电影与戏曲的“杂交”——以1960版《游园惊梦》为例试论戏曲电影中的意境营造

（北京大学 艺术学院，北京市 100000）

一、论题缘起

戏曲电影本质上是一种跨出自身媒介特性而去表现其他媒介的艺术形式，它不是直接再现生活中的事件，而是以戏曲艺术为主体，“用电影艺术形式对中国戏曲艺术进行创造性银幕再现，既对戏曲艺术特有的表演形态进行记录，又使电影与戏曲两种美学形态达到某种有意义的融合中国独特的电影类型”。所以本文主要论述的目的是：当一种媒介在跨出自身的界线到另一种媒介中时，向另外一种媒介借鉴优势，这样展现出来的艺术作品是否既能保持自身媒介的特色，又能利用和释放另一种媒介的威力。故于此记录并梳理出自己对上述有关问题浅显且片面的思考。

二、讨论内容

中国艺术历来重视写意，艺术家们往往流连于山水，把自己化入宇宙万物之中，在审美观照的同时，澡雪自己的心灵。

从“以形写神”的顾恺之，“畅神说”的宗炳，提出“象外之象，味外之首”的司空图，追求“画外意”的郭熙，主张“凡文，以意趣神色为主”，反对“步趋形似”的汤显祖，“我只为我，自有我在”的石涛，发展到近代，主张“艺术妙在似与不似之间”的齐白石，这些艺术家，他们追求的都是意与境谐，情景交融。“意境”是存在于中国传统艺术之中的审美理想，中国艺术的精神就是写意。所以它的发展即使到了新的时代也有着不可断裂的历史延续性。

昆曲电影是两种不同媒介艺术的结合，最矛盾的地方就在于，戏曲艺术受中国传统美学的影响，是写意虚拟的艺术，有着自己固定的表演形式，通过演员程序化的表演意象去突破舞台空间与时间的限制，唤起观众的想象。而电影则是一种综合的艺术，最突出的特性是逼真和写实，它要求表演接近于生活。这种写实与写意之间，有与无之间，似与不似之间，正是生成只可意会的无间意境的地带。文章以梅兰芳1960年版昆曲电影《游园惊梦》为研究对象，讨论戏曲电影中的意境营造。

三、关于意境

（一）概念

“意境”作为中国独有的美学范畴，其内涵主要是指“以有形表现无形，以有限表现无限，以实境表现虚境，使有形描写与无形描写相结合，有限的具体形象和想象中无限丰富的形象相统一，再现具体实景与它所暗示、象征的虚境融为一体，从而造成强烈的空间美、动态美、传神美，给人以最大的真实感和自然感”。归结为一点，就是“境生于象外”“象外之象，景外之景”，在这里，“象”是具体可见的，不需我们想象，而“象外的象”即“境”，这是不可见之境，需要我们感悟体验，以此来延伸“象”的丰富性。王国维在《宋元戏曲史》

中指出：“元剧之最佳处，不在其思想结构，而在其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，叙事则如其口出是也。”叶朗说：“意境除了有意象的一般规定性之外，还有特殊的规定性，这种象外之象所蕴含的人生感，历史感，宇宙感的意蕴，就是意境的特殊规定性，因此，我们可以说，意境是意象中最富有形而上的意味的一种类型。”它超越了具体的事物和事件，去揭示整个人生的意味。投射在戏曲电影上，就是借用电影的写实手法可以展示比它本身更多的东西。

（二）起源

在中国哲学中，激烈的否定是不存在的，中国艺术追求的最高境界是“中和”“中庸”之美。所谓中庸，就是始终和谐，孔子认为“中庸，天下之正理”，朱熹解释为“中也者，无过不及是也。和也者。不乖不戾是也”。它强调对立面的和谐统一，强调人与自然，主体与客体，感性与理性的素朴的和谐，强调按照一定的文化法则把多样或相反的因素构成一个和谐的整体。中庸精神渗透进艺术中，就形成了中国艺术特有的“中和”之美，这种“中和”之美具体到戏曲中就是不像西方戏剧一样强调激烈的冲突，不是对现实生活的再现，不是对角色的还原，而是纯粹的审美艺术，演员程序化的形式表演就是内容。我们需要从演员的虚拟表演和舞台布景中去想象、体会背后的内涵。李泽厚说：“中国民族获得和承继着一种清醒冷静而又温情脉脉的中庸心理：不狂暴，不玄想，贵领悟，轻逻辑，重经验，好历史，以服务于现实生活，保持现有的有机系统的和谐稳定为目标，重视人际，讲求关系，反对冒险，轻视创新……”中国的哲学一般缺乏严密的逻辑推理和抽象理论的探索，更强调整体直观的把握事物，讲求“悟性”，这是一种审美感悟式的文化。戏曲艺术最突出的特点就是无实物程序化的表演动作，这种程序化的身段唱腔是从前辈老师传下来的，再经过从小童子功的训练，已经定型了，因而戏曲演员从来都是程序化的扮演角色，而不是临时生活在角色之中。这种“程式化”的人物动作是戏曲演员构造出来的表象世界，表达了能够被观众普遍认同的观念，与西方戏剧相比，西方戏剧太容易唤起人们特定的情感，而中国戏曲艺术“程式化”的人物动作则因为少变化，因而能够尽量减少演员自己赋予的角色情感的影响，更有效地将观众的注意力引向演员练就的唱、念、做、打的审美呈现上，从而创造出具有普遍性的伟大艺术。由此可见，中国戏曲艺术，绝非忠于自己内心情感的创作，而是极具目的性的理性探索。

除了儒家的“中庸”之美，道家的“天道自然观”，是中国艺术家所追求的自然美与精神美的统一，道家认为人和自然是由同一个本源“道”构成的，“道”是宇宙万物的根本。但这本源“道”又是“视之不见”“听之不闻”“博之不得”，是无法为感官所把握。人们只有通过“心斋”“坐忘”的静观过程才能予以观照。当观者达到坐忘的虚静之境时，全部的精神都被融入自然之中，便可感受到自然真实存在的一切。由于对宇宙自然理解的主体化，因此在艺术家的心中并没有客观自然这个概念，而是有一个意念重新构造出来的表象世界，这个表象世界就是他们所追求的把握那个作为宇宙万物的本体和生命的“道”。为了把握“道”，就要突破具体的“象”，因为“象”在时间和空间上都是有限的，而“道”是需要“象”来呈现的。因为这种特殊的哲学艺术，中国戏曲总是要求以演员的表演为中心，以表达内在的精神和气质。

四、昆曲电影《游园惊梦》中的意境营造

“当舞台艺术与电影艺术在处理上能巧妙地融为一体时，就能将艺术推向一个新的高峰。”

——梅兰芳

（一）拍摄原因

1.希望把电影作为一面镜子来审视演员自己的表演。“我看电影，受到电影表演艺术的影响，从而丰富了我的舞台艺术。在早期，我就觉得电影演员的面部表情对我有启发，想到戏曲演员在舞台上演出，永远看不见自己的戏，这是一件憾事。只有从银幕上才能看到自己的表演，而且可以看出自己的优缺点来进行自我批评和艺术上的自我欣赏。电影好像一面特殊的镜子，能够照到自己的全貌。”关于这一点，梅兰芳说他是受到杨小楼先生的启发，在20世纪20年代初，当他看过杨小楼先生的《挑滑车》演出后，对杨先生说：“昨天看您的《挑滑车》真过瘾，比哪一次都饱满精彩。”杨先生笑着说：“你们老说我戏演得如何如何的好，可惜我自己看不见。要是能够拍几部电影，让我自己也过过瘾，这多好呀！”由于戏曲是现场演出的艺术，演员是看不到自己的表演的，而他们又很期望看到自己的表演，电影技术恰好能解决这个问题。

2.为了能让更多的观众也能从银幕上看到戏曲艺术。1947年，费穆邀请梅兰芳拍摄电影《生死恨》时梅兰芳说：“我经常接到各地观众的来信，希望我到他们那里去演戏……大家这样盼望看我的戏，我从师友那里学来的东西，加上我自己多少年来刻苦琢磨处理一点小小的成就，极应该到处走走，使大家能够看到。但目前的情况，第一，交通不便，行动极为困难；第二，中国地方那么大，不可能都走遍。”因此，梅兰芳拍电影的原因之一就是想让边远地区的人，也可以看到戏曲艺术。同时，对后人来说，无法看到戏曲大师的表演是种遗憾，影片就可以成为我们探索大师戏曲美学的学术资料。

3.20世纪50年代，彩色片有了很大的进步，而且《游园惊梦》是《牡丹亭》中最精彩的折子，人物的内心情感非常丰富，电影镜头可以弥补戏曲舞台对人物情感表达的不足。

4.昆曲作为非物质文化遗产，现如今有六百多年的历史了，需要保护和传承，所以昆曲与电影开始结合。

（二）意境呈现

1.布景写实。虚与实，形与神，意与象的相生是戏曲电影美学的重要特性。戏曲电影用写实的布景和道具来营造意境。写实就是观众知道这是在花园中、在闺房中，这是山、是树……写意在于演员指向的山并非真实的山，看到的水也并非真实的水，这正是中国山水画的审美特性，山水画家画出的山水，并不是指特定的那一座山脉，那一条河流，那一片村庄，而是孕育在画家胸怀中的意象山水。前文说过，中国戏曲艺术是有目的的理性探索，在昆曲电影《游园惊梦》中，笔者认为吸引观众的并不是生动的剧情（这部电影在开场便把故事梗概告诉观众），而是与戏曲舞台不同的电影中某些符号化的象征物所揭示的人生韵味以及演员在表演过程中对环境、氛围的感知。

《游园惊梦》通过搭建内景进行拍摄，在开拍前，梅兰芳不仅建议房间摆设不宜过多，也不必豪华，着重在造型、色彩的调和与画面构图的统一，而且提出要依据特定人物性格特征来布置环境，美术布景不仅应注重人物的性格特征，布景在为表演营造真实环境的同时，也要注意其作用是衬托表演，而不是妨碍表演。他们给写实的布景物象以艺术升华，来传递真实的情感，其中“帘”“窗”“花”这三个意象运用颇为典型。

（1）帘。“帘”不仅划分了睡房、起居室、梳妆台等深闺空间，也为杜丽娘独居闺房铺垫了环境氛围，寄托了其压抑的情绪，满足了观众窥视人物的好奇，渲染了感春伤怀的意蕴。

（2）窗。窗户在建筑学上是指在墙或屋顶上开的洞口，是房屋中的采光通风装置。窗在室内装饰中起着重要的作用，在中国古代园林建筑中，“窗”有圆形、方形、多边形、扇形、花型等形态各异，还有板棂窗、隔扇、隔断、支摘窗、遮羞窗等不同功能的窗，但它们都有一个共同特点，就是都有一个框，把外面的美景框成一幅美妙的画作，屋内的人可以随时欣赏到美景。在《游园惊梦》中窗不仅起到建筑元素的作用，也有多重的象征意义，主人公的一切哀愁、幻想都是在窗边发生的。“世间上更无物为深邃，为神秘，为丰富，为阴暗，为眩动，较之烛光所照的窗了。我们在日光下所能见到的一切，永不及那窗玻璃后见到的有趣，在那幽或明的洞隙之中。生命活着，梦着，折难着”。导演费穆是想要通过真实的窗户来突破室内的小空间，进入室外无限的自然风光，也以此强调窗后面的杜丽娘的自主性。

在这部电影中，窗的作用有三个。

首先是划界。钱锺书先生在《窗》一文中有定性之说：“据赏春一事来看，我们不妨这样说：有了门，我们可以出去；有了窗，我们可以不必出去。窗子打通了人和大自然的隔膜，把风和太阳逗引进来，使屋子里也关着一部分春天，让我们安坐了享受，无须再到外面去找……门是人的进出口，窗可以说是天的进出口。”15世纪建筑师和理论家阿尔伯蒂说：“窗户是为了让光通过，而门、楼梯、和立柱之间的空间则为了让物体通过。”可见，窗是作为精神的通道而不是只作为功能性装饰性存在。在《游园惊梦》中，窗户的主要象征意义是作为里面与外面，室内与室外，封闭与自由，日常与自然，阴郁与明朗等相反的界限。窗户像一种边界或壁垒让室内杜丽娘的幽闭感与外部世界的广阔无垠形成最直接的冲突，这种对比强化了杜丽娘的离群索居及当时社会力量对女性的压抑。

其次是采光。在电影中，杜丽娘闺房属于暗色调，在电影刚开始主人公从帘后袅袅而出时，以“窗”作为背景，呈现出很大的空间，使室外的春色成为主人公室内活动的一部分。除此之外，我们可以看到，窗户外的色调明显亮于室内，说明采光光源是在窗外。这样，在黑暗压抑的室内，透过窗户而进来的一根根明亮的光纤，象征自然光明的充沛与封建家庭内光明的缺乏。窗外左立梅花右垂杨柳，这两个意象也暗示了少女怀春的天然之情和柳梦梅的即将出现。而窗前低矮的栏杆则象征着封建礼教的桎梏。

最后，窗户还有一个作用是“通风”。这里的“风”不仅是空气流动产生的自然现象同时象征“大自然”，“通”则是引“大自然”到达封闭的房间内。如上文钱锺书所说的“窗子打通了人和大自然的隔膜”，窗户不仅是分界线，同时也是沟通两个世界的桥梁，“正是一扇透明的窗为居室中人展开了外部世界的一方天地，使居室的有限空间得以向更广阔的领域的延伸”，窗“接纳了户外的空气与阳光，也接纳了外界的喧嚣与骚动”。窗象征着杜丽娘渴望与外界交流，就像窗外吹进来的空气和飘进来的花香一样畅通自然。在电影中，开场镜头经由窗从“外部”推向“内部”和结尾镜头从“内部”推向“外部”，这种室内和室外边界线的模糊是电影想要借用“窗”这一真实意象表达“自由”的方式，如电影中杜丽娘游园之后留恋美景，拉开窗帘椅在窗边感慨，她两眼望着窗外，眼睛里充满了向往，唱道：“春哪春，得和你两流连，春去如何遣？恁般天气，好困人也！”古代中国人是用“心”感受世界的，万事万物投入到心中，产生了感受，才会反映在认知中。人和外物本身都不具有自明性，只有当它们之间发生关系后，才能相互定义，相互认识、感知，这个镜头借助实有道具“窗”来使杜丽娘与世界发生关联感受万物。电影中还有一个场景，是杜丽娘灵魂从窗户飞出被花神引去见柳梦梅的那一幕，钱锺书说：“从前门进来的，只是形式上的女婿，虽经丈人看中，还待博取小姐自己的欢心；要是从后窗进来的，总是女郎们把灵魂肉体完全交托的情人。”在封建社会，父母之命媒妁之言的恋爱才是光明正大的，而少女们的自由恋爱则是不被祝福的。杜丽娘在梦中灵魂从窗户飞出，正是杜丽娘灵魂的自由自主去追求自己“理想的爱人”，是她自己的选择的结果。

（3）鲜花。在电影开头有一小段插着粉色梅花花瓶的固定镜头，这个花瓶是意有所指的：对于一个闺中少女来说，绚丽灿烂的花朵是她们唯一的对话之物，但是当这能够相互交流的花朵慢慢枯萎凋零时，伴随而来的将是少女由物及人的哀伤，她害怕自己会像鲜花一样凋谢。房间里有了鲜花反而增添了杜丽娘的孤寂之感。

2.电影镜头的使用。如果说，演员是中国戏曲舞台的中心和主体，那么摄影机则是电影的“主角”，与演员的表演同样居于主导地位，二者的互动构成了戏曲电影的艺术形态。在电影中，摄影机离演员比影院观众近的多，这样就能很好地传达角色的内心世界和导演所想要营造的意境；同时由于电影镜头的可选择性和导演的精心策划，我们能看到的都是最美的表演、最好的表情和最佳的构图，因此，当我们看电影时，无论坐到影院的任何一排，欣赏到的都是以电影手段再创造的因而更美的戏曲艺术。

香港电影理论家林年同认为中国电影在艺术形式上的特点“是以蒙太奇美学做基础，以单镜头美学做表现手段的电影”，而这也是中国电影传统中一个重要的美学组成部分。在林年同看来，“单镜头”也可以叫它“长镜头”，是一个较长时间的，连续不断的，不用分割的镜头，以此来表现时空的绵延感；而蒙太奇就是把不同段落非连续性的镜头组接起来，既是矛盾集中，又强调矛盾的冲突。

《牡丹亭》是以梦写幻的代表，杜丽娘的情思在现实中无处可寻，她便求诸梦境。在“入梦”这段表演中，舞台戏曲有不同的处理方式：如有些表现为杜丽娘沉沉睡去，睡魔出现在舞台前，做一个亮相，然后牵引杜丽娘与柳梦梅梦中相会；如一个花神手持日月牌，牵引杜柳二人至牡丹亭；再比如在张继青版的《牡丹亭》中，也是由花神牵引二人，但为了营造气氛，对于场景进行了雾化处理；还有的舞台表现形式是由两个花神分别牵引男女主人公，两位主角用水袖遮住脸，跟着花神走。在梅兰芳版电影《游园惊梦》中，就保留了这种舞台表现方式，但是电影中“入梦”采用了蒙太奇和长镜头结合的手法。杜丽娘在窗下的小圆桌上睡着了，镜头从杜丽娘身上慢慢转，转到窗口，看到窗外的天空，越拉越远，突然天空中出现了两位花神。此时电影采用了特效，杜丽娘魂魄从身体中飞出来，跟着花神飘到天空中去了（庭院），然后由花神把她牵引到庭院中与柳梦梅相会。从闺房到庭院，意境画面由一种情境进入到另一种情境之中，不同情景的反差、对照，带动故事由一种离群索居的幽闭状态进入到另一种更自由开放状态之中。同时在画面的处理上，“飘”“飞”“雾”营造出云雾缭绕的仙境景观，也能激发观众的想象，去参与艺术的再创造。在这样一个镜头不断运动组接的过程中，就使一幅幅意境画面前后衔接，相互照应，形成一个完整的整体，使观众更容易理解剧情。

在杜丽娘与春香游园的场景中，春香掀起门帘，杜丽娘慢慢走出来。镜头切换到院子里，首先是全景花园，然后转换成中景镜头，杜丽娘和春香进入画面，两人慢慢地走进花园中。前景有花、池塘、柳树，背景是辽阔的天空、白墙黑瓦，环绕着二人的身影，一个满园春色、庭院深深的时空画画就出现了。随着手卷式的“长焦镜头”的推进，画卷慢慢展开，人在广阔的环境中慢慢游荡，就像中国传统山水画中强调的可行可望可游可居，在这里，山水画的意境，搭配诗意的唱词，再借助镜头把真实的景呈现在观众面前，观众就进入到电影所营造的意境中去了。

四、结语

麦克卢汉说过：“像叶芝这样一位诗人，在创造文学效果时就充分运用了农民的口头文化。很早的时候，艾略特就精心利用了爵士乐和电影的形式来创作诗歌，造成了极大的影响。……正如肖邦成功地使钢琴适应芭蕾舞的风格一样，卓别林匠心独运，将芭蕾舞和电影媒介美妙地糅合起来，发展出一套似巴甫洛娃狂热与摇摆交替的舞姿。卓别林把芭蕾古典舞运用于电影表演中。他的表演恰到好处地糅合了抒情和讽刺。这种糅合也反映在艾略特的诗作《普鲁夫洛克情歌》和乔伊斯的小说《尤利西斯》之中。各种门类的艺术家总是首先发现，如何使一种媒介去利用或释放另一种媒介的威力。”也许，我们会认为《游园惊梦》作为一部电影不太成功，总的来说还是一部戏曲艺术片，但是这种“杂交”也是中国传统美学和西方科学技术在新时代的交流，用电影的布景写实、镜头变换等写实性手法完成了对传统艺术观念的回归。故此，从意境营造这方面来看，笔者认为它是成功的。