诱惑与惶惑：《谁害怕弗吉尼亚·伍尔夫？》纳粹主义生命政治的戏剧张力构成

康雅丽 梁超群

爱德华·阿尔比(Edward Albee, 1928-2016)在百老汇连演600多场的《谁害怕弗吉尼亚·伍尔夫？》(1962年，以下简称《谁害怕》)，其艺术魅力是一个说不尽的话题，更是一个说不清的话题，笔者多年研究之下，都未见有文章能给出令人完全“满足”的解释。其中原因之一，我们认为是其主题的暧昧与多义。美国教育界著名人士亚当斯(Michael Adams)在该剧问世23年后写了一本面向普通读者的导读性专著，基于各个专家、各种媒介上发表的评论与学术论文，总结了该剧的几个大主题与几个小主题。五个大主题分别为：(1)真相与幻象；(2)交流之不可能；(3)性；(4)游戏与游戏精神；(5)婚姻与家庭关系；四个小主题：(1)死亡与谋杀；(2)宗教；(3)历史与科学的对立；(4)美国价值观(1)Michael Adams， Edward Albee's Who's Afraid of Virginia Woolf?. Barron's Educational Series, Inc., 1985, 25-31.。如此归纳无疑是正确的，暗示了该剧的无比丰富性，但又是表面的，因为我们发现，如此“全面”的主题归纳，依然将文本中的许多碎片(2)本文的碎片概念请参见袁筱一：《从翻译的时代到直译的时代——基于贝尔曼视域之上的本雅明》，《外语教学理论与实践》，2011年第1期，第89-95页。遗留在外了，而正是基于这些碎片，我们认为该剧包含一个重要主题动机——对美国纳粹主义生命政治权力运作的批判。正如权力本身无善恶一样，生命政治权力本身也无善恶，它常常充满诱惑，同时又充满威胁，令人惶惑，这样的戏剧张力正可用以解释《谁害怕》一剧的独特魅力。

一、异质的文本碎片与《谁害怕》的纳粹主义生命政治主题

碎片一：尼克为什么来自于生物学系？戏剧中两位男性角色都来自于新迦太基学院，乔治来自于历史系，尼克来自于生物系。不予深究的话，我们很容易就会认为两者的冲突可能代表科学与历史(人文社会学科)的冲突。毕竟这个冲突概念当时在美欧正热，因为斯诺(1905-1980)此前在1959年刚发表了名著《两个文化与科学革命》。斯诺指出的现象，即人文领域与科学领域的从业者之间的相互隔阂(3)Charles Percy Snow，The Two Cultures and the Scientific Revolution(Cambridge：Cambridge University Press, 2012).，可以构成喜剧点，与戏剧行动的人物设定(大学教师)也完全符合。但是，这样的简单归因忽视了剧中的一个细节，即乔治刻意否定尼克来自生物系，而且不无滑稽地认定他“应该来自数学系”。

乔治：玛莎说你是数学系的。

尼克：(语气似乎已经是第一百次否认)不对——我不是。

乔治：玛莎很少搞错的。——也许你应该来自数学系啥的。

尼克：不。我是生物系的。(4)Edward Albee，The Collected Plays of Edward Albee: Volume 1, 1958-1965(New York and London: Overlook Duckworth. 2007), 177.

强行否认对方的身份，刻意区分数学与生物两门学科，似乎其主旨不在科学与人文的隔阂甚至对立，而在生物这门学科和这个科学分支本身。那么，剧作家的这种刻意区分背后究竟有什么动机？

碎片二：剧中的多个典故所指何在？《谁害怕》一剧包含大量典故，包括很多影射古希腊罗马历史的命名，例如迦太基、帕纳萨斯山(Parnassus，九大缪斯所在的神山)等等，这显然与本剧的大主题相关——美国在世界历史进程中的地位，美国的所谓“天启命运”。有些典故则意义可疑，例如，剧中的重要道具斯宾格勒(1880-1936)的名著《西方的没落》(1918年)的出现时机。全剧的高潮是玛莎与尼克当着“苦主”乔治的面勾搭成奸，双双先后离开客厅(舞台)，将去楼上欲成其“美事”。

(她下场)(舞台静默。乔治静坐不动，眼睛瞪视前方。谛听良久，但听不见任何动静。乔治外表不动声色，又回去继续看书。读了片刻，然后抬头——思考——)

乔治：“而西方，受累于残疾的盟友，承压于严谨的道德，作茧自缚，无法应时而变，应付摧枯拉朽的变局，最终——必将——倒塌。”

(他笑出声来，简短、悲哀的笑；他站起来，手中拿着那书；他静立不动——然后很快聚集起他内心一直遏制着愤怒——身体颤抖——看了一下手中的书，发出一声半是哀嚎半是怒吼的叫声，把书扔向门铃。铃铛互击，发出狂野的声响。)(5)Albee， The Collected Plays, 172.

乔治所朗诵的这段文字出自于《西方的没落》(6)Adams， Edward Albee's Who's Afraid of Virginia Woolf?. Barron's Educational Series, Inc., 1985. 84.，如果联系本剧的大主题，即“美国的未来”，这部预言西方衰朽的名著在剧中的出现可以视为顺理成章，它出现在全剧的高潮部分，更是凸显了它与本剧主旨的密切关系。然而，没有一位学者曾经提及，《西方的没落》与本剧中高潮时刻这一令人目瞪口呆的“行动”片段(“奸夫淫妇”当着“苦主”之面公然勾搭)之间究竟有何直接的相关性？

碎片三：第二幕的题目为什么是一个德语词Walpurgisnacht(魔女之夜)？声称不懂德语的阿尔比为何要取这个题目？如果魔女指的是玛莎，那么第三幕的题目“驱魔”又是指什么呢？通常的解读认为，“驱魔”就是驱逐了玛莎与乔治的心中之魔，即两人虚构出来的完美孩子，就是两人对幻象的心理依赖。如果是这样，那么第三幕的“魔”与第二幕的“魔”完全失去了对应关系。阿尔比究竟在暗示什么？

碎片四：本剧的题目《谁害怕弗吉尼亚·伍尔夫？》究竟何指？这个题目当然可以作为一个语言游戏打发掉，但或者我们可以深究一下，当作者写下“Virginia Woolf”的时候，当他接受采访时说，这是对动画电影《三个小猪》中的歌词“谁害怕大灰狼(big bad wolf)？”的戏仿时，他心里究竟在纠结什么？这个喜剧的题目与“谁害怕弗吉尼亚州的狼”谐音，莫非，阿尔比这部作品与弗吉尼亚有点关联？谁是“弗吉尼亚的狼”？

我们认为，要将上文所列举的这些“异质”碎片各归其位，就要挖掘剧中的生命政治主题，挖掘本剧对美国纳粹主义生命政治运作的隐晦批判。

尼克的生物系教授身份之所以被一再强调，成为乔治攻击尼克的一个重要火力点(7)本剧属于家庭剧，一定程度上又属于职场剧(主要人物之间都是同事关系)，但本剧从一开始就打破了观众对于职场表演与家庭表演的期待，家庭成员之间、同事之间的语言攻击贯穿整个“行动”。关于职场表演与家庭表演的概念请参见：俞建村：《家庭表演与职场表演之间——以〈玩偶之家〉为例》，《戏剧艺术》，2018年第2期，第88-93页。，其原因就在于国家与社会的生命政治权力最令人忧惧又最令人着迷的发生场域正是生物科技。当时如此，现在也是如此。德国纳粹的生命政治权力之恶，其部分缘起至少可以归结为美国。美国因其经济与科技实力，加上它独特的社会文化基础，在世界优生学运动中可谓匹马领先。从1907年开始，美国有半数以上的州陆续进行了优生学强制绝育手术立法，一直到二十世纪七十年代，优生学强制绝育还在进行，全美直接受害人达六万。按照艾德文·布莱克的观点，正是美国人一心打造一个超级日耳曼人种的努力，给希特勒的雅利安梦想带来了直接灵感。

毫无疑问，弗吉尼亚州就是美国优生学运动的“堡垒”(bastion)(8)Edwin Black，War Against the Weak: Eugenics and America's Campaign to Create a Master Race(Washington, DC: Dialogue Press, 2012), Chapter 9.。在美国各州中，弗吉尼亚州的优生绝育手术案例数量有八千，排名在人口大州加州之后，位列全美第二。艾德文·布莱克的《针对弱者的战争》(2012年)一书是“优生学(反思)方面最优秀的著作”，其正文就是以发生在弗吉尼亚某山区的一个案例开始的：1930年代典型的一天，芒特格莫瑞(Montegomery)县的警长悄悄地驱车上了布拉西山(Brush Mountain)，开始了他进行过多次的围猎行动，围猎对象是“社会不合格”家庭与个人，“确切地说，就是不适合(unfit)生存之人”，一下子抓走了一个家庭中的六兄弟，把他们扔进了车里运走，然后强迫他们接受“合法”的强制绝育手术(9)Black，War Against the Weak, Chapter 1.。弗吉尼亚州还借优生学之名在1924年3月8日通过了“种族健全法”(Racial Integrity Act)，禁止跨种族通婚。1958年，有两位弗吉尼亚居民(男白女黑)为规避该法，前往首都华盛顿市结婚。拉文夫妇(Lovings)两人回弗吉尼亚州后立即被逮捕审判，法庭判决入狱一年，但可有条件执行缓刑，这个条件就是两人离开弗吉尼亚，并且在二十五年内不得同时出现在弗吉尼亚州(10)此案详见Black，War Against the Weak, Chapter 19.(两人移居到一河之隔的首都华盛顿后反复上诉，一次次被驳回，1967年在美国联邦最高法院终于翻案。此时《谁害怕》首演已经过去了5年，美国民权运动正如火如荼)。对于具有强烈的美国文化批判意识的阿尔比而言, 这个案件的冲击力是不言而喻的。也从这个案子可以看出，在《谁害怕》上演之时，互为表里的种族主义与优生学理念在美国具有极其广泛的社会基础，美国纳粹主义生命政治依然猖獗。而美国最臭名昭著、最黑暗、影响最恶劣、最广泛的优生学迫害案例——巴克绝育手术案——同样发生在弗吉尼亚州。(11)这个案例在进入二十一世纪后重新进入多名学者的视野，成为多部专著的主要研究对象，这里列举两部将受害人名字(Buck)写入书名的专著：Paul A Lombardo，Three Generations, No Imbeciles: Eugenics, the Supreme Court, and Buck v. Bell(Baltimore, MD: Johns Hopkins University Press, 2008) 和Adam Cohen， Imbeciles: The Supreme Court, American Eugenics, and the Sterilization of Carrie Buck(New York: Penguin Press, 2016).

因此，当剧中玛莎唱着那句篡改的儿歌“谁害怕弗吉尼亚·伍尔夫”之时，萦绕在阿尔比心头的也许是还在上诉过程中的弗吉尼亚州拉文夫妇案，也许是在他出生前一年结案，但在此后继续影响美国十多年导致大量类似悲剧的弗吉尼亚州凯丽·巴克案。阿尔比成了一个“被故事追逐的人”(12)杨扬：《被故事追逐的人——季红真长篇小说〈童话〉读后》，《当代作家评论》，2014年第6期，第148-152页。，弗吉尼亚州以及整个美国优生运动的这些悲剧故事一直追逐着阿尔比，令他不得不用曲笔写下他的悲悯。

剧中《西方的没落》一书正是反映纳粹主义生命政治背后社会思潮的代表性著作。戏中乔治朗诵的那一段，指涉的正是国家对个人生命权利的控制，就是对某些人群的生育权，甚至性交配权的剥夺。当玛莎与尼克当着乔治之面公然勾搭，并欲去楼上行奸，去侵害乔治的权益时，它的文化“合法性”就在于纳粹主义生命政治。

第二幕之所以用德语词“魔女之夜”为题，就是在提示纳粹的魔鬼行动。就本剧而言，这个魔鬼就是在美国暗潮汹涌的纳粹主义生命政治，它由乔治与玛莎夫妇虚构出来的完美儿子指代，因为纳粹主义生命政治中包含的极端优生学思想已经内化在绝大多数受过良好教育的美国人的心中。夫妇俩之所以虚构出一个完美的儿子，就是因为他们恐惧生下不完美小孩，他们只想要完美的孩子，他们的心灵已经被优生学思想裹挟、毒化。

二、《谁害怕》中纳粹主义生命政治的诱惑与威胁所构成的戏剧张力

《谁害怕》巨大的艺术魅力当然与它的原创性生命政治批判主题有关。回顾美国戏剧历史，甚至整个西方戏剧历史，似乎没有一部戏剧将性交配权与生育问题当作统摄性主题来处理，在这方面，该剧是空前绝后的，也许这也与它几乎空前绝后的商业成功有关。围绕生命政治阴影下的生育问题，作者构建了奇幻而又引人深思的独特戏剧情节，此后的百老汇未出现任何仿作，其原因正在于它是不可模仿的，但这种亦真亦幻的情节，以及它的原创性高浓度生命政治主题呈现，并不能充分解释这部现象级作品的巨大魅力。文本细读表明，本剧获得巨大成功的艺术性保障源自于它围绕纳粹主义生命政治本身的内在矛盾所构建的戏剧张力。

所谓生命政治，就是共同体的权力对于个体生命及其生活通过隐蔽的方式(例如知识话语)实施“调节性”(13)这里的“调节性”用于区别“规训”的权力，按张一兵的说法，福柯对两种权力有刻意区分，见张一兵：《关于生命政治》，《当代艺术与投资》，2011年第8期，第11-14页。干涉与影响的过程与机制。“在福柯和阿甘本的语境中，生命政治意味着掌控生命的权力，政治权力不是对‘天赋人权’之神圣而不可侵犯的生命权的有效保障，而是对生命权的宰制或决断，其实质是‘一种新的权力技术’”。(14)王庆丰：《〈资本论〉中的生命政治》，《哲学研究》，2018年08期，第36-43页，第126页。从这段引文中，我们可以看出，中国学者对于生命政治倾向于负面的评价。其实，权力，包括生命政治权力(biopower)，都是卢梭所定义的社会契约的产物，是话语的产物，能行善，也能作恶。它主要通过话语实施其“调节”，这就决定了它“软性”的一面，而这种软权力的有效性，正取决于它的诱惑，而它的诱惑又包裹着它的威胁，个体生命在它面前既感到诱惑又心生惶惑，处于一种巨大的张力之中，进退两难，犹豫不定，又欲罢不能。《谁害怕》正是围绕着人物面对生命政治权力所感受到的诱惑与惶惑这两种情感反应构建了巨大的戏剧张力。

纳粹主义是生命政治权力之恶的极致，但在特定的认知语境中，它也充满了诱惑，否则就不会有一众“哲人”，例如劳伦斯、艾略特、奥登、庞德、德曼等人，被其诱惑(15)Paul Morrison，The Poetics of Fascism: Ezra Pound, T. S. Eliot, Paul de Man(New York and Oxford: Oxford University Press. 1996).。

玛莎：(看了片刻)你让我恶心。

乔治：什么？

玛莎：嗯——你让我恶心。(16)Albee，The Collected Plays, 162.

只要对欧美文化有所了解，就会知道“你让我恶心”这句话是种族主义者经常拿来挑衅人的一句话，也是纳粹主义生命政治的潜台词。上引片段在剧中是突然而至、没头没脑的一个短对白，可以说，玛莎说这句话既表达了她真实的内心(否则就不会有她后来当着丈夫的面引诱尼克这个场景)，又有很强的表演性，她在表演一个纳粹主义生命政治意识形态的追随者，她感到了这种意识形态的诱惑，在向这种诱惑投诚(哪怕只是表演这种投诚)时，她感到了一种快感；但与此同时，这种快感也伴生着深刻的惶惑，因为她根本离不开她这个似真似假地鄙视着的丈夫，因为她对乔治深深地依赖着，两人一起常年编织关于自己的完美儿子的谎言，她以这个谎言支撑自己的生活，而这个谎言的主要“作者”显然是乔治，她之离不开乔治，就像读者离不开文学艺术一样。很多人自以为文学艺术只是自己予取予求的“不要紧”之物，却不知自己一直生活在与文学艺术的(广义)互文中，生活在文学艺术的滋养中。当乔治为了报复玛莎的“奸行”而杀死虚构的儿子时，玛莎的反应是一种深入骨髓的疼痛感(见戏剧第三幕的最后高潮部分)。

戏剧的结尾，乔治反复吟唱这句被篡改的儿歌：谁害怕弗吉尼亚·伍尔夫？

玛莎：我——害——怕，乔治。

乔治：谁害怕弗吉尼亚·伍尔夫？

玛莎：我——害——怕，乔治。

(乔治点头，慢慢地。)

(静场。定格。)(17)Albee，The Collected Plays, 311.

全剧中，玛莎反复吟唱他们此前所参加的教师聚会上流行开来的这句带有戏谑性的经过篡改的儿歌，它没有明确的意义，但一旦被大家都认可，没意义的一句话就具备它所源自的共同体对于个体的权力压迫感。玛莎通过反复吟唱这句儿歌来戏弄、逗惹乔治，因为乔治无法很好地融入新迦太基学院的教师共同体，因而他对这句儿歌毫无热情。两人对这句儿歌的态度与“使用”，其实正是生命政治权力隐蔽运作过程的一个绝妙隐喻，因为生命政治之恶正是通过非理性(无意义)的话语的权力来实现的，而非理性话语之所以获得权力，就是因为共同体的加持，无意或有意的加持。全剧贯穿始终的一条主线，就是玛莎尽其所能奚落丈夫，在这个语境中，人畜无害的这句儿歌就变成了玛莎压迫丈夫的一部分，这种压迫，是她受到生命政治话语的诱惑之结果。但她在这种对诱惑的愉快感受中，同时产生了惶惑，正是这种惶惑，让她在危机时刻，感受到离不开这个被自己鄙视的丈夫，感受到正是自己“害怕弗吉尼亚·伍尔夫”，害怕纳粹主义生命政治这个撕裂自己婚姻的恶魔。

“通奸”母题因其特殊敏感性历来是通过话语的方式在舞台上被以各种方式谈论的，但在《谁害怕》一剧中它却几乎是以“行动”的方式表演出来的。这种表现方式当时尽管曾引起较大争议，却构成了它的艺术魅力的一部分，因为这个形式与它的生命政治批判母题若合符节，水乳交融。浪漫主义常常赋予通奸以审美合法性，但从没有消除它的道德可疑性，因此它总是被隐秘地暗示出来，这与通奸这种行为本身的秘密性是相合的。在本剧中，通奸“行动”及其舞台表现几乎完全放弃了“秘密性”，全然不顾在场的合法配偶。之所以如此，乃是因为纳粹主义生命政治赋予了他们的奸行以文化合法性。

这种文化合法性正是纳粹主义生命政治的潜台词。相比文弱的乔治，尼克拥有更多的交配权。而且，尼克不但是在行使自己被这种文化所默许的特殊权利，他简直是在为自己国家“行奸”。下面这段引文提到战时一段绝非偶然，其与柏拉图在《理想国》中长篇讨论城邦的“守卫者”一样，充满着生命政治诱惑力。生命政治总是以国家认同为基础构建自己的话语，而国家认同的碾压力总是不可抵挡的。在目前的历史阶段，国家认同尤其具有合法性，而纳粹主义生命政治只是极其蛊惑性地利用了国家认同。

尼克：啊！哦，是的——我曾——打过四分卫——不过我其实拳击更擅长，擅长得多。

玛莎：(兴致勃勃)拳击！你听见了吗，乔治？

【……】

荷妮：(骄傲地)他当年可是全州高校中量级冠军。

【……】

玛莎：你看起来现在还是身材很棒——是不是？自己说。

乔治：(严厉)玛莎——注意体面！

【……】

玛莎：只要一说到肌肉，那边的大肚腩就不高兴了。你体重多少？

尼克：155，一百——

玛莎：还是中量级，嗯？真不错。(转身)我说，乔治，给他们讲讲我们的拳击比赛如何？

乔治：(将酒杯重重地放在桌子上，向着走廊移动)天哪！

【……】

玛莎：(笑)乔治和我二十年前有过一场拳击赛——婚后没几年【……】当时还在打仗。爸爸说所有男人都要学会拳击——自卫。【……】乔治不想打。爸爸说，来吧，年轻人，——你算哪路子女婿【……】我戴上了拳击手套【……】我从后面悄悄靠了上去，闹着玩的，我喊了一声：“嘿，乔治！”同时打出一记右勾拳。【……】乔治正转过身来，下巴上结结实实挨了一下，(尼克笑)【……】他失去了平衡【……】后退了几步，咵嗒，直挺挺地仰面朝天躺在了一堆灌木丛里了。(18)Albee，The Collected Plays, 188-191.

这是跨了整整四页的一个场景，是乔治受辱过程中的第一个高潮。如果我们以为这只是为了嘲弄一个文弱的历史系教授，为了喜剧效果，那就太天真了。研究者的使命不同于观演者，我们不应该脱离了本剧的历史语境。当今很多人开始研究文学作品中的男子气概，很多人以为海明威文学作品中的硬汉形象塑造是他个人气质使然，却不知海明威本人以及其笔下人物的硬汉气质塑造，都有一个纳粹主义生命政治背景，在此背景下，健壮的男性白人身体成为美的标准符号，同时与美国的“天启命运”相合。在这种有国家认同话语加持的审美霸权之下，悖逆自然的公然通奸就有了强大的诱惑力，在这种诱惑的眩晕中，尼克与玛莎渐渐失控，越走越远。然而，出乎意料的是，他们没有能抵达“目的地”，他们“失败”了。原因呢？两人言语间似乎暗示是因为尼克喝了太多的酒。这个结果当然有喜剧逻辑在起作用，但是它更与面对生命政治的权力诱惑时所产生的惶惑有关，有着文化合理性。毕竟，生命政治一旦公然践踏“神圣”的家庭，它在整体上必然受挫。在本剧中，它正是犯下了这样的罪孽，它是对尼克与荷尼浪漫的青梅竹马恋情的背叛，它是对欢喜冤家乔治与玛莎相濡以沫的生命历程的否定，也是对尼克与玛莎自己的人性的否定。这个失败在生理上也许有一定的偶然性，但在文化上是必然的。纳粹主义生命政治是“文化无能”的个体，无论如何受到其诱惑，只要是有反思能力的个体，必然产生惶惑，因为它具有反人类性。

本剧最有独创性、且构成本剧最大艺术魅力的情节，是乔治与玛莎夫妇给自己虚构出来的儿子。他们不是在访客面前临时虚构出一个孩子，而是常年私下里一起塑造这个完美的儿子。这个完美的儿子，是纳粹主义生命政治话语诱惑的产物。但这种虚构同时却是对自己生命价值的否定，它不能拯救乔治与玛莎夫妇于危机之中，反而让家庭一步步走向悬崖。所幸在悬崖边上，惶惑的玛莎退步抽身，承认了她对纳粹主义生命政治诱惑的害怕，接受了乔治对于这个虚构的完美儿子——这个纳粹主义生命政治产物——的“谋杀”。

结 论

纳粹主义早已臭名昭著，但纳粹主义生命政治的理念其实还在许多观众的心中，它的诱惑不可低估，很多世人对它的态度只是从公开的歌颂变成了私密的拥抱，《谁害怕》当年的观众也不例外。如果简单地批判它，就不会有多少观众进入剧场；而阿尔比通过“诚实地”呈现它的诱惑，将观众引入“戏”的“彀中”，让他们最大程度地认同角色。与此同时，剧作家又真诚地表现了人物面对纳粹主义生命政治诱惑时所产生的惶惑。在由诱惑与惶惑所构成的戏剧张力中，角色的人性张力得到有效展示，从而“撑”起了舞台，让这部超长的喜剧没有沦为无数“噱头”的集合，而且因为其对人性幽微之处的抵达，自然地营造出一种悲剧感。这种悲喜混合，让它与《等待戈多》的艺术样式有了可比性(19)《等待戈多》与《谁害怕》的差别无比巨大，我们把它简单地划分为“美国性”与“爱尔兰性”的差别，但就剧作法而言，两者有着深刻的亲缘性。两者的这种异同此处无空间展开，待另文探讨。。从观众心理来看，这种强大的戏剧张力一次次打破了观众对戏剧情节弧线、人物发展弧线的期待，对观众构成了挑战。同时因为它对人性幽微之处的抵达秘密地烛照了观众充满秘密的内心世界(其中本来就包含对纳粹主义生命政治所感受到的诱惑与惶惑)，这种挑战本身就产生了认知与审美诱惑。这种“观演”张力与舞台上本身的戏剧张力发生了共振，产生了强大的艺术效果。观众与戏剧的关系，历来是或此或彼的相互吞噬的关系。《谁害怕》吞噬了观众，而没有被观众吞噬，甚至也没有被任何批评家完全吞噬。这种不可吞噬性与作为本剧主题的生命政治本身的暧昧面目有关，更与剧作围绕它构建的巨大戏剧张力有关。

本文通过文本细读与对美国相关历史背景的梳理，重新解读了二十世纪最经典也最神秘的美国戏剧文本之一《谁害怕弗吉尼亚·伍尔夫？》，探讨了此前似没学者讨论过的作品中的生命政治主题，并试图以剧作基于纳粹生命政治所构建的戏剧张力来解释作品的魅力。本文对文本中“异质碎片”的挖掘以及对于剧中戏剧张力构成的分析，意在挖掘阿尔比特殊的“文学语法”(20)关于“文学语法”之概念，可参见林斌：《文学阅读的专业内涵与教学策略》，《外语教学理论与实践》，2019年第1期， 第1-8页。，也是我们发现并归纳戏剧文学特殊“语法”之努力的一部分。