斯特林堡的舞美革新：排演方案与实际演出

吴靖青

剧作家斯特林堡深得戏剧的舞台艺术三昧。他在19世纪后期和20世纪早期参与了多项演剧活动，并先后参与创办斯堪的纳维亚实验剧院和亲密剧院。他对舞台艺术的贡献首推其对舞台美术的探索与革新。他的绘画艺术探索、他与美术家们的交集、他对写实主义和超越写实主义的美术风格的探索、他的写作与绘画的“异质同构”关系和共振关系，促使他在剧本创作中融入了强烈的舞台美术意识。此外，他还会或直接或间接地参与其剧作演出中的舞台美术工作。他中年时期对自然主义风格的舞美探索并不妨碍他晚年的新型舞美探索。他在晚年不满足于固定的舞台绘景，开始探索现代戏剧舞台时空的自由转换功能，大力推动当时还处于起步阶段的灯光、投影技术，并探索更为轻便、灵活的舞美造景技术。在当时，他对“梦剧”和“室内剧”的理想化舞美设想不能完全实现，然而这些设想本身深刻地影响了后世的舞美发展。

一、“自然主义”舞美探索：斯堪的纳维亚实验剧院成立前后

在斯特林堡的中年时期，他在《父亲》《朱丽小姐》等“阶层-性别剧”的首演过程中进行了曲折的自然主义舞美探索。这段时期包括他与别人创建斯堪的纳维亚实验剧院的前前后后。他既希望自己那“更伟大的自然主义”得到真正的自然主义者的认可，又抑制不住地要奔向自然主义之外。这些剧本已经超越了他所声称的“自然主义”，然而他在这些剧作排演的舞美活动中多半还在主动套用自然主义的原则。这些与剧本产生了一定程度的“错位”的舞美创造，有的被时人所嘲讽，有的被时人接受后成为了经典。

《父亲》的创作演出要早于《朱丽小姐》。斯特林堡在《父亲》的剧本创作上虽然声称是“自然主义”，但却超越了“左拉式的自然主义”，引起了左拉的不满。斯特林堡认为《父亲》剧本中的“自然主义”蕴含了“伟大的风格”，致力于“对人类灵魂的深度探索”，而左拉认为《父亲》中的大多数人物是“完完全全的抽象人物”，剧本的有关“现实”的意识不够强烈。(1)Cited by Frederick J. Marker and Lise-Lone Marker, Strindberg and Modernist Theatre: Post-Inferno Drama on the Stage(Cambridge University Press, 2002)，6.在《父亲》的舞美追求上，斯特林堡强调道具、房间布景的“自然主义”，但又遭到浪漫主义批评家的抨击。因此，左拉眼中的这部“不够完全自然主义”的剧本，在首演后又被另一些人评为“现实主义这棵枯树上毫无诗意的苦果”。(2)Cited by Marker and Marker,Strindberg and Modernist Theatre: Post-Inferno Drama on the Stage, 7.

确实，在《父亲》的首演中(1887年11月，丹麦)，斯特林堡对自然主义的舞美追求让一些观众难以适应，导致了“截然相反的两种品味的人在思想观念上的争斗”。(3)Cited by Marker and Marker,Strindberg and Modernist Theatre: Post-Inferno Drama on the Stage, 6.一方面，《父亲》的情节足够吸引人，该剧上演时“从头至尾的掌声确实是热烈的”，那是对该剧的“技术架构的褒奖”；另一方面，一些批评家对舞台上的“疯人院”“疯子束身衣”等逼真的、“阴森森的场景与器具”极为抵触。(4)Cited by Marker and Marker,Strindberg and Modernist Theatre: Post-Inferno Drama on the Stage, 7.当时批评家的言语是刻毒的，他们认为，“丹麦舞台上还没有出现过这样丑陋、这样令人作呕的场景。那些仅仅读过剧本的人还意识不到，如果真的看到这样的场景会多么不舒服”，他们还认为像《父亲》这样的戏剧“无权为了达到演出效果而采用不经美化的、野蛮的方法”。(5)Cited by Marker and Marker,Strindberg and Modernist Theatre: Post-Inferno Drama on the Stage, 7.《父亲》这个剧本本来就阴冷、残酷、惊悚，只不过因为预留了一定的抽象的空间，所以当时的评论家在未上演时还想象不到它“有多么令人不舒服”。而当导演按照斯特林堡的意图，把逼真、现实的舞美效果呈现给观众时，只是以自然主义的方式展现这部剧作原本所具有的残酷性。这从侧面说明《父亲》在文案阶段的时候，其风格、张力等方面就已经超越了普通人所理解的等同于“生活化”的自然主义，因而哪怕演出时不再进一步强化其中的“重口味”，而只是回归到自然主义的舞美布景和道具上来，也一样令当时的一些秉持浪漫主义的批评家难以接受。

当然，斯特林堡在自然主义艺术主张阶段，其相应的舞台美术理念在其剧作排演中一方面会带来理论与理论、理论与实践的冲突，另一方面也会带来一些实际的良好效果。受1887年安德烈·安托万在法国创立的自由剧团的影响，斯特林堡在“《父亲》首次上演一周年的那天”(1888年11月14日)，“按照安图昂(安托万)的做法在丹麦创立了斯堪的纳维亚实验剧院”。(6)(瑞典)奥洛夫·拉格尔克朗斯：《斯特林堡传》，高子英译，北京：人民文学出版社，2005年，第222页。他与第一任妻子茜莉，以及其他几个戏剧人在丹麦创立的这个剧院又被称为“斯特林堡实验剧院”，其存在的时间非常短暂，却也小规模地排演了他的《强者》《贱民》和《朱丽小姐》。为效仿安托万，斯特林堡在1880年代末期的舞美设计上也考虑采用“真实”的家具或道具。1889年3月初，斯特林堡对《强者》演出的舞台美术问题进行了新的思考。他在演出实践中布置了类似于地下室或壁龛的舞台一角，建议增添写实性舞美布景与道具，要“在墙上挂上计划说明书、旅行指南和戏剧海报”，“加上伞架和衣帽架等道具”。(7)August Strindberg, Strindberg on Drama and Theatre, selected, translated, and edited by Egil Törnqvist and Birgitta Steene (Amsterdam University Press, 2007),79.他希望通过寻找更多的舞台“支点”、创造更具体的规定情境，来烘托更浓重的写实性演出氛围。

在上述三部戏的排演期间，斯特林堡一边参与这些剧目的制作演出与指导工作，一边写下《论现代戏剧和现代剧院》的长文，为“自然主义”尤其是“更伟大的自然主义”舞台美术大唱赞歌。他将浪漫主义视为“华丽庸俗”的代名词，使之与自然主义相对立。其实，浪漫主义在艺术史上并不总是与“华丽庸俗”相伴，但我们必须首先了解斯特林堡当时眼中的“浪漫主义”的内涵与外延。他在1889年对当时华丽的“浪漫主义”剧院大加抨击：“在目前盛行的一些顽固的人的思想观念中，剧院就是一个举办庆典的首选之处。大量衣着华丽而庸俗的士兵们、王子们和女人们在这个‘竞技场’上登台亮相，而相对隐秘的、难以言表的事件却未被展开，隐入了城堡大厅、野外森林或壕沟的深处。”(8)August Strindberg, “On Modern Drama and Modern Theatre”, ed. Michael Robinson, Selected Essays by August Strindberg (Cambridge University Press, UK, 1996),73-74.另外，他认为从经济角度出发，豪华的舞美也有很大的弊端：“浪漫主义戏剧或规模盛大的戏剧不得不保持巨大的演员阵容，这带来了一系列风险。”(9)Strindberg, “On Modern Drama and Modern Theatre”,75.

到了《朱丽小姐》首演时，斯特林堡总体上选择了舞美上的自然主义，以求和他自认为的剧本的自然主义相匹配。“为了和自然主义相一致，斯特林堡创造了显而易见的三维立体的厨房空间，提供上场、下场、独白的现实主义动机。台词是散文而不是诗歌，这是在尽可能地重现日常生活中的说话方式。”(10)Egil Törnqvist, Drama as Text and Performance :Strindberg's and Bergman's“Miss Julie”(Pallas Publications, Amsterdam, 2012),84.在《〈朱丽小姐〉作者前言》中，他虽然声称在布景方面“借用了印象派绘画艺术中不对称的简洁的特点”，但同时又认为，“不论布景画家多么轻而易举地可以画出喷着火焰的山和瀑布，再也没有比使舞台上的一个房间看上去大体上像一个房间更难的了”，如此看来，“也该是停止在布上画放东西的架子和炊具的时候了”。(11)(瑞典)奥古斯特·斯特林堡：《〈朱丽小姐〉作者前言》，高子英、李之义译，人民文学出版社编辑部选编：《外国戏剧百年精华》(上)，北京：人民文学出版社，2005年，第11页。在这种情况下，他想“让剧中的人物与环境融为一体和打破繁琐的布景”。(12)(瑞典)奥古斯特·斯特林堡：《〈朱丽小姐〉作者前言》，第11页。因此他所说的“必须真实的一个布景”，就是镜框式舞台上的房间内景，包括真实的、不必画出来的道具——厨房炊具。1889年3月，由茜莉饰演女主角的《朱丽小姐》在哥本哈根大学进行了内部演出。由于人手不够，“斯堪的纳维亚实验剧院没有导演，茜莉作为‘艺术导演’，斯特林堡作为剧作家，都要负责《朱丽小姐》的舞台工作”。(13)Eszter Szalczer, August Strindberg (Routledge, London and New York, 2010),121.在斯特林堡的要求下，一个“典型的三面墙所围绕的镜框式舞台”出现了，连带着真实的舞台道具(而不是道具的绘景)，“每样东西都在那儿，呈现出一个真实厨房的鲜活景象”。(14)Marker and Marker, Strindberg and Modernist Theatre: Post-Inferno Drama on the Stage, 11.

对比斯特林堡对《朱丽小姐》的剧本创作和舞美实践，可以看到自然主义在二者的不同运用。1889年上演的《朱丽小姐》有着典型的自然主义舞美背景，却在情节上呈现了一场多角度、多层次、多回合、高度集中、充满张力的“阶层与性别之战”。即使舞台上“呈现出一个真实厨房的鲜活景象”，《朱丽小姐》剧本中的思想内容也把观众引向了自然主义之外的地方。原因在于，虽然斯特林堡在剧本中“尽可能地重现日常生活中的说话方式”，但是在一些严格界定“戏剧性”的批评家看来，“一部‘极为严格’的自然主义戏剧将违背戏剧构作的基本法则而根本称不上戏剧。斯特林堡的那些常演剧迄今为止都富有生命力，其剧本对读者也有吸引力。这些作品之所以经久不衰，‘自然主义’的要素是微乎其微的，而更主要的是因为它们在戏剧的主题、心理和章法结构上的力量”。(15)Törnqvist, Drama as Text and Performance :Strindberg's and Bergman's “Miss Julie”， 84.要知道，真正的自然主义戏剧不仅需要贴近生活的舞美布景和生活化的表演，而且还需要“散文式的”“生活的横截面式的”结构，而《朱丽小姐》显然在一开始就已在剧本结构和舞台美术上形成了反差。有意味的是，后世的导演们经常有意无意地为这种反差添砖加瓦。“在《朱丽小姐》漫长的演出史上，对这部剧的诠释有了很多其他方面的变化，唯独在场景的再现问题上，对自然主义环境的默默坚守成了该剧的一个重大特征。在该剧的很多复演版本中，通常都会毫不迟疑地保留这一特征。”(16)Marker and Marker, Strindberg and Modernist Theatre: Post-Inferno Drama on the Stage, 11.例如，在1951年《朱丽小姐》的电影版中，“克里斯汀的厨房仍然显得那么真实，提醒人们自然主义环境作为一种象征性的力量是强大的”。(17)Marker and Marker, Strindberg and Modernist Theatre: Post-Inferno Drama on the Stage, 12.到了1985年英格玛·伯格曼执导的《朱丽小姐》的戏剧演出中，舞美设计师仍然“设计了一个十分真实的厨房，就和1890年代瑞典城堡和庄园中的厨房不无相像”。(18)Törnqvist, Drama as Text and Performance :Strindberg's and Bergman's “Miss Julie”， 100.进一步说，由于在首演时斯特林堡本人在案头与实践中的双重参与，因而《朱丽小姐》的“非自然主义”内容结构从首演时就与“自然主义”的舞美特征组合在了一起，这种反差式组合成就了该剧的“象征性力量”。后世的导演们即使在戏剧构作上有很强的现代观念，也时常乐于保持《朱丽小姐》的“自然主义”舞美传统。

二、舞美思想的重大转变：对“梦剧”与“室内剧”的理想化追求

其实，在斯特林堡大力推崇“自然主义”舞美的时候，他本人创作思想中的新的流派风格要素就已开始蠢蠢欲动，因为他“永远都在建构或重新建构他的艺术”。(19)Marker and Marker, Strindberg and Modernist Theatre: Post-Inferno Drama on the Stage, 12.斯特林堡在晚年产生舞美思想的重大转变是不足为怪的。首先，如前文所述，他那些1880年代后期问世的所谓“自然主义”的“阶层-性别剧”，其主题、心理和章法结构就已经突破了“自然主义”，这无形中为他未来的转变埋下了伏笔。其次，他的绘画风格很早就离开了“自然主义”，这迟早会促使他的舞美思想发生转变。(20)1892年，斯特林堡的绘画《海上白雾茫茫》被评论界嘲笑为“晒在外面的一块脏呼呼的被单”，多年之后，人们才认识到其中“深邃的创造性和力量”。详见奥洛夫·拉格尔克朗斯：《斯特林堡传》，第254页。第三，“地狱时期”的精神淬炼使斯特林堡的戏剧艺术风格有了整体的改变(包括舞美思想的改变)。第四，19世纪末20世纪初灯光、投影等技术尽管还很不完善，但其不断的进步使他看到了现代舞美的曙光。

到了“梦剧”时期，斯特林堡剧本的思想内容呈现出上天入地、天马行空的特点。在指导剧作排演、参与筹建“亲密剧院”的过程中，他给演职人员写了大量书信，其中有许多是在为其剧作的搬演出谋划策并提供具体的舞美设想。受时代条件所限制，他的不少设想在当时无法实现，但这些设想打开了其他舞台实践家的思路，为“梦剧”(包括后来的“室内剧”)的如梦如幻的舞台呈现指出了方向。

《通往大马士革之路》和《一出梦的戏剧》都属于“梦剧”，都具有开放、自由、灵活的特点，不过，剧本创作中二者的场景设置的“自由度”是有区别的，前者比后者受到了更多的限制。因此，在舞美设想上，斯特林堡对上述两剧的开放程度也是有一定区别的。

1898年3月，斯特林堡在给友人的信中提到他对《通往大马士革之路》(第一部)的演出设想：一方面，他在该剧的剧本结构和舞美构思上都强调了“首尾相接”的循环结构；另一方面，比起剧本更为严格的循环结构，他在舞美构思上又进一步提出了“疯人院”(在剧中与“修道院”类似)的“主心骨”作用。(21)Strindberg, Strindberg on Drama and Theatre，87-88.到了1898年10月，斯特林堡又在信中说：“在演出中，如果自始至终要保持场景抽象的、有阴影的、黑白色调的风格，那么除上述的布景之外，其他很多方面就要靠灯光来完成。”(22)Strindberg, Strindberg on Drama and Theatre, 88.可见，他一方面努力依靠当时的舞美技术条件，用景片的变化来展现“从夏到冬的季节转变”，另一方面，他意识到灯光对该剧舞美效果的关键作用。在他看来，这部半真切半虚幻的剧作虽然具有内在的结构章法的规律，但在舞台上已经不能依赖大量笨重的布景与道具了，即便是移动的布景和画片在表现上也会有所欠缺，因此靠现代的灯光技术作舞台情境的补充是十分必要的。

1899年初，斯特林堡在接受瑞典一份报纸的采访时又有了更前沿的舞美思考。“我只想要一个固定的舞台背景，上面画一个房间，或一片树林，或别的什么作背景。或者，背景设置也许还可以用投影来完成。把图景画在玻璃片上，通过幻灯装置，再把图景投到白帆布上。”(23)Strindberg, Strindberg on Drama and Theatre, 89.他此时希望能在舞美布景上删繁就简，靠投影技术来自由地变换舞美空间，靠精彩的剧作内容加自由灵活的舞美空间来创造舞台幻觉——这与今天的许多实验戏剧的舞美探索何其相似！

当然，在当时，舞台灯光和投影技术还需要在有限的设备条件下进行不断的摸索和调试。在斯特林堡和导演、舞美技术人员的努力下，《通往大马士革之路》于1900年在瑞典皇家剧院排演时采用了一些新的舞美手段，但同时也带来了新的问题。依照斯特林堡的方案，“背景是一个又大又远的投影幕，但为了能看到投影幕上的画面，投影幕前面就不能再有光亮，这样一来，观众对站在投影幕前面的演员就看不太清了”。(24)Strindberg, Strindberg on Drama and Theatre, 163.排演中的另一个缺点是“电灯光从背景幕布的背后直接照过来”的效果并不好。(25)Strindberg, Strindberg on Drama and Theatre, 163.到了正式演出时，投影效果与演员表演的结合问题仍不能很好地解决，在导演格兰德森的安排下，“原本由斯特林堡提出的投影方案，被一系列写实性的绘景画布所替代”。(26)Szalczer, August Strindberg, 58.对于1900年《通往大马士革之路》在舞美方面的遗憾，斯特林堡到了1909年仍然念念不忘。这时他对亲密剧院给予了具体的建议，“如果把灯放在舞台地面以下的高度照过来，则可以修正上述缺点”，“如果在背景幕布后面照紫色灯光，而往站在前面的人身上打上偏红色的白炽灯光或白色的奥厄灯光的话，则既能照亮前面的演员又能使观众看到背景幕布上的幻灯片”。(27)Strindberg, Strindberg on Drama and Theatre, 163-164.显然，到了1909年，斯特林堡的舞美思想仍然走在时代的前面，因为上述舞美设想在当时需要功能全面、性能稳定、兼顾舞台各个区域演出效果的现代化设施，也需要舞美操作人员和演员进行全新的配合。

在晚年，对于《一出梦的戏剧》，斯特林堡产生了既有前后关联性又各不相同的舞美构想。他在1901年创作该剧时，就已经在剧本中体现了富含画面流动感的舞美思维(主要是背景幕的变化)。后来，他又为该剧绘制了总体舞美设计草图：既在背景幕上设置一个“不断长高的宫殿”的固定的景，又在舞台两侧设置不同的移动绘景片。(28)Strindberg, Strindberg on Drama and Theatre，102.到了1909年，即到了动员剧组人员实现亲密剧院之戏剧理想的时候，他又提出要让该剧在演出过程中“不受到任何障碍”。 此时他认为，“在《一出梦的戏剧》中，绘景片无法自由地‘再生’，无法产生流动的幻景”(29)Strindberg, Strindberg on Drama and Theatre，164.，因而他主动放弃了自己早先所绘的带有绘景片的舞美设计草图。在亲密剧院时期，灯光与背景幕布再一次成为斯特林堡理想中的“无障碍式”舞台演出工具。“我们仅仅通过色彩效果就能实现(‘无障碍’式演出)，因为我们发现，仅仅通过不同色彩的灯光的变化，就能在红色绒布幔的背景上体现从蔚蓝色到紫色的多种色彩的细微差别。”(30)Strindberg, Strindberg on Drama and Theatre，164.其实，在1898年对《通往大马士革之路》的舞美设想中，斯特林堡曾考虑过采用“黑白色调”的总体效果，然而在1909年对《一出梦的戏剧》的舞美设想中，他首先希望灯光的多姿多彩，其次，他“不再考虑当下流行的黑白色调的服装”，而希望“引进适合不同年龄段的人所穿的色彩斑斓的服装，只要服装有美感就好”，“因为在梦里不涉及(服装)‘真实’的问题”。(31)Strindberg, Strindberg on Drama and Theatre，164.另外，他提倡少而精的道具所带来的“隐喻”和“以点带面”的舞台效果，“比如，一对海贝意味着这是海边，两棵柏树把我们带到了意大利”。(32)Strindberg, Strindberg on Drama and Theatre，164.在抛弃了绘景片之后，他打算通过灯光、背景幕布、服装的色彩效果，以及少、小、精的道具的指代作用来自由地、流动地改换《一出梦的戏剧》中千变万化的场景。

除了对灯光、投影的推崇外，在更为轻便的制景材料还难得一见的年代，斯特林堡的“更经济”的舞美革新思想还体现在他对背景幕布的“软性”发掘上。“斯特林堡的‘去物质化’舞美思想在他针对《一出梦的戏剧》和《鬼魂奏鸣曲》的演出活动中体现尤甚。”(33)Michael Robinson, Studies in Strindberg (Ubiquity Press Ltd. and Norvik Press, London, 1998),100.他“热情地为《鬼魂奏鸣曲》的演出而工作，他再一次要求该剧不要间断、不要分幕，要让舞台‘去物质化’，要用幕布代替笨重的背景装置”。(34)Robinson, Studies in Strindberg, 100.要知道，所谓的“室内剧”《鬼魂奏鸣曲》的剧本中有着丰富的、具体化的舞台美术场景设置。原剧本共分三个场景，遵循了“室内室外交界处——客厅——内室”的先后次序，尤其是剧本第一场的场景中还有建筑物、街道、广场等具体的舞美设置。然而，当《鬼魂奏鸣曲》真的要被搬上舞台时，斯特林堡却大力提倡“去物质化”。在该剧的原剧本中，“木乃伊”的出场是在第二场的“圆形客厅内”，她待在“一种糊着与墙一样的墙纸的门后”，这样的门“关上以后与墙一样，看起来比较美观”。(35)(瑞典)奥古斯特·斯特林堡：《鬼魂奏鸣曲》，李之义译，选自《斯特林堡文集》(5)，北京：人民文学出版社,2005年，第91页，译者注。一旦这扇门被打开，人们便发现“她就坐在那里”，于是不由自主地发出惊呼。(36)(瑞典)奥古斯特·斯特林堡：《鬼魂奏鸣曲》，第91页。斯特林堡为了舞美革新大幅度地改变了原剧本的场景设置，他说：“让‘木乃伊’坐在舞台背景幕布的一个能灵活开关的‘开口’里面，就好像坐在壁橱里一样。如此一来，就会使戏剧提升到一个新的平台，一个非物质化的平台。”(37)Cited by Robinson, Studies in Strindberg, 100.用“背景幕布”替代“墙”和“墙纸”，用“背景幕布”上软性的“开口”替代“墙”上的“门”，这是他面对舞美实践对其剧作所进行的修改与“提升”。当然，总体上说，他的改革并不顺利。除去物质与技术条件的限制外，在19世纪和20世纪的交接时期，“斯特林堡的‘去物质化’构想遭到了传统大剧院的‘暗中阻挠’”。(38)Robinson, Studies in Strindberg, 100.这些都是后话。

斯特林堡的这些具体的舞美技术设想，在当时如果能部分地实现，就已是很大的胜利。在《通往大马士革之路》《鬼魂奏鸣曲》等剧的排演过程中，从戏剧章法结构、灯光、道具等角度看，斯特林堡可谓部分地实现了他的戏剧舞台理想。当然，他未实现的理想远远多于他已实现的那部分，或者说，他的戏剧舞台理想总是在似乎要实现的那一刻变得更加远大。

三、舞美革新理想与现实的差异：排演方案与实际演出

在舞美方面，斯特林堡的信件、杂文和备忘录中的理想与实际演出状况之间存在着不少差异。这些实际演出对斯特林堡所提方案的背离，有的是斯特林堡或直接或间接、或自觉或不自觉的选择的结果，比如《父亲》和《朱丽小姐》在1906年和1908年的“自然主义”舞美效果；有的在时代的特殊性下变得别具一格，如《通往大马士革之路》(第一部)在1900年演出中半为革新半为守旧的舞美效果；有的则形成了理想与现实的真正矛盾，使一心要完成革新使命的斯特林堡颇为遗憾，如《一出梦的戏剧》在1907年演出中的舞美效果。

我们知道，斯特林堡中年时期对《父亲》《朱丽小姐》演出的舞美要求是“自然主义”，而到了他的晚年，虽然他本人在思想上已转到了“非自然主义”的舞美方向，但这两部戏在当时的演出中仍采用了“自然主义”的舞台效果。1906年，瑞典斯德哥尔摩的观众迎来了《朱丽小姐》在故乡的第一次演出。该演出的导演是奥古斯特·法尔克，他受当年斯特林堡本人所写的《〈朱丽小姐〉作者前言》的影响，在镜框式舞台上把“厨房布置得和真的一样，连细小的地方也不放过”。1907年10月，法尔克和斯特林堡合作成立“亲密剧院”。斯特林堡在接下来的实践活动中“提醒‘亲密剧院’放弃自然主义舞台布景”。(39)Szalczer, August Strindberg, 123-124.结果，由于主客观的原因，他晚年时期并不能完全带领亲密剧院的导演和演员走出他中年时期曾经提倡的“自然主义”——尤其在《朱丽小姐》的“自然主义”舞美已取得成功的情况下。

其实，就连斯特林堡本人也不能完全奉行他晚年的“放弃自然主义舞台背景”的信条，尤其在面对他自然主义时期之剧作的时候。1908年，斯特林堡在亲密剧院参与导演他的《父亲》，而该演出版的最后一场戏的剧照清晰地展现了自然主义舞美特征——严格的镜框式舞台展现了上尉在自己房间被家人和医生套上疯子的束身衣的情形。该版演出连地板、壁纸、壁灯、墙上的饰物等舞美细节的真实性都考虑到了。(40)Szalczer,August Strindberg, 62，Figure 2.显然，这些都是斯特林堡最终认可的剧中的家居装潢和摆设。此版演出距1887年《父亲》在丹麦的演出已有二十多年，在新版演出中，斯特林堡最终仍采用了当年曾被保守派评论家抨击的自然主义舞美设计——尽管他现在又视“自然主义”舞美为老套的东西，时常提醒亲密剧院放弃自然主义舞台布景。可见由于各种主观、客观原因，他的更为新颖的理念要全面贯彻起来有多么艰难！

对于《父亲》《朱丽小姐》这类可以真正做到“一景到底”、不需要有多大的舞美变形手段、不需要太复杂的实时舞美调度就可以凭剧情的起落和演员的表演吸引观众的戏剧来说，斯特林堡在当时的条件下没有真正否定或放弃自然主义舞美手段是明智的。然而，对于“梦剧”来说，无论是做减法还是做加法，这些剧目的舞台美术手段都必须和演员的表演实时互动、唇齿相依，否则“梦剧”恐怕就会大打折扣。在这样的情况下，斯特林堡在对“梦剧”进行舞美构想和实验时，必须考虑到其对总体演出效果所起的作用。其实，从实用的角度说，“梦剧”与“室内剧”的“非自然主义”和“去物质化”的舞美构想目的是为了缩减成本、降低实体景的更换频繁度、减少实体景更换所带来的干扰作用。在当时，“自然主义”舞美虽比“豪华的浪漫主义”舞美来得节约，但似乎无法惠而不费地呈现“梦剧”的场景。不过，当时新的舞美手段一旦遇到了和演员表演相配合的问题以及总体的演出效果问题，就不得不做出巨大的让步。

在《通往大马士革之路》1900年的排演过程中，一旦在背景幕布上投影就不能在舞台前面打灯光，这就使得演员的脸上因缺少照明而变得暗淡，因此，斯特林堡的投影计划不得不全面放弃。“设计师卡尔·格拉波受邀在不同的背景画布上绘出富有透视效果的传统图画，以展现剧中‘陌生人’在各个人生驿站的富有象征意义的变化。”(41)Marker and Marker, Strindberg and Modernist Theatre: Post-Inferno Drama on the Stage, 18.导演格兰德森和舞美设计师格拉波为这些背景画片设计了复杂的呈现方式。从舞台中间偏台口处开始整体垫高三级台阶，这个比台口高一些的平台一直延展到舞台的后方，形成了一个“内舞台”，成了演员的重要表演区域，把整个表演推向舞台的深处。更值得注意的是，“山谷”“疯人院”等场景中，舞台上方罩下来的穹隆与舞台后部的背景画片相得益彰，进一步把观众引向景深之处。在“陌生人”与“女士”行至山谷的一场戏中，从三级台阶上方罩下来类似教堂的巨大穹隆，原本二维的背景画片与穹隆相互结合，“整个景变得立体、有深度、富有真实感”。(42)Marker and Marker, Strindberg and Modernist Theatre: Post-Inferno Drama on the Stage, 19.“疯人院”的场景中，舞台口形成了更为巨大的外穹隆；中间偏台口处往后是那三级台阶所形成的平台；中间靠后的背景画片中，疯人院墙面的正中挖了一个中型的内穹隆；内穹隆后是后区，是疯人院的餐厅，设置了实景与道具：十字架、大餐桌、椅子。内外两个穹隆把表演区分为前、中、后三个层次。(43)See “rehearsal photo from the world premiere of To Damascus I (Dramaten,1900)”, Frederick J. Marker and Lise-Lone Marker, Strindberg and Modernist Theatre: Post-Inferno Drama on the Stage, 20.

《通往大马士革之路》中用传统透视法将“背景画片”与“台阶”“穹隆”相结合的舞美手段，在今天看来反而是别开生面的。今天的舞美技术中，反倒是投影这样的虚拟手段、影像手段已司空见惯。不过，在当年，导演格兰德森和设计师格拉波采用的上述手段却意味着斯特林堡用投影来取代绘景的希望落了空。幸运的是，斯特林堡加强灯光效果的理想部分地得到了实现。进一步说，《通往大马士革之路》中新颖的灯光效果与相对传统的舞美布景相结合，在一些特定的场景产生了别具一格的舞台效果。比如，“疯人院”的一段戏是全剧的“主心骨”，受斯特林堡的影响，导演格兰德森在该场景中加强了灯光的运用，突出了变幻不定的舞美效果。在外面的大穹隆和里面的中型穹窿的舞美布景的叠加作用下，台阶上的内舞台被拉远、拉深，形成“‘戏中戏’的隐喻效果”。(44)Marker and Marker, Strindberg and Modernist Theatre: Post-Inferno Drama on the Stage, 21.“蓝色的灯光笼罩在这退后的区域里，这片区域包括那个和台口的大穹隆造型相同但尺寸缩小的内穹隆及其前面的空间。而在这个内穹隆后面，幽灵一样的绿光照亮了疯人院的大长餐桌。从里面出来17个骨瘦如柴的、鬼魂式的人物，他们一起来到‘陌生人’的面前。这些人包括他悲哀的父母、他的一个被虐待过的妹妹、他的被抛弃的妻子及孩子、‘女士’、恐怖的医生、‘疯子’(与‘陌生人’相似但给与他警示的人)，以及他旅途中遇到的其他人，他们折射了‘陌生人’曾犯下的罪过。”(45)Marker and Marker, Strindberg and Modernist Theatre: Post-Inferno Drama on the Stage, 21.斯特林堡本人也认可了该演出版的灯光对舞美布景和人物的再次“梦幻作用”。

《一出梦的戏剧》比《通往大马士革之路》更为“梦幻”。斯特林堡说：“剧中人物不断转变，具备速写人物似的寥寥几个特征，然后这些‘速写’很快又融合起来。一个角色分化成几个不同的角色，然后又融合成一个角色。时间和空间不存在了：一分钟像几年一样漫长；没有四季的依次更迭；大雪就覆盖在夏天的景致上；椴树叶发黄，然后又开始转绿。”(46)Strindberg, Strindberg on Drama and Theatre, 95.这其实道出了他所希望的舞美效果，也就是不断开合聚散的“速写”效果——且是有色彩变化的“速写”！正因为有了更高的舞美开放性期望值，所以受客观条件限制后，《一出梦的戏剧》在首演(1907年4月，斯德哥尔摩瑞典剧院)中的实际演出效果离斯特林堡的理想更远了，“他的诸如用投影替代绘景以及设立特殊舞台装置等很多建议被拒绝了”。(47)Szalczer, August Strindberg, 141, Figure 1.最后，斯特林堡不得不退让，让曾经某种程度上“成功地”为《通往大马士革之路》完成绘景任务的格拉波再次为《一出梦的戏剧》进行舞美设计。

问题是，《一出梦的戏剧》需要更强的梦幻效果和更新颖的舞美设计，而格拉波仍坚持采用他的以写实主义为主的绘景方案，使得演出损失了原著中的许多“梦境”以及“梦”的流动变化感。比如，在剧本的序幕中，因陀罗的女儿站在云端，她与更高处传来的因陀罗的声音展开对话，然后她随着云块的下降落入人间，而格拉波在展现这个场景时似乎有些力不从心。格拉波“强调了从木星那里射来的光亮与其他黑暗之处的明暗对比度”。(48)Törnqvist ,“Staging A Dream Play”, Strindberg's Dramaturgy, ed. Göran Stockenström (University of Minnesota Press, Minneapolis, 1988),259.他把云块画得很暗，放在背景画面的下部，让云块上方呈现出创世纪时才有的光亮。(49)Törnqvist ,“Staging A Dream Play”,261, Figure 27.这样的背景画面虽然富有混沌初开时的壮丽感和美感，“但对于不熟悉剧本内容的观众来说，就很难判断图画的下部所表现的到底是云还是岩石”。(50)Törnqvist ,“Staging A Dream Play”,260.斯特林堡在序幕中要展现的是从空中不断下降的、变化着的云，而格拉波所绘的画面的下部更像是地上固定不变的岩石，“女儿”从天界下落的“过程感”随之大打折扣。斯特林堡后来对该演出版提出了批评：“重新打造(写实的)布景干扰了演员的注意力，带来了无尽的停顿与间歇。更重要的是，整个表演都处于一种‘物质化’的氛围中，而没有实现‘非物质化’的意图”。(51)Strindberg, Strindberg on Drama and Theatre，164.可见他对该版演出的舞台布景设计总体上是持否定态度的。

不过，据记载，格拉波的设计也并非一无是处，有人看出他的绘景并不是全然的写实主义并对此颇为赞赏，认为这种设计“结合了绘景的写实主义和一种‘显而易见的象征主义’”，“所有的场景都分别安装了一套特别绘制的背景画片和布景”。(52)Szalczer,August Strindberg, 142.“幕布前面的台口变成了一片红色的罂粟花田，这是睡眠的象征，这后面是一个穹隆，上面点缀了罂粟花环，穹隆里面就是来来去去、或出现或消失的梦境”。(53)Szalczer,August Strindberg, 142.然而，《通往大马士革之路》的绘景风格和穹隆等思路重复出现在了《一出梦的戏剧》中，而且后者不但没有超越前者，反而总体上还变得“潦草大意”起来，再加上当时条件下频繁的实体布景更换又干扰了演员的注意力，这些令本来就对偏重写实的绘景方案颇有微词的斯特林堡大为不满。

另外，斯特林堡在亲密剧院上演的《鬼魂奏鸣曲》似乎也并不成功。虽然他想方设法增加亲密剧院的舞台视觉深度，但实际舞美效果不佳。当时的评论认为，“不可否认，看过《鬼魂奏鸣曲》剧本的人们会得出一个深刻的印象，那就是这部剧作是无法上演的”，“即使表演技艺最精湛、最有成就的演员也无能为力”，“这部戏需要大量的舞台美术资源，而‘亲密剧院’这样的小舞台根本就无法提供物质保证”。(54)Cited by Szalczer, August Strindberg, 178.亲密剧院舞台狭小、深度不够，在当时并不成熟的舞美技术条件和演出理念下，仍不可能在“小世界里舞出大乾坤”。诚然，1908年《鬼魂奏鸣曲》的演出给观众的印象是深刻的，这是该剧本身思想内容的新颖独特所决定的，但同时也说明，“在斯特林堡开始其从外到内、从物质到精神的创作之旅时，舞美技术并不能紧随其后”。(55)Szalczer,August Strindberg, 178.

在斯特林堡的有生之年，他的舞美思想总是处于动态之中，他不仅同形形色色的与他本人舞美观念不一致的人发生争执，还常常用自己的今天否定自己的昨天。他的舞美革新理想与演出效果存在着或多或少的差异，他花费大量时间提出的排演方案，到了实际演出中往往未能完全贯彻下去，甚至大打折扣。但是，带有重大革新意义的“阶层-性别剧”“梦剧”和“室内剧”就在斯特林堡及其同人的“不完美”的舞美实验中推向19世纪末20世纪初的观众了。这些带着斯特林堡个人痕迹的舞美实验，从自然主义向非自然主义和非物质主义进发，为象征主义、表现主义等现代戏剧舞台打开了大门，也为后世的舞台美术家提供了巨大的想象和创造空间。