人民美学观念与20世纪50年代的中国电影

（天津市艺术研究所，天津 300040）

一、“电影人民美学观念”的理论发展史

论及电影人民美学观念影响下的20世纪50年代的中国内地电影，首先就要探究1949年中华人民共和国成立后，电影人民美学观念的发展历程。作为本土语言的自觉尝试——“影戏”，这个“舶来品”同时蕴藏了中国大众心理、文化之间的密切联系，电影中的生产、消费、观众之间存在密切的文化联系，通过电影发展史的形式，展现出为公众所熟悉的“人民美学”认识体系。在大众文化与人民美学之间，“影戏”通过不断的探索，寻找更加精准的定位，针对电影层面，人民大众作为人民美学的基础，起到表现对象和审美主体的作用。在创作电影的时候，将创作的观念、美学的思想为人民充分展现，不同时期的中国受到政治气候的影响，因而呈现出不同的文化风貌。不同阶段的美学观念风格迥异，具有鲜明的特点，当然也存在相互对立的现象，人民美学在“十七年”时期，完美结合了政治概念和马克思主义美学。同时，多样化的美学内涵逐渐渗入人民美学观念中，其政治标准为“形象化的政论”，在其镜头下既追求再现论但更重视表现论，充分展现工农兵形象，追求为人民服务的理想，把努力成为党的文艺宣传工具作为生命线。

在该历史阶段，借助人民斗争题材、英雄颂歌式的方法，集体推出人民英雄的影像化形象，丰富了电影形象的内容和内涵。这其中不仅有《我们夫妻之间》《赵一曼》《南征北战》《我这一辈子》等脍炙人口的影片，更有将新英雄形象投上银幕——《小兵张嘎》《董存瑞》《红色娘子军》，还有《上甘岭》《鸡毛信》等。在影片中，人民的形象发生了转变，不再给人贫苦、悲情的感觉。在人民美学观念的影响下，电影中塑造的形象更加积极，展现出中国人自强独立的一面，同时将豪迈乐观的精神体现得淋漓尽致。影片中富含斗争精神的人民形象逐渐深入人心，政治化的人民美学充满着强烈的阶级情感。因而作为复杂的话语空间，更寄希望于喜闻乐见的电影形式，把对社会主义新中国的宏伟畅想展现出来。

20世纪50年代，毛泽东在《人民日报》针对《武训传》撰文《应当重视电影〈武训传〉的讨论》，借此引发针对“落后”思想的讨论批判，充分展现了被政治化的人民美学具有极其复杂的特性。中国电影在20世纪50年代后期至60年代前期，仍旧存在人民的观念，具有革命的人道主义思想，但是“左”倾思想的出现彻底破坏了人民美学理念，内涵丰富的人民美学向着单一化的形式演进，逐步呈现出概念化、抽象化的格局。“文化大革命”之前，电影观念完全受制于当时僵化的政治，偏离该时代的人民主体性美学，因而一大批艺术性较强但是政治指向性不明显的影片作为“毒草”被清理，例如《早春二月》《阿诗玛》《革命家庭》《林家铺子》《舞台姐妹》《聂耳》等，纷纷被“清理”出人民电影的范畴，中国电影陷入政治概念空洞、艺术性严重缺乏的历史时期。

客观看来造成这种局面有多方面原因，一方面，电影管理部门不再坚持实事求是的务实精神，以同一把尺子衡量所有作品，武断臆想作品是否缺乏政治指向，或者包含某种特殊政治寓意，给一些影片及影片的创作者无端罗织罪名。另一方面，由于某些创作者本身也身处政界，既是搞创作的艺术家，又是管创作的管理者，他们的作品中确实夹杂了政治倾向，表达了一些政治意图。因此在那个时期被当作所谓的“毒草”被清除也就可以理解了。

“十七年”期间，中国电影呈现出“革命乌托邦主义”的特色，展现出多元变奏的样态，针对意识形态、政治化的人民美学给予极大的关注。因而在这一时期的电影通常敏感而特殊，曾经的人民美学强制灌输文化理念，并且将意识形态贯彻到人民的思想中，尽管确定了人民审美主体的文化身份，但是也抑制了人民大众的多样化审美需求，在政治化审美的约束下，难以形成思想自由的人民美学。随着十一届三中全会的召开，整个中国经济发展方式发生转型，经济获得进一步的发展，思想上逐步淡化了一元论话语体系，同时结合从西方传播而来的大众文化审美模式理论，即影视作品是否受到观众欢迎成为评判某种大众文化产品优劣的金标准。因而改革开放以来，以人本主义为基底新的人民美学理念得以部分回归，并且多样化的产品供应、深刻且多样化内涵等外在表现风貌在中国内地重现。

二、电影人民美学观念影响下的20世纪50年代人民电影

“十七年”时期，特别是20世纪50年代的中国电影处于一个相对宽松的创作环境，创作者对于电影人民美学观念的理解、接受和运用都比较自然，进而达到成熟的状态。这一时期受电影人民美学观念影响比较深、贯彻电影人民美学观念比较透彻，电影工作者们怀着对新生政权的激情向往，用真实质朴的情感创作了一大批具有时代气息和生活激情的优秀影片，如《辽远的乡村》《人民的战士》《农家乐》《中华女儿》《赵一曼》《保家卫国》《我这一辈子》等。20世纪50年代，当时创新的时代主题以多元风格为主，在不断交织的民族主义、反帝反殖民思潮，伴随着冷战，建立起复杂的话语体系。中国内地在电影的创作和制作上充分体现了民族电影传统的批判性继承，在反殖民思想引领下，创作制作经验的持续探索中，不断自我修正形成自我规范。“十七年”时期中国民族电影不断尝试不同的风格，创新各个类型，因而成为世界电影艺术史上不可或缺的一部分。

中华人民共和国成立，受到鼓舞的电影从业者，不仅有充分解放的感受，更是找到了自己安身立命的地方，因而对电影业的发展充满了信心。通过自己的努力，自觉适应人民的需要和时代的需求，满足国家、人民的期盼，进而将时代的特色——革命斗争和真理展现出来。然而，当时的中国电影处于发展初期，无法解决当时的难题——意识形态属性与电影艺术性之间的平衡。在政治的约束下，个人的艺术架构容易与国家的权力话语产生冲突，处于劣势的艺术无法自由发挥，因而很多时候都采取集体创作来规避风险和冲突。在进行电影创作的时候，电影人一般采取平铺直叙的方式，简单地阐述故事，通过歌颂的方式展现英雄主义，同时构建宏伟的国家梦想，激励人民团结奋斗。

在这些举措的推动下出现了人民电影这一概念。在人民电影的成长中，历经坎坷，经历了周期性的“变轨”。人民电影在20世纪50年代期间，呈现出三次浪漫主义创作思潮。第一次，1950年至1951年，为了使受制于国家权力话语体系的民营制片公司有一定的自由发挥空间，有关部门发布的指令限制在“反帝、反封建、反官僚”，只要不违背“共和、人民主义”即可。在此基础上，国营厂与民营制片厂进行合作，相继诞生一系列的佳作。之后，制片机构经历公私合营的浪潮，进一步勾勒了人民电影的雏形。第二次是1956年前后，“双百”方针的提出让文化语言的环境相对宽松，诸多承前启后的精品佳作在人民电影艺术史上得以呈现。第三次是1959年，在中华人民共和国成立十周年的重大时间节点，既满足了意识形态要求，又通过民族风格充分展现审美价值的“献礼片”，将中国电影推上了浪漫主义艺术的高峰。

在“反美崇苏”的参照体系之下，这十年中的影片，题材排除了好莱坞影片，尤其是象征着“资产阶级”的美国西部片、警匪片、灾难片、歌舞片，甚至科幻片、爱情片等。当时的人民电影聚焦于现实，推崇的是展现革命历史题材的影片，作为现实秩序的解决方法，前者提供了相应的合法性来源，而后者则是通过主体的形式，为国家、社会的未来寻求方向，决定了现实的意义。因而在当时的历史阶段，人民电影为阐释社会主义合法性，构建出一系列获得国家认同的电影类型：在反特惊险片中，充分展现了当时敌我斗争的现实危机，例如《神秘的伴侣》《羊城暗哨》《国庆十点钟》《无形的战线》等，通过电影的形式强化观众的意识认知，教导人民“提高警惕”，进而达到政权需要的目的；在战争片中，充分展现了毛泽东思想的优越性，例如《上甘岭》《中华女儿》《钢铁战士》《南征北战》等展现了人民群众超拔的力量和革命历史的成就，确认了中国共产党和人民群众的社会地位；在英雄成长片中，讲述了革命以及英雄斗争的起源、经过、传奇，还有英雄的豪言壮语和牺牲，例如《董存瑞》《赵一曼》《刘胡兰》《聂耳》《青春之歌》《柳堡的故事》等，通过电影的形式，实现革命历史经典化的功能；在特定的历史时期，将一些现代文学名著进行改编，例如《林家铺子》《祝福》《家》等借助民族化的电影作品，将传统文化的基因推向经典化的高度。

鉴于题材具有一定的边缘性，因而在进行喜剧创作的时候，采用从讽刺到歌颂的形式，不仅切中要害，同时能够展现新政权改造后，社会风气和人心的巨大变化，由此证明社会主义制度的优越性，例如《不拘小节的人》《今天我休息》《新局长到来之前》等作品。在进行少数民族题材电影创作之时，将民族风情和地域风光文化纳入表现范围，例如《五朵金花》《回民支队》《内蒙人民的胜利》等影片充分展现了团结的必要、爱情的美好等内容，让国家认同的、同质的、想象的场景再现银幕。同时，作为成人话语边缘的群体——儿童，通过各种类型的儿童片充分凸显其主体地位，展现社会性和群体性，例如《红孩子》《青春的园地》《鸡毛信》等，在电影的内容中表现出集体主义的道德范本，形成具有民族发展指向的氛围。在戏曲改革中，将各项“民间性”的戏曲片提升到“人民性”的高度，产生了《十五贯》《天仙配》《秦香莲》《梁山伯与祝英台》等脍炙人口的曲目，在娱乐的形式中，在适应于人民意识形态的情况下被有效吸收。

人民电影成长的曲线背后，离不开中国电影工作者的努力与无私奉献。十年电影路，无数的电影人为之奋斗，其间，深谙体制规则的导演之星冉冉升起——武兆堤、成荫、凌子风、苏里、王苹、崔嵬、水华等。许多“海派”导演在中华人民共和国成立前便已经成名，例如郑君里、桑弧、汤晓丹、石挥、沈浮等，在革命历史和阶级现实的道路上，也开始了国家意识形态书写的电影之路。老上海电影界的诸多明星，随着新政权的建立，逐渐参与到新的电影创作工作中，诸如孙道临、白杨、王丹凤、魏鹤龄、赵丹、上官云珠、陶金等，不断为新生的共和国贡献自己的力量。同时，新政权下的电影工作者，共同谱写了时代的华章，创造了经典的银幕形象，例如张瑞芳、谢芳、田华、于洋等。在人民电影体系的发展中，通过“上海派”“延安派”的有效整合，形成“人民派”，进而构建了完整的体系。人民电影在内地发展期间，致力于“反美崇苏”，在参考体系的限制下，同时积极融入入世的电影传统中。

中苏关系的恶化，影响了参考体系的建设。对于人民电影而言，在革命现实主义和革命浪漫主义的“两结合”下，若是政治功利的作用过于凸显，难以自由发挥电影人民美学观念，进而失去其影响作用，仅仅作为时代的“晴雨表”、意识形态“传声筒”而存在。受到国际冷战趋势的影响，新生代的电影力量受到限制，在国家话语权的约束下，理性与电影的商业性相悖，此时的人民电影出现“变轨”“调整”，之后“再变轨”“再调整”的漩涡中。

由此可见，若是电影创作脱离现实主义原则，仅仅借助革命浪漫主义的外壳作为美学的基调，则极易形成激进浪漫主义风潮，发展到极致时就演变成为“文化大革命”中被广泛强调的“三突出”原则。

（一）表现妇女解放题材影片彰显人民美学观念

除了反特片、战争片、音乐舞蹈片外，表现妇女解放题材的影片中也深深地植入了电影人民美学观念，表现得格外突出。从艺术创作的角度看，追求个性解放的中国妇女是新时代背景下的特色产物，反映电影人民美学观念的作品中表现妇女解放问题也是一个重要的方面，在人民电影观念中，对国民劣根性的批判也成为一个经典主题。从其思想基础而言，新中国的文化思想是新文化运动倡导的自由平等、延续伦理民主，同时崇尚社会民主，进而摒弃男尊女卑的落后思想，彻底解放妇女，让女权主义思想开始萌芽，实现男女平等的社会格局，推崇婚姻自由，保障妇女的权利。在新文化运动的背景下，中国妇女的基本权利被提升到政治的维度，呼吁人人平等的理念，因而在中国社会起到了“一石激起千层浪”的效果。在这其中电影艺术从文化宣传角度和启蒙妇女觉悟方面发挥了巨大作用。

（二）叙事模式以宏大叙事为主

在20世纪50年代，内地电影放弃了老上海商业电影模式下的小型叙事，而重点推崇宏大叙事。新中国的文学创作，不仅与政治紧密相连，同时也与中国共产党领导的新民主主义革命时期的文学政策密切相关，体现了革命年代文学、政治紧密结合的特性。文学材料中不仅涉及抗日战争，同时联系到当时实际革命活动中，涉及解放战争、土地改革、剿匪反特、社会主义建设、工业化等诸多领域，无一不体现了“宏大叙事”的模式。在重大的历史变革过程中，人物发挥关键性作用，因而在进行“宏大叙事”的时候，着力凸显英雄人物成长的心路历程，通过历史洪流展现出人物的时代特色，借助宏观历史视角充分解读人物的心理，特别是对于容量巨大的长篇小说而言，这种叙事方式是一种较好的表现形式，这在当时是完全有必要的。

三、电影人民美学观念与类型电影在中国的发展

在孕育类型电影的时候，需要借助商业化的模式，作为滋养的“温床”发挥作用。在确定电影类型的时候，最重要的是结合影片中出现的“观念”或是“范式”。在意识形态的隐性影响下，充分展现电影的类型特色，通过不变的特征体现出电影的类型。因而可以认为，类型电影的实质在于高度的模式化，模式化的解释不仅在于电影由类似的风格、主题等要素构成，表现出类似的结构关系，同时通过相对固定的商业制片模式进行内容的呈现。早在20世纪20至30年代，好莱坞针对电影的分类就已经粗具雏形。而在中国电影史的发展中，基于对好莱坞的模仿复制，类型电影通常被简单地概述，当然，早期中国电影的类型意识始终与美国好莱坞保持亦步亦趋的关系，但在同时期中国电影仍处于商业电影的起步阶段。在那一时期，上海通过生产和放映大量类型化的电影，迎来了第一次商业电影的浪潮。

中华人民共和国成立之初，受到政治、经济双重影响的中国电影业也百废待兴。在历史原因和经济条件的双重制约下，大陆地区本土的纯商业电影发展中断，好莱坞类型片在内地电影院也逐渐没落，只剩下了香港、台湾依然传承着老上海的商业类型电影模式。但是20世纪50年代，受到特殊历史语境的影响，中国电影中出现了带有些许电影人民美学观念的“中国化类型故事片”这一概念。在这个概念指导下大量中国式战争、反特、音乐题材的类型故事影片出现，有别于之前满足时代人民娱乐消遣需要的商业的类型电影，这类由于上级的指导而形成的革命的类型电影，带有鲜明的主旋律电影的痕迹。客观地讲20世纪50年代的类型片更多的是作为一种电影类型或者品种来看待的，但是那时的许多电影导演都是由商业电影导演转型而来，因此在他们的艺术实践中或多或少的会带有好莱坞商业电影的痕迹。在新旧交替时期，他们逐步从好莱坞类型电影观念转向人民美学观念，同时在整个“十七年”期间的电影创作中，将类型电影的技法巧妙地运用其中，因此产生了20世纪50年代以及整个“十七年”电影的辉煌。

四、结语

可见，并非所有中国本土电影的艺术实践经验和理论都是过时落伍的，也并非所有国外电影理论理念和作品都是先进并且值得学习的，无论师法中西都应在思想层面学深、学透的基础上，全面而辩证地获取其真正规律与优劣之处才能对本国电影的发展产生益处。中国电影的发展离不开踏实努力的学习和思考沉淀，当前中国电影走进了大发展大繁荣的新时代，应该继续坚持和发展电影人民美学观念和中华美学传统，在此基础性上“不忘本来，吸收外来”，按照电影艺术自身的科学规律将中国当代电影事业继续推进。坚持实事求是原则，把真实同美善放置于同等地位。表达人民呼声，反映现实中的酸甜苦辣，国内外很多优秀的作品都是通过表现现实的真实获得成功的，我们期待中国电影发展得更加健康、成熟。