巫术·手艺·身体——论《庄子》的工艺美学观

（怀远县茆塘学校，安徽 蚌埠 233000）

在中国儒道释三家之中，庄子被纳入道家。其宗受老子的思想熏染十分明显，汉史官司马迁在《史记·老子韩非列传》中亦认为庄子“以诋孔子之徒，以明老子之术，”[1]故后世学者多取“老庄”并之。先秦典籍鲜有庄子的记载，唯独《荀子·解蔽》“蔽于天而不之人”[2]的只言片语，可见他的学说主张与战国时期争名夺利的功利主义相左。据《汉书·艺文志》记载，《庄子》原为52篇，今存于世33篇，按宋人王麟汉志考证为郭象增删，即：内篇七、外篇十五、杂篇十一。一般而言，内篇多为庄子自著，外篇、杂篇出自庄子的门徒和附会者，①由此形成了杂厕吊诡的庄学体系。本文所论《庄子》，“乃是以《庄子》全书为依据，并不限于《内篇》七篇，”[3]抑或指庄周学派。

庄子被誉为“中国历史上最有特色的哲人”[4]，其文字汪洋恣肆、诙谲多变，表现了他对现实社会和传统教条以及功利主义的批判和不满，勾勒出一批以“人格范型”为中心，“畸形”“技近乎道”的“神人”形象。由于他“善属书离辞、指事类情”，亦必然往往借工艺造物、设计现象抒哲学之思、美学之辨的浪漫主义情怀。

当前，学术界皆从“技”“道”的明言层面阐释《庄子》的工艺造物技巧和审美观念，使其暗涌在《庄子》文本背后的手艺与身体的生命之力得不到本质绽放，从而陷入单一式的研究泥沼。因之，笔者不愿因循成说，亦无意对成说一一驳难，而欲独寻向度，另辟蹊径。一方面，将庄子的工艺美学回归到主体审美活动的源初性根基上，克服精神与肉体的二元论模式。另一方面，遵循柏拉图的灵感（巫术）与手艺的遗训和舒斯特曼身体优先的原则，摆脱“道”“技”即“内容—形式”的相对循环论调，解译文明史对手艺的抑制、对身体的遮蔽所带来的偏见，重返工艺美学的初始命题。不妥之处，祈请方家驳正。

一、《庄子》的巫术超脱

先秦时期，人类的理性思维未能从生产活动和神秘的宗教中剥离出来，万物有灵论的哲学观念依然指引着人类的日常生活。巫术作为催化感性认知崛起的药剂，反映在《庄子》中，即占卜、祈福、禳灾甚至看相亦均可纳入于一个统一的体（道）范畴加以审视，并建构起认知世界的“物化”谱系。对于《庄子》所记载的巫术行为和包蕴的美学观的追溯，就是要找到审美活动发生的原初形态的线索，揭示《庄子》一书中表述工艺造物抑或设计的美学源头。《庄子》将人作为审美主体从自然界中分解抽析，展现庄子对人性光辉存在的肯定，强化了“道”的观物美学和“技”的虚拟功用，并致力于个体肉身在造物活动中的积极意义。亦可认为，庄子的“道”“技”即是中国古代工艺美学的胎结时代。另之，庄子利用上古神话以及对巫术行为事项的阐发，早已超脱了单纯的功能因素，转向“巫术直观”的核心，由此分离出两种疏朗的脉势。

（一）《庄子》对巫术的超越

春秋战国时期，诸子蜂起，百家争鸣。在面对复杂的自然现象时，儒家以“务民之义，敬鬼神而远之”（《论语·雍也》）、“子不语怪力乱神”（《论语·述而》）教化民众，体现人对鬼神应取“仁”“礼”的形式加以敬畏（实际上是保护周礼的存在）。墨子则将鬼神植入现实的政治当中，一方面肯定鬼神的合法地位，另一方面强迫“鬼神”服务天下，“故古者圣王，明天鬼之所欲，而避天鬼之所憎，以求兴天下之利，除天下之害”（《墨子·尚同中》）。

然通察《庄子》，却发现巫术、神话在语言的包裹下，涵藏类似于美感的直觉经验。析言之，这种以自身的生命活力来与世界沟通，按照自己的生命活力方式来建筑整个世界的认知观念，以“道”的无限大否定了巫术的有限大，以“万物与我为一”反抗巫术的神异功能。

老子曰：“卫生之经，能抱一乎？能勿失乎？能无卜筮而知吉凶乎？”（《杂篇·庚桑楚》）[5]

神龟能否卜筮命运？庄子借老子之口，否定了这种抑人的行为。庄子认为，精神与意识的合目的在于“抱一”，回归“民之常性”其前设条件即为“缘督以为经”。道家看待神龟并非儒家“虎兕出于柙，龟玉毁于椟中”式的尊崇，而如宋元君“杀龟以卜吉”的诘难。“道”的自身发展在庄子这里更加的具体化和实践化了。

庄子钓于濮水，楚王使大夫二人往先焉，曰：“愿以境内累矣！”庄子持竿不顾，曰：“吾闻楚有神龟，死已三千岁矣，王以巾笥而藏之庙堂之上。此龟者，宁其死为留骨而贵乎？宁其生而曳尾于涂中乎？”二大夫曰：“宁生而曳尾涂中。”庄子曰：“往矣！吾将曳尾于涂中。”（《外篇·秋水》）[6]

庄子从认识论上彻底否定神龟的“礼法”作用，体现庄子对巫卜的不屑一顾，将神龟作为功名利禄的羁绊，使肉身回归于纯粹的心灵，“超拔于无穷几相对的境界，而直接以明觉之心照见事物本真的情状”[7]。一旦“神龟”的生命完结成为一副皮囊，抑或是离开作为人而存在时，物最普通的功用亦就意味丧失了一切本真。巫术企图摆脱生命用魔性的语言支配其功用，而庄子却极力抬高生命的价值用以诉诸对抗巫术的谬论，“曳尾于涂中”虽身体疲乏，然而心（身体）物总是与“道”始终契合，它是绽放“身心合一”自由之花的根基。

（二）巫术的非功利转向

巫术作为人类的实践形式之一，具有明确的目的性。无论庄子对于巫术臧否与否，都不可回避两个事实：其一是巫术作为造物活动，包含着人类潜在的精神力量；其二是巫术中的劳作，在理性思维的感召下，被遮蔽的身体智慧在纯熟的“手作”活动中扩散出生命的张力，庄子从巫术—神话的沃土里攫取了一种作为区别于实用劳作的生命观念，即康德所说“在一个鉴赏判断里所想到的普遍赞同的必然性是一种主观必然性，它在某种共通感的前提之下被表象为客观的”[8]（趣味判断）。

“北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也。化而为鸟，其名为鹏。鹏之背，不知其几千里也；怒而飞，其翼若垂天之云。是鸟也，海运则将徙于南冥。南冥者，天池也。”（《内篇·逍遥游》）[9]

庄子笔下的鲲化为鹏，其实质为人兽合一的神话象征之物，充盈着生命的力量。德国哲学家恩斯特·卡西尔亦曾指出：“虽然神话是虚构的，但它是一种无意识的虚构，而不是有意识的虚构。”[10]神话与巫术的对流整合并发生本质转向，是想象与知觉之间博弈的过程，主体趣味性选择的判断亦必定包含崇高的意味，即痛微的认知审美体验。它呈现的是心理机制对物的触动而并非是视觉的加工想象，因此，叶朗先生认为；“庄子的‘道’带有泛神论的色彩”②。

郑有神巫曰季咸，知人之死生、存亡、祸福、寿夭，期以岁月旬日若神。郑人见之，皆弃而走。……至事无与亲。雕琢复朴，块然独以其形立。纷而封哉，一以是终。（《内篇·应帝王》）[11]

神巫季咸的相面之术高超绝伦，但与相对立的壶子之“道”进行比较，其本质“是一种被歪曲了的自然规律的体系，也是一套谬误的指导行动准则；它是一种伪科学，也是一种没有成效的技艺。”[12]所以，季咸败于壶子。深层地来看，庄子得出道胜巫的这一结论是“道”能把握客体的生命规律，并随着“巫”的变化而改变其自身结构，以便顺应物的变化。于是，“观道”的思维方式滋生出人的审美意识，物象的美感层次。巫术整体在庄子的哲学中肢解成美的官能感受，巫术的非功利性质进一步得到释放。或许，这与西方鲍姆嘉通提出的“Aesthetica”相类似。台湾学者徐复观先生在《中国艺术精神》中亦写道：“老、庄思想当下所成就的人生，实际是艺术地人生，而中国的纯艺术精神，实际系由此一思想系统所到处。”[13]世界万物与人产生的诸多关系，首先不是以认知的方式，而是以巫术象征的技术、观念直接进入人的生命（身体）世界，并与之发生关系。缘此，李泽厚先生“庄子的哲学是美学”[14]的命题是十分有见地的。

合上所述，上文在论述《庄子》与巫术的关联时，用“与造物者为人”的眼光看待巫术的生产方式。对物“合目的性”和“去成为什么”期盼的同时，亦蕴含审美思维的发生。主体只有先撇开自身，再撇开与之相关的客体，才能在器物中寻找到自己；与此相反，器物冥冥之中亦可寻觅到自己的生命显现。庄子的工艺美学观念不是直接来源于巫术或显性的造物活动，而是他站在那个时代所处的文明高度和高超的“手艺”，用“道”的“物化”方式阐释中国古代工艺美学思想的初源。

二、“游”于手的技艺

《庄子》以“技近乎道”的哲学命题统摄人类的一切工艺造物问题，蕴含着独特的美学价值。“春秋战国时期的手工业工人，从奴隶制的奴役下解放出来，因而提高了积极性，社会生产得到进一步提高，”[15]同时亦刺激了审美形态的转化。诸如“庖丁”“斫轮”“承 蜩”“捶钩”“陶铸”“大 冶”“制”等大量底层的手工业和技术词汇进入了庄子隐喻的世界，成为烛照技艺的审美礼赞。笔者仍需指出，这些现象主要来自主体知觉对身体思维的反射，即将手作与生命熔铸成一种契合自我的表达形式，使“艺”置合于“物”“心”之间。因此，不能将庄子造物的“艺”仅仅看作纯化的精神与观念，它既不破坏手作呈现的整体，更不会去追问它的适当、科学与否，而是隐约地徘徊并“游”离于手与发生对象的交互中。

庄子列举的造物事项皆摆脱了“人为物役”的造物窠臼，“有机械者必有机事，有机事者必有机心人心机”（《外篇·天地》）是低能技术的羁绊。“手”作为触及万物的媒介，必须脱离身体思维局限，激发它内在的潜能与智慧；而另一方面，恰恰作为身体的部分，又当“游”回到它须臾不可分割的位置，庄子工艺美学的“技艺”矛盾即在于此。浑言之，庄子以“技”托“道”，使“技”获得了前所未有的生命活力，“技”的部分转化是“艺”作为审美主体走向澄明之境的必然过程，“技”中“艺”潜藏的自由本性亦被人所发觉。在庄子的造物阈限里，手作的“游”把现成的经验者摆渡到一个超越生命的领域，并“物化”成“艺”的特质，积淀成工艺美学的本源性根基。

首先，从手作的延展性来看。在人类演化之初已显示它的特殊价值。原始社会的采摘果实、打磨贝壳、制作陶器；奴隶时期的玉器工艺、青铜铸造，即使在西方的中世纪，仍“普遍存在着以劳动者对他的生产资料的私有为基础的小生产”[16]。“手作”始终是当代冰冷复制的机械无法取代的灵魂工具，它的源初性、直观性是技艺的母体，即庄子“吾心游心于物之初”（《外篇·田子方》）、“乘物以游心”（《内篇·人间世》），然而，由于“手”的长度受到生理条件和身体机制的制约，“游”作为手虚拟的延伸，触碰到人自身所绽开的生命之“艺”。

其次，从技艺的物化温度来说。庄子的技术最终是以“艺”的生命呈现，当器物被手作成型时，亦意味着器物与人熔铸成为一体，弥散出人自身存在性的生命温度。庄子极力抬高人的自由价值和技术意义，究其本质在于凝固审美活动的不可重复性，用技的物化特性将潜在的心理文本转化为蕴含视觉机制的知觉图示，它是个体与物象的异质性同构。

庄子笔下诸多绝技者，多半是肉身成道的实践者，抑或是现身说法的代言人。为此，庄子不遗余力地用非理性的意志拓展他们超绝的本领，甚至用极端的艺术方式加以表现，由此派生出一批状貌丑陋、身体残缺或变形但具有超凡技艺的“畸人。”

仲尼适楚，出于林中，见佝偻者承蜩，犹掇之也。仲尼曰：“子巧乎！有道邪？”曰：“我有道也。五六月累丸二而不坠，则失者锱铢；累三而不坠，则失者十一；累五而不坠，犹掇之也。吾处身也，若厥株拘；吾执臂也，若槁木之枝；虽天地之大，万物之多，而惟吾蜩翼之知。吾不反不侧，不以万物易蜩之翼，何为而不!”孔子顾谓弟子曰：“用志不分，乃凝于神，其偻丈人之谓乎！”（《外篇·达生》）[19]

黏蜩者以极端的丑态呈现在读者面前。问题是何人何物造成黏蜩者的佝偻之躯？依照庄子看来，其病症乃是造作的成立与自然的瓦解。用物、制物者一味对装饰的追逐，却不知造物之“性”、不顾人自身的本质属性，即对技术规律的生疏和生命存在的贬低，从而损害器物的功用价值，虚伪的造作亦戕害了作为整体统一的生命“本真”“畸人”症结便在于此。有何良方？庄子反观身体寻觅药剂之际，用实在的“肉身”与物化的“手作”阐释超脱虚妄世界的途径。诚如尼采所言：“通过拔高了生命形象和意愿，也刺激了兽性的功能—增强了生命感，成了兴奋感的兴奋剂。”[20]“手作”用“游”的表征形式接纳本属于身体那部分“艺”的特质，冰冷的技术在物化归“艺”时，“畸人”亦成为一个完满的“神人”“道人”。庄子在高扬黏蜩者的“手艺”时，亦腾起了缕缕生命的物化气息，这就回答了为什么“畸人”具有超凡脱俗的创造能力。

另外，不能把庄子塑造的丑陋畸人的美感经验简单地归结为客观现实的腐朽，而需要从人的审美现代性向深度和否定性方面拓展，人在失去形而上的虚伪价值后，主体的初源在造物活动中得到显现。“物”与“艺”的本身是以人作为主体而游存辩证统一的介质，端赖那些将庄子设定在艺术想象或纯粹的精神范畴之内，用“器”求“道”是有悖于阐释庄子工艺美学的初衷。

最后，“游”的技艺即“有意味的形式”。在庄子的造物世界里，“游”是以有意味的形式从现实生命进入形式生命的唯一管道。技艺的依附，主要存在于手作开掘的空间形态中。当技艺的合目的性受到损害；当人的利害、好恶遮蔽了事物的本真；当繁缛的道德条文凌驾于人的身体之上，人总会本真地“游”回到直觉的原本状态。技艺以“有意味的形式”平衡抑或消除一切心理的痛状，包蕴一定的手作和生命的审美意义。

当然，“这种审美意识一般包含在心灵和历史的总的运动中，一半也表现在自己的形态中，即表现在艺术和文学以及关于美的批判性思考，或者说思辨性思考中”[21]。庄子在嘲笑儒家“游于艺”的范畴太窄时，亦将自身圈设在造物的技艺中。倘若没有诸多瓦匠、斫轮之类的造物者现身说法，“游”与“艺”终将丧失一切感性的光辉。

孔子观于吕梁，县水三十仞，流沫四十里，鼋鼍鱼鳖之所不能游也。见一丈夫游之，以为有苦而欲死也，使弟子并流而拯之。数百步而出，被发行歌而游于塘下。孔子从而问焉，曰：“吾以子为鬼，察子则人也。请问‘蹈水有道乎’”曰：“亡，吾无道。吾始乎故，长乎性，成乎命。……长于水而安于水，性也；不知吾所以然而然，命也。”（《外篇·达生》）[22]

庄子假托孔子之口诉诸“游”与“艺”的“道”。只有主体与客体达到庄子的“齐物”的状态，“游”才有可能释放出生命的活力。在这里，身体即技艺，技艺即身体，不可割裂，它是一个完满的活化图式。身体与技艺以对流整合的方式自由灵活地介入到客体中，并且以直观的思维形象和精确的技术意识将“游”以手作的“艺”的形式表现出来。因此，“这种表现不是通常确定意义上的符号表示，而是一种高度连接的形式的呈现”[23]；或者，这种“有意味的形式”不是另有意味抑或指他物，它是一个独立自足的存在。庄子将“游”的身体作为一个完整的概念形态投射到与物的交流中，有意味的感性才能够以习得之“性”的技艺显示出必要的张力。

诚然，克莱夫·贝尔在谈到“有意味的形式”说过：“不论你怎样来称呼它，我现在谈的是隐藏在事物表象背后的并赋予不同事物以不同意味的某些东西，这种东西就是终极实在本身。”[24]技中之“艺”，作为农耕文化当中用以驯化物象的核心词汇，一方面必须在造物中得到贮存；而另一方面则超越了现实的功利意义。但是，这一前提即是身体唯有沉浸在敞开的自然中并交付于客体时，技能中的艺术才能完整地将“游”带入生命的初始视域。

三、诗性存在的介质显现

庄子的身体优先是工艺美学史上的一个崭新课题。身体的存在即是以生命的方式展开造物的活动基石。原始人类自200万年前学会使用工具开始，劳作与身体一直伴随显性的直观而存在。阐释庄子造物的审美活动，或是给予技艺定义时，不能只谈论单纯的手作劳动抑或是精神生产。因为，从根本上来说劳作即是完整的非抽象的身体劳作。一旦将劳作与身体对立起来，“有意味的形式”终将失去母源随之枯竭，中国绘画创造力的失去与此相关。另之，“身体不仅为人提供了对世界的基本的和时空的视界，而且还为人提供了追求愉悦、权利和改善的基本动力”[25]。舒斯特曼突破了传统对身体④的质疑和鄙视，认为身体的本质是有生命直觉的人的符号，既有内化的主观特质，亦有外化的表现形式，即庄子的“是非齐一,物我两忘”（《内篇·齐物论》）的“身心合一”。

那么，身体以何种形式得以生存？就庄子的工艺思想言之，“工艺美术不仅是人们审美活动的一种主要表现形式，而且是历史最早的一种形式”[26]，其本身是造物的艺术论。庄子以手艺的诗性直观诉诸造物的审美活动的诞生。因而，身体对于造物活动的导向，严格意义上是一个时间概念，人在展开造物活动的每时每刻都是纯粹的偶然选择，亦是创造诗性直觉思维的过程。没有“物物而不物于物”（《外篇·山木》）的开启，身体的自由亦不复存在。简言之，“它自然存在的、普遍的和自发生的特征，使它特别的有效性处于不容易被人察觉的昏暗之中”[27]。身体隐秘的“适度”存在，意味着非功利的诗性直觉在肉体中得到本质绽放，“肉身化物”亦即是庄子造物审美的观照使然。

（一）“忘适之适”的诗性直观

“身体忘适”源于人的生命困顿。人在世间，“游于羿之彀中”（《内篇·德充符》），“若白驹之过隙，忽然而已”（《外篇·知北游》）；由此观之，“今世殊死者相枕也，桁杨者相推也，刑戮者相望也”（《外篇·在宥》）并非庄子念愿，而是身体“适宜”后营造的“心斋”。故，庄子借“凡物固有所然，固有所可”（《内篇·齐物论》）的转化理论，将意识注入完整的造物过程中，演绎“知物救赎”的“忘适”力量。唯此肉身才能在“知忘是非”的直觉显现时有所安顿。

庄子的视域阈限始终恪守身体的自我“返乡”与“救赎”。面对发达的生产力，庄子并不否定技艺的积极性；相反，“道”的具体澄明仍有赖技艺作为身体一部分的介质显现。工精湛的技艺虽是“身体”观照的产物，然手作与“灵台”的契合高度却是造物之“适”的前提和要旨，物的化成即是肉身渡去彼岸的力量。然细究仍可窥探，庄子隐性的“忘适”之言实乃手艺与身体的冥合，即以“忘”为轴线的“适度”“诗性直觉”；固不言待，“手艺人的创造性观念是一种智性形式，或一种精神的发源地，在其复合的统一中，隐约地包含着一个事物”[29]，庄子以肉身化物隐喻“忘”而“适度”的审美经验，为“梦化”国度里的生命争取自由的感性权利。

“昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻适志与，不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为蝴蝶与，蝴蝶之梦为周与？周与蝴蝶，则必有分矣。此之谓物化。”（《内篇·齐物论》）[30]

身体的知觉转移与物的重叠建构起忘我的境地。化蝶本质是梦，因为“梦之于野蛮人，如同圣经之于我们一样，梦乃是神启的源泉，只有一点本质区别，就是他们可以借助梦在任何时刻获得这种启示”⑤。庄子以梦消解主体与客体的表征，从而转向塑造另一个主体并赋予诗性的存在。当然，庄子以蝶化梦，亦可看出梦—蝶—身体—觉同构成“忘适”与“物化”的矛盾。具体来说，“就是寻觅一些物体，使其类似的特性来了解新的领域中感觉不明显的方面，以较为熟知的事物来说明相对陌生的事物，界有形的事物来论无形的事物。”[31]

诗性直观与主客体的形状、面积、重量等因素亦存在一定勾连，但这必须先要否定肉身与意识的二元对立，方能重返人类劳作的本源性根基。

（二）“神遇而不以目视”的观物思维

中国古代传统“观”的视觉意识产生于“物化”的“诗意存在”。把握技艺与身体的本质内涵，即当“观”存在一定适宜的尺度，身体才能成为诗性直观的介质；要之，“这种结合又必须是由想象和艺术来造成的，而不是作为一种纯天然直接的现成的具有神性的实际情况来理解的”[32]。就庄子来论，技艺与身体的冥合，亦是将身体作为“观”的整体机制，从而净化主体的感性认知。

宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣盘礴，裸袖握管。君曰：“可矣，是真画者也。”（《外篇·田子方》）[33]

宋元君的慧眼在于善用直觉经验研判客体的微妙幻化，高超的技巧不在外挂的面颜，而在“身心合一”的真性气度。庄子《田子方》里的“在外者半”实为庸者。何为？技与艺的霄壤之别在于事物对身体刺激的诸多官能感受，唯诺之辈的摹图小技终不得“大道”。故此，“技”的身心解脱维系自身先将摆出去并涵纳于造物，肉体中包蕴的诗性直觉亦才是生命之性诱发“解衣盘礴”的酵母。

庄子推重“观”的方式，隐喻超脱原本技艺的表征层面，沉迷并全心享受身体艺术创作的成果。“庖丁解牛”并非血肉模糊的杀戮行为，而是以“诗性直觉”呈现“桑林之舞”；技艺的纯化，亦是身体作为知觉前置的美感投射。任何技艺和概念皆是由庄子在“身心合一”的语境中圈定并加以澄明的。“艺术家只能从那种允许他在任何尺度上表现他的人物的准则中得到帮助”[35]，当手艺在造物有所陵替时，身体便是整个“观”的介质和思维现量。概略言之，身体作为造物显性存在的嵌入主体，当技艺式微之际，它化为混沌之态隐约的回归生命的本体。庄子笔下的造物技艺，并非认知在前、主客二分的循环结论，恰是以身体在劳作中生命得到优先绽放的源初性命题，“美地观照”亦涵融一切人的造物审美活动。

四、结语

对庄子工艺美学思想的匆匆巡礼，就此告一段落。然笔者学识寡陋，恐察不详且冗长。因之，就庄子隐喻的相关造物思想以及美学价值仍略作阐明。此外，需要进一步向读者坦诚的是，本文对庄子工艺美学思想的剖析主要依据“手艺”发生学上的认知和身体劳作的本源展开论述的。

庄子所处时代，人为物役，机心万变。极度功利化的造物扭曲了人的手作，遮蔽了身体的本性。生产力与生产关系的高度契合，催生普遍劳动的手作向人为个体转化。大量的手作者丧失了原本的生产初衷，并为纯粹的艺术萌芽提供了肥沃的土壤。手艺—身体—审美的肢解，一方面是财富占有者的物质和精神需要；而另一方面则是手作极端“艺化”的变态发展规律。庄子笔下的诸多工匠皆是从技术性向膜拜性技艺转化的典型，以技艺的“道化”勾染人的生命自由，其内核亦饱含着庄子对“诗性回归”的祈盼。

综合上述，庄子从工艺造物乃至民俗神话窥测，观物—用物—知物的美学价值，体现庄周学派“齐物”“自由”的生命观念。同时，亦对现代设计产业“自我牺牲、自我折磨的劳动”[36]的弊端深有启迪。剥除造物的华丽躯壳，手作与身体即是庄子工艺美学的奠基之石。笔者坚定，具有“技近乎道”的精湛技术和“大美而不言”的人文情怀者必定是“精致中国”的造物者。

注释

①按任继愈先生观点，先秦两汉编纂惯例以实证著作为内篇，持有疑虑置于外篇和杂篇。任先生通过对司马迁《史记·老子韩非列传》的比较互勘，认为早期庄子《内篇》在外，而《外篇》《杂篇》在内。后经朝代更迭，转手增删，大抵三十又三篇，即魏晋郭象勘定的《庄子》。杂篇、外篇代表庄子早期思想，内篇实为后期庄子学派的思想。前者为源母，具有唯物主义倾向，后者为宗支，具有客观唯心主义倾向；然依笔者愚见，剖析《庄子》的思想倾向，不妨从哲学角度切换到美学角度，不应忙于探究其实质，而需着眼于它的属性、特征、功能的分析。

②庄子以技艺论道，成为巫术非功利转向的重要砝码。人类学家认为巫术是一切文化活动绽开的源头，神话、宗教、语言等皆出于此，虽然驳杂的生产劳动（巫术）并未显现纯粹的审美活动，然巫术直观中已包含着审美活动的潜在根基。庄子笔下的匠人、奇人、畸人多集巫术神话于一身，以技释“道”。笔者揣度，叶朗先生认为庄子的”道“带有泛神论色彩即是庄子超脱巫术，但仍残留神话作为隐喻”道“的象征，其核心具有直观的审美意识。

③儒家论“气”的目的在于“守礼”，而道家谈“气”的初衷主要用于“养心”，两者如文中所述，有一定的区别。但是，儒道皆是以“身心”阐述“气”的存在状态，它的本真即是感性的生命存在。李泽厚先生在《美的历程》对此作了详细的论述，并得出“儒道互补”这一美学上的新命题，对于当前研究庄子的工艺造物思想仍具有深刻的启迪。

④舒斯特曼以living、feeling和sentient三个词汇来形容Soma，取代原有灵肉二分的Body论。

⑤A.Gatsehet，The Klamath Language，P.77(Contributions to North American Ethnology，ⅱ.Ι）.