昆曲写意在电影《游园惊梦》中的还原与重现

（北京大学 艺术学院，北京 100089）

一、引言

杨凡于2001年执导的电影《游园惊梦》在第二十三届莫斯科电影节中荣获最佳影评人和最佳女主角大奖。同时该片被列为2001年金鸡百花电影节、香港电影节、台湾电影节的开幕影片。作为一部剧情片，导演用昆曲《牡丹亭》中的《游园惊梦》选段为电影命名，并在其中加入大量昆曲元素和昆曲表演片段，组合成了一部昆曲化电影。在这部电影中一共穿插了七个昆曲折子选段，其中六段来源于《牡丹亭》，一段来源于《夜奔》。电影将《牡丹亭》中柳梦梅与杜丽娘的爱情故事巧妙地融合在了主人公荣兰与翠花两位女性的特殊情感关系中，同时二人在电影中分别演绎柳梦梅与杜丽娘两位昆曲人物角色，通过昆曲艺术塑造了人物外在身份与内在心理身份写照的二重功效。

昆曲化电影《游园惊梦》中穿插的六段《牡丹亭》选段与所对应的情节，分别为：第一段【皂罗袍】出现在影片开场的回忆当中，荣兰和翠花二人在老爷的寿宴上互动演唱，同时介绍人物身份，表达出翠花在这荣府之中的境遇与杜丽娘一样都面临着青春逝去的无可奈何，同时荣兰女扮男装的出场颇有柳梦梅的“洋书生”之感。第二段【山桃红】是荣兰为翠花庆祝生日时出现的唱段，该选段中荣兰打扮成柳梦梅与翠花所代表的杜丽娘相会，在该选段中营造出一种暧昧之感。第三段【步步娇】是翠花作为家中的戏子为老爷唱戏助兴，却无人赏识，在该场景中，戏曲的唱词选段逐渐沦为背景音乐并和翠花一起作为附属内容。第四段【懒画眉】穿插在了荣兰回忆和翠花初次相见的场景，两人一拍即合在当时都对未来充满着灵动的憧憬。而第五段依旧是【懒画眉】的重复唱段，这里的昆曲片段则是作为一种时空转场贯穿了从前回忆以及荣兰女性意识崛起后的感情变换，与唱词产生强烈的对比效果和心理上的巨大反差。第六段昆曲选段出现在电影的结尾处，画面重复了【山桃红】中荣兰为翠花庆生的场景，而唱词却转向电影开头寿宴的【皂罗袍】选段，完成首尾的呼应以及追忆的由真入幻。

本文将从昆曲与电影艺术跨门类美学角度、昆曲在电影写意中的可变因素、昆曲在电影中的写意悖论三个层面，并结合昆曲化电影《游园春梦》浅谈昆曲写意在电影中的还原与重现。

二、跨门类艺术的美学交织

戏曲艺术与电影艺术作为两种不同的艺术门类，均拥有其相对独立的美学风格和美学体系。对于戏曲艺术而言，从美学的再现与表现的层面看，戏曲艺术既综合了再现艺术的因素，又综合了表现艺术的因素，因此戏曲是再现与表现并存于一体的十分独特的戏剧品种。在戏曲表演中，既存在着幻觉性布景，也存在着非幻觉因素，因此在程式化的情节和典型化的人物中，戏曲运用假定性的方式将诗歌化、音乐化、舞蹈化的唱念做打表现出来，从而完成动作的表现性和戏曲人物与戏曲环境的意象化转换，从而营造抒情性和写意性的艺术特征。戏曲的美学特征正如陈多所说：“舞容歌声，动人以情，意主形从，美形取胜。”

对于电影艺术而言，它作为一种影像艺术，集合音乐、舞蹈、雕塑、绘画、文学、戏剧等艺术门类于一身，是一种高度综合性的艺术。电影艺术所还原的视听技术的真实感和对时间空间的再现体现了电影美学的逼真性特色。然而，由于影像本体的存在，电影艺术的银幕展现并不是三维空间的现实，而是二维空间的平面图像，所以说银幕对现实有一定的局限。电影艺术通过抽象化与象征性的手法将现实与银幕之间的矛盾协调开来，从而将电影艺术也赋予了假定性的美学特征，使电影兼具逼真性和假定性两个方面。

所以说，假定性不仅存在于戏曲美学中，也存在于电影美学当中；同时电影艺术的真实性在戏曲艺术中也找到了对应非幻觉因素的真实。二者虽是不同的艺术门类，但在艺术美学领域上存在着跨学科的美学交织，这也为戏曲电影以及后文中提到的昆曲电影及昆曲化电影的产生和发展提供了契机。不论是在戏曲艺术还是在电影艺术中，逼真性和假定性这两种美学特征都是互不分离、互为依托的。逼真性强调的是反映与再现，假定性强调的是创造和表现，在由逼真性再现现实的过程中，假定性能够最大限度表现自我，使艺术门类具有再现与表现两大功能。

昆曲艺术作为“百戏之祖”，在社会接受的深度和广度、内在文化素质高度理性自觉等几个方面都证明着昆曲在中国戏曲史上典范的地位，形成了其独有的含而不露的美学特征，同时也蕴含了电影化风格的写意特征。第一，高度诗化的风格，昆曲的文辞、唱腔、舞蹈动作都充满诗情画意的画面感，这让昆曲与电影结合的过程中融入了一种文艺片式的写意风格。第二，昆曲有着雅俗共赏的组合方式，比如将雅致的唱词和俚俗的念白融为一体，形成多种节奏和风格的搭配组接，从这一点上看，昆曲的杂糅性使其拥有了一种宽广的特质能够接纳不同艺术门类的融合，也使将传统的昆曲艺术元素融入现代化的电影艺术成为可能。第三，连缀型的松散结构，昆曲剧目本身不同于其他戏剧的便是其曲牌联套体，不同风格的曲牌和曲调既能表现一出戏中不同的情绪变化，同时可以重新组装拆卸，使得每一个折子每一个段落都能具备独立的观赏价值。这种分离性对于昆曲电影化的改编是十分重要且可发挥的重要作用。电影的假定性要求其需要对影像进行筛选剪辑拼贴，从而营造出蒙太奇的艺术效果。这就需要昆曲在结构上具有松散的弹性构成，在满足现代人青睐的散点碎片化的自由结构中体现昆曲美学的独特神韵。第四，昆曲演出的仪式性和游戏性，昆曲在繁荣时期的演出方式都是与日常生活的仪式相关，人们在观赏过程中都是自由观赏且十分轻松随意。这种可以随意出入、带有游戏性质的自由艺术成为中国戏剧不同于其他国家戏剧和其他艺术观演方式的独特之处。在电影和昆曲两种跨门类艺术的交织中，昆曲的游戏性使得昆曲电影的观看场域有了更多的拓展空间，这种美学格局也为昆曲电影的商业化前景提供了一个可行性方案。

另外，白先勇先生在2010年提出了昆曲新美学的概念，对当代昆曲艺术的创作提出了新要求。他认为，昆曲创作既要保持昆曲的遗产属性，又要与现代剧场、现代舞台美学对接。如果借用白先勇先生“昆曲新美学”的概念到“昆曲电影美学”中来，那么同样对昆曲电影的要求便是在保留昆曲遗产特征的前提下，与电影美学和电影二维影像相对接。所以说，昆曲电影的挑战给昆曲艺术和电影艺术这两种不同的艺术门类都提出了新的美学要求，一是如何在昆曲电影化的过程中继承昆曲的表演传统，二是在脱离昆曲舞台化表演的三维空间下，电影化的昆曲表演手段如何创新。

三、昆曲写意的可变因素

白先勇先生在谈论昆曲新美学时曾提到过，昆曲传统的可变部分与不可变部分，在白先生看来，昆曲的文本、声律、美学原则是不能变的，但昆曲的舞台美术传统和表演传统是可根据现代剧场的环境样式进行变动，以便昆曲的古典美学与现代剧场接轨。将白先勇先生提出的昆曲可变因素融入电影中来，如何让观众从银幕上看到戏曲艺术并接受戏曲艺术的现代化样式，那就需要在继承昆曲表演传统的前提下，借鉴电影表演艺术来丰富舞台表演艺术，同时，也要对昆曲舞台表演手段与电影视听语言手段相结合并进行创新提升。

第一，从昆曲表演传统上看，昆曲在人物形象的塑造上主张用意象化的方法去追求一种神似，从演员舞动的线条当中透露出形象姿态的美，通过人物造型中线条所蕴含的线的韵律使载歌载舞的昆曲艺术充满诗化的意境。首先从昆曲表演的人物外部造型上看，昆曲的人物造型分为化装、髯口、假发、头面、盔头、戏衣、靴鞋七个部分。在昆曲《牡丹亭》中，杜丽娘的形象通过服装、化装塑造出一个传统戏曲中大家闺秀的人物形象。但是在昆曲化电影《游园惊梦》中，翠花这一人物形象作为另一种被深宅大院束缚且同样渴望爱情的少妇版杜丽娘，不论是在家庭聚会的表演上，还是在荣兰回忆二人初次在夫子庙相遇的场景时，翠花作为演绎昆曲折子的主要角色并没有扮上人物的造型，而是身穿旗袍，并没有脱离电影故事的叙述环境。但是装扮的缺失并不影响昆曲人物的意象还原，电影通过对杜丽娘这一人物形象的身段、动作的变形处理，既突出了昆曲折子本身所扮演的杜丽娘这一角色的神情和意态，同时着装的电影化也将翠花这一角色背景融入昆曲化电影的选段当中。相反的是，昆曲化电影《游园惊梦》在处理其他背景人物的设计上，却突出了具象化的昆曲人物装扮。例如电影开场的第一段昆曲《牡丹亭》选段【皂罗袍】，在翠花正式表演的祝寿厅堂中，除了主要表演人物翠花和荣兰外，出现了众多昆曲旦角装扮的人物角色，比如崔莺莺、红娘、白素贞、小青、陈妙常等，另外还有其他丑角形象的出现，一同簇拥在该昆曲唱段的表演环境中。这种对背景人物着装高度的程式化和装饰性的安排，看似有些扰乱视听，但是这种高强的人物密度和主次人物的扮相对比不仅能够在影像中还原和渲染昆曲元素和表演传统，同时也能在这种高密度化的装扮效果中产生一种戏剧式的电影反差，同时为没有昆曲扮相的主人公营造一种昆曲写意的表演意境。所以说，昆曲化电影《游园惊梦》用人物装扮的极致化和去极致化两种手段对比塑造出昆曲元素在电影中的写意效果。

昆曲的人物塑造不仅限于服装和化装这种静态层面的造型材料和手段，还包括言语动作和形体动作等动态层面的造型材料和效果。所以，再从昆曲表演的言语动作和外部动作上看，昆曲的言语动作和形体动作是经过了诗歌化、音乐化、舞蹈化的处理，同人在日常生活中的言语动作有相当大的差距。但是由于电影的叙事化的特点，电影需要把人物的情感状态更加简单明晰地表现出来，所以在昆曲化电影《游园惊梦》中，导演杨凡在处理昆曲片段的表演动作时，对形体动作进行了大量的简化处理，将言语动作的传情效果放在了重点位置。同时，在对形体动作的身段加工上，导演杨凡也融入了大量现代化动作的因素。比如在开场祝寿的场景中出现了演员间抱拳拜会的动作，以及身着旦角人物装扮的演员拿起高脚酒杯碰杯饮酒的画面等，以此来将昆曲身段及动作等表演程式拉回到叙事的情节中来。另外，为了表现主人公之间亲密的情感关系，电影打破了昆曲原有的表现恋爱中人的娇羞的距离感，而是在表演过程中加入了大量的肢体接触和人物间的贴面距离来营造暧昧感，这种形体动作上的突破打破了昆曲原有的距离写意，但是言语动作也不乏含情脉脉的传神之感。

第二，从昆曲舞台美术传统上看，昆曲化电影在保留一定的昆曲舞台传统样式的前提下，对布景空间做了更多二维化的处理。在世界三大表演体系的舞台三维空间中，布莱希特主张建立“第四堵墙”，将观众和演员隔离开来营造间离效果；然而斯坦尼斯拉夫斯基却立于打破这堵墙，主张演员在舞台空间的生活体验感；但是对中国的戏曲而言，戏曲表演传统上根本不存在这“第四堵墙”，由于写意与程式化的表演方法，戏曲是一门以演员为中心的综合艺术。所以电影二维化的银幕空间布局和不同角度的切换，为戏曲表演的“无墙”论提供了可能。在昆曲表演中，虚拟是完成舞台时空意象化的一种手法，所以说，戏曲舞台的道具和布景并不凭借写实化的手法去显示规定的情节和地点，而只是通过舞台虚实结合的方式塑造出舞台的不固定性，同时配合完成舞台表现上的高度自由。但是在昆曲化电影《游园惊梦》中，昆曲唱段的出现都是由故事情节去引发，所以将昆曲表演的舞台样式进行了电影化的安排，使二维银幕的道具和布景展现得更加立体多元。

例如影片中插入的第二个昆曲选段【山桃红】，该昆曲段落出现的背景是在翠花过生日当天，荣兰和翠花的女儿慧儿为荣兰准备了一个惊喜：慧儿装扮成花童、荣兰扮成柳梦梅的造型以及三位乐师、四位花神扮相的演员和一名男仆人和三名女仆依次出现在翠花面前。首先，从道具的设计上看，慧儿的出场怀抱一个瓷器的大仙桃作为送给翠花的生日礼物，身后的四位花神分别手拿花篮，在该场景的表演过程中撒花营造意境效果。这两个道具可以看作昆曲和电影对道具甄选的结合，一是具象化的直白表现——寿桃，另外一个是写意化的描摹——飞舞的花瓣，而这两种道具都映照了该选段的内容：“则为你如花美眷，似水流年。”寿桃将电影中的情节与选段内容相结合，既体现了叙事情节中“生日”的特性，同时又与选段“山桃红”有相似之处，桃的意象既体现了人面桃花般娇柔美艳的翠花这一人物形象，又代表了一种果实，尤其是慧儿将寿桃拿出，象征着翠花这一成熟的母亲的形象。另外值得一提的是，在该片段中，没有睡魔神这一人物形象，而是用慧儿扮演的花童代替并将“柳梦梅”和“杜丽娘”引领到了一起，这也是昆曲元素在电影化改编道路上的一种融合与翻新。回到花瓣这一道具上来，撒花的效果是昆曲片段在电影化过程中的意境还原与保留，花神与花瓣的高凝炼代表性使得这一片段中的感情立即升温，增加了一份暧昧的情愫，荣兰这一女性形象也在女扮男装的情节中得到了一种感情的替代性满足。有同样效果的道具不仅出现在该片段当中，在为荣老爷祝寿时演唱的第一个昆曲段落【皂罗袍】中也出现了和撒花花瓣作用相同的飞舞的泡泡来渲染演出场景的写意意象，但与撒花效果不同的是，花朵和花神可以作为昆曲折子戏中的道具出现在昆曲舞台上，但是飞舞的泡泡并不是传统昆曲舞台的道具元素，这一影视化的舞台渲染也给二维银幕的昆曲表演增加了一种不同寻常的观赏性。

再从布景的角度上看，【山桃红】片段的场景选择并没有过于复杂，只是简单选择了荣府中的一个庭院，院中有树、假山、石板凳等和一个亭子来营造园中的景物氛围。在昆曲艺术中，由于昆曲舞台所拥有的特殊时空形态，昆曲舞台空间的自由转换形成了观众观赏过程中的模糊化思维，这种模糊化思维带给观众和演员更多的想象空间。电影为了保留昆曲意境的想象，在对庭院的布景上也作了精简的留白处理，只突出场景中的写意元素，如树叶、亭子，而其他的景物元素等，则利用电影二维化的特性进行空间压缩，只作为背景进行画面点缀，重点仍在于以人物为中心的舞台表演上。另外，在【山桃红】片段中出现的园中小亭不仅出现在这一个段落，对于这个场景，导演将其做了符号式的意象化处理并多次出现在了影片及其他昆曲片段当中。例如在整个影片开场进入第一个昆曲片段【皂罗袍】之前，三位戏曲装扮的演员分别饰演张生、崔莺莺和红娘，在庭院中表演张生和崔莺莺初次相见的场景；在影片结尾片段荣兰回忆为翠花庆生的片段时重复了【山桃红】片段，园中小亭的空镜头再次出现并作为影片的最后一个镜头，也为影片留下了最具写意风格的结尾，配合唱段内容“良辰美景奈何天”从而为整部昆曲化电影留下最传神的写意空间。在该场景中演绎的所有片段和在这个院中发生的所有情节也都被这一个场景贯穿为一体，模糊了时空边界也定格了从前往事，从而塑造出整部影片写意化布景的最大奥秘。

第三，从视听效果上看，昆曲和电影都离不开视觉艺术和听觉艺术的支撑。昆曲的舞美重视色彩特性的感觉因素，人物造型和舞台的装饰感均为丰富绚丽的色彩选择，促进了人物造型程式性、装饰性以及可舞性的形成。然而，电影视听语言的描摹加工，用一种更为技术性的方式将昆曲的色彩特性进行还原和创新。首先从镜头的角度上看，由于昆曲舞台场景的距离间隔，在昆曲的欣赏过程中人们往往看到的都是演员的全景甚至是舞台和演员的整体远景表演，观看角度更是为固定的剧场所束缚，只能通过演员的走位变动来被动欣赏不同身段动作的演员表演。但是电影技术通过摄像机的景别和角度变换解开了昆曲观赏视角的束缚，比如影片中大量特写景别的运用，能够更加细腻传神地表达出昆曲选段中主人公的情愫交织，特别是对眼神交流的细节捕捉能够弥补演员在形体动作上的简化所造成的情感写意的缺失。另外多重角度的运用也让电影的二维银幕有了更多三维化的展示空间，甚至展示出舞台观赏中不能察觉到的表演角度，比如在【步步娇】和【夜奔】的昆曲表演片段中，一个舞台场景是在家中的厅堂，翠花为老爷和客人们唱昆曲助兴，另一个舞台场景是在屋外的院落，荣府一家人坐在走廊处观戏。在这两个片段中，除了从观众的角度去拍摄表演者外，还都从表演者后方的位置进行背拍，特别是在【夜奔】片段中，画面中不仅包含表演者的姿态身段，同时也记录了观看者的姿态和动作。这种从演出者的角度同时记录演出者和观者的方式在传统的昆曲观赏中是无法完成的，多种元素和人物被框在同一画框当中也给了昆曲表演艺术更多的想象空间。另外，在对昆曲表演完整性的意境还原上，昆曲化电影《游园惊梦》中尝试用长镜头记录昆曲表演的片段，配合镜头的运动塑造出昆曲写意的流动性与画面感。例如第四段昆曲【懒画眉】表演片段中，荣兰回忆了和翠花在夫子庙初次相见的场景。影片从进入这一场景开始便用一个长镜头贯穿整个段落，先是一个全景画面，后配合着摇镜头和推镜头的综合运动将景别慢慢推近，推到中景位置时随着翠花的手势变换，镜头将画面移到了坐在观赏席位的荣兰身上。当荣兰起身和翠花一同表演互动时，景别再一次推近到近景，用一个长镜头配合运动将两人的情愫渐渐打开并升华，同时又不缺乏昆曲艺术的连续流畅性和意境美。

其次，在声音的元素上，电影中的昆曲片段保留了昆曲传统的声律、文本等美学特点，但电影在此基础上为昆曲的声音增加了更多的功能，从而完善了这门抒发、宣泄情感的艺术的写意效果与作用体系。在第三段【步步娇】片段中，电影利用昆曲演唱的流畅性进行不同场景的切换以及完成最后的时空转场，例如正在表演的翠花一边听昆曲一边谈生意的老爷、趴在门槛上注视着屋内这一切的女儿慧儿以及最后用昆曲片段的尾音切换到的下一个时空场景中，昆曲片段在这里除了是一种文化符号外，更多地发挥了一种声画组接的作用，在带动转场的同时赋予了电影蒙太奇剪辑的整体化意境。另外在影片最后回忆片段时又重复了【山桃红】的庆生画面，包括荣兰和翠花在庭院跳交际舞的美好画面，但是唱段却选择了开头的第一段唱词【皂罗袍】，配合着画面的升格慢动作以及叠化的剪辑方式，声音将整部影片的感情起伏串联起来。经历过坎坷风云后只留下幸福的画面，与唱词中“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井残垣”产生声画对立的反差效果，亦是将影片的结尾带入一个似真似幻的写意留白空间。

昆曲写意化之所以能够通过创新可变因素的方法得以实现，其重要的原因就在于在许多艺术领域中，不同的艺术方法是由不同的美学原则决定的，而不是由不同的艺术手段决定的。第一，艺术手段与一定的物质材料联系在一起，运用它们进行创作时，又产生了相应的技法。例如昆曲表演的布景是写意化虚拟性的，所以舞台上所用到的砌末道具极其简单并具有可变通性。一桌二椅的舞台布局即能代表室内环境，同时还能作为山、楼、床、门等意象的代用物，所以这种物质材料的精简多用能营造出舞台写意的“留白”效果。然而电影的布景是写实化逼真性的，所有的场景空间都处于一种现实体验和场景还原当中，电影的创作技法也随之变得更具有逼真性，且物质材料用途的单一功能给了电影更多技术性剪辑和非连贯叙事的空间。第二，艺术方法是由美学原则、反映对象、反映方式共同构成的，起决定性作用的是美学原则。正是由于电影和昆曲艺术的美学原则有跨艺术领域的差异，同时又有作为艺术领域内的美学交叉，例如在前文所论述的电影的假定性与昆曲艺术的非幻觉因素，所以二者在将昆曲写意的可变因素向电影化转型过程中的创新成为可能。

四、昆曲电影的写意悖论

虽说电影化的舞台空间满足了梅兰芳表演体系的对舞台空间的漠视，从而达到以演员为中心的效果，但是这种对“无墙”的满足却带来了对“有框”的束缚，即提供给观众的可见空间是由摄像机画框内的景物决定的。画框外空间只能作为一种想象性空间，是不可见的，从而使观众缺失了自由选择性观赏的权利。另外对于演员而言，摄像机画框的束缚也使得演员的表演和走位发生了变化，演员也需要根据电影化的固定情节安排作出相应的调度调整。结合梅兰芳在拍摄电影《生死恨》后总结的该电影拍摄失败的原因，以昆曲化电影《游园惊梦》为例，从而来思考一下昆曲电影的写意悖论。

第一，从调度的层面上讲，戏曲到电影之间的转换首先会遇到“走圆场还是走直线”的类似问题。例如在第二段昆曲唱段【山桃红】中，由于场景选择在实景的花园中演唱，所以空间的开阔性需要演员在调度上整体把握实景空间，用走直线的方式将主人公实际的距离感表现出来。而在昆曲舞台上，走圆场的方式可以将这一距离模糊化，从而将感情的递进铺垫在走圆场的意境之美中，所以说从传神和传情的角度上看，这是昆曲化电影在调度写意上的缺失，且这种缺失也只能通过其他视听语言的技术层面加以弥补。

第二，从表演层面讲，昆曲演员和电影演员在表情和表演上的风格也是不同的。由于观赏场域的不同，昆曲演员的妆面和表情都是相对夸张且写意的，尽量能够通过表情来向观众传达出不同人物之间的情愫及感情变化。电影由于摄像机的记录特性能够捕捉细节画面，所以电影中要求演员的表演要更加的深刻真实，这也对演员提出了一个相对较高的要求，那就是如何让电影演员在表演昆曲片段时在保留深刻性的同时不乏夸张的写意效果。同样是在【山桃红】片段中，荣兰以柳梦梅的扮相出现在画面当中，但由于电影的景别为近景，在该景别中昆曲夸张性的表演方式似乎在一定程度上破坏了昆曲的写意效果，同时电影演员将真实性表演融入其中，动作举止亲昵无间，也有违柳梦梅扮相的书生意气之感。另外，在演员表演的节奏上，由于传统昆曲表演中演员的演出和文武场的演奏是同时进行互相配合的，所以从音乐节奏和表演性上讲都存在一定的可发挥及调整空间。在电影中，由于电影对声音画面的特殊技术性要求，银幕中所放映的昆曲片段往往是后期加配的音效，或者是演员在拍摄前期提前录音，从而在拍摄过程中只配合表演不配合唱腔的模仿性演唱，所以从声画同步的角度上看，昆曲化电影的声音和表演画面实际上是分离的。正是由于昆曲传统的声律文本是不可变的，所以在电影演员模仿的过程中，对昆曲唱段节奏上的把控不如传统性演出更为贴切融合，也就能解释为什么观众在观看昆曲化电影中会“出戏”的原因了。

第三，从表演和场景结合的角度来看，昆曲的虚拟性动作是否能与电影的真实场景相融合呢？由于传统戏曲的舞台样式的写意性，所以昆曲的虚拟性动作能够和舞台风格相匹配，但是若将布景和道具写实，这种具体的属性就明确了，从而边界也固定化了，那么虚拟性动作也就不能给观众带来模糊化的思维。例如在昆曲片段【山桃红】中，由于需要配合实景演出，演员在表演过程中便删减了传统昆曲表演的虚拟化动作，只以眉目传情的方式和在其他演员衬托渲染中表达出对应的昆曲情节。所以说，电影的实景也对昆曲的虚拟化动作提出了新的要求，要想避免昆曲的虚拟性动作与电影实景不相融的矛盾，那就需要对昆曲片段和身段样式进行节选、删减或者影视化改编才能不破坏虚拟性动作的写意效果。

第四，从观赏方式的角度上，戏曲的观赏舞台是三维空间，而电影的观赏银幕是二维空间，在三维向二维化压缩的过程中，空间的纵深设计也会被镜头压缩。即便文章的第二部分已经论述了不同空间内道具和布景的转变突破，但是不能否认的一点是舞台空间独有的深度和广度的美感享受是平面化视野不能取代的，所以在这一层面上会产生审美评价的差异和意境转换的不完全。

第五，从电影蒙太奇的角度上看，昆曲化电影对画面的拼贴性与昆曲的连续性也出现了矛盾。由于传统昆曲的舞台时间和舞台空间是心理上的时间和空间，所以在虚拟性表演的作用下演员才能够在舞台上浓缩蔓延完成表演和叙事的连续性。但是在电影艺术中，由于电影融合了高强度的叙事功能，所以说，电影的拼贴性所营造的银幕时空和观众接受的心理时空是不同的。特别是在昆曲化电影《游园惊梦》中，电影中出现的七段昆曲选段都是以拼贴性的方式出现在电影故事的叙述当中，作为一种情节的渲染从而营造出戏中戏的写意效果。所以说，昆曲化电影实际上已经被赋予了一种拼贴的属性，不论是从叙事角度还是画面剪辑角度都与传统昆曲的连续性模式不同。另外，电影画面在不同景别和角度等的蒙太奇切换效果虽然增强了昆曲艺术的感染力，但在戏曲表演的程式性上，拼贴的蒙太奇效果实际上却削弱了昆曲艺术程式性的表现力。

五、结语

昆曲作为中国传统戏曲中最古老的剧种之一，同时又作为联合国教科文组织列出的首个“人类口述和非物质文化遗产代表作”，在大众看来昆曲似乎给人一种陌生化的距离感，然而电影作为一种最具有群众性的艺术，在人们的生活中得到了大众的普遍接受。将昆曲和电影这两种接受方式相对极端的艺术形式相结合，在美学的融合上和艺术形式的选择上都十分具有挑战性。昆曲的写意性在电影中的翻新与加工在保留传统昆曲韵味的同时，更符合当代大众的美学接受需求，在电影中对昆曲写意的还原与重现充满了未知的探索，同时在组合中会产生艺术意蕴的悖论，也会产生超越两种艺术的写意效果。在信息化时代，昆曲化电影的方式将昆曲这门传统艺术融合在了当代大众的审美需求中，这既是对艺术形式多样化的回应，也是对传统艺术翻新与保留、意境还原与重现的又一新的美学探讨。