时尚了。我个人来此之前做了一个小统计，过去二十几年来，大大小小的中国的文学奖有两百五十几种。巴金文学奖、茅盾奖、郁达夫奖、姚雪垠奖、丁玲奖、冰心奖等等各种各样的奖，汇集成了我们这个时代评判文学的标杆。现在再讲“撄人心”或是“抉心自食”，或者再讲“人造人”，离我们的时代太远。谁得了什么奖，这才是我们今天对文学的最后判决，不是吗？茅盾奖不久以前刚刚颁发，但是茅盾奖今天可能已经不如另外两位——韩寒跟郭敬明——得到的奖。都是高中没毕业，就已经得奖了，似乎在告诉我们念大学有什么用。新概念作文大赛是90年代末期的一个非常重要的奖，经过这个奖，培植出了今天的新人类，我们这个时代的“人造人”。今天，尤其由郭敬明代表的这样的一个奖的观念，实在还有它的前世和今生——这是一个大规模的用文人的名字塑造大的奖项的观点。

在这个意义上，我觉得到了新世纪，我们再思考文学是什么，文学能做什么，除了做一般的习以为常的定义，也不得不去注重市场的机制和实践的问题。当今世界最能“撄人心”的不是摩罗，而是诺贝尔，这个奖本身就是全球文化资本流动的一个证据。中国对诺贝尔奖的狂热追求恰恰和九十年的市场化的经济亦步亦趋。到了今天，作家排行榜等等已经不在话下，现在更重要的可能连奖都不是了——现在最重要的是IP。你最好写一部小说，今天改成电视剧，明天改成电影，最后上网变成电子游戏。在这个意义上呢，IP无限的延伸，变成了另一种引人深思的文学的发展。

四

总结我今天的讨论，我要以第四种观念来作为我们期许以及反省的可能性。在经历了三个阶段之后，未来的文学可能是一个什么样子，什么样的方式？未来的文学人可能是一个什么样的形象，来给予我们一个新的刺激呢？在座的诸位最近有没有看过文学作品？我不太好意思问这个话题。就算是文学系专业的同学，今年有没有看过小说可能都令我存疑。我欣慰我自己是吃这行饭的，是很不得已的，要不然的话，我也宁愿去多看几部电视剧，或者我多去追几个明星，等等等等。但是我要说，用我刚开始对文学的定论，我愿意放大心胸，我觉得我们的“文”不仅仅是五四新文学所定义的那几种文类而已，也不见得只有主流的文学现象或作家才是我们唯一必须关注的目标或对象。“文”的广义的定义，可以包含新媒介中各种各样新兴的现象。而“文”的可能与不可能，是每一个时代包括你和我不断思考的一个命题。所以我没有一个肯定的答案。但是作为一个捍卫，至少是作为五四以来文学定义的一个专业的研究者，我愿意说，我所想象的文学在今天或是未来的可能是这样：一个文学者，他可能是一个报信者。

文学可能是各种编码的方式中，提供给我们种种思考未来的可能和不可能的最重要的一个文本。当历史的现象千变万化，当所有的公共论述未必能如我们所愿地真正呈现我们所看到的现实现况的时候，文学藉由着象征、隐喻以及各种各样的抒情表达的方式，说不定反而再一次地能够触动人心，或是用鲁迅的话“撄人心”。这个文学现象不见得是教科书里告诉我们的文学表达，说不定一首流行歌曲的歌词，或是电玩游戏的一个规则，或是哪个游戏里面的故事，突然之间让我们了解到这是文学给予我们的一个新的启示。

报信者有一个典故，这个典故来自于两位亚洲诺贝尔奖得主——莫言和大江健三郎。大江健三郎一直非常欣赏莫言的作品，他认为莫言代表了中国的一个时代的文学的报信者，用英文来讲“messager”。报信者的典故来自于《圣经·约伯记》——“我是唯一一个逃出来向你报信的人。”在这个意义上，在一片看起来像是“无物之阵”的现实之外，在一片看起来就是这样的现实、就是这样的历史之外，也许有一个声音，一个莫言这样的声音，担任了报信者这样一个角色。他给了我们一个讯息，让我们有了新的灵感和期望。这样的传统不止是在中国，也在西方不断地呈现在我们面前。作为一个报信者，他最重要的德行，一个是悲悯，你对世界上的善与恶、好与坏都以最包容的心去看待，来书写，来思考。而另外，自由是文学的关键，一个在文字上自由驰骋的作家才是一个有报信能力的作家。文学的自由与悲悯，前者强调“依自不依他”，后者强调文学对他人无所不予的包容。在这样的心怀之下，我们来体味作为诺贝尔奖得奖者的莫言，才会认为他是一位实至名归的得奖者。由莫言所代表的一种新的文学创作也似乎由此来展开。

在以上的几十分钟里，从梁启超一直到“可爱”的郭敬明，我们谈到了中国文学一个多世纪以来不同的文学的期许、不同的文学人的理想。但不知在座的尤其是同学们，将来会不会出现一位诺贝尔奖的得主或是报信者。我们永远不知道，这是文学想象的维度，也是我们此时此刻仍然关注文学的理由，谢谢大家。