传统美术类非物质文化遗产项目生产标准探微*

张兆林

新世纪以来，我国的非物质文化遗产(以下简称“非遗”)保护工作已经持续开展了20年，从最初重申报各级“名录”的时代(1)苑利：《〈名录〉时代的非物质文化遗产保护问题》，《江西社会科学》2006年第3期。逐渐发展到了重科学保护的“后申遗时期”(2)高小康：《走向“后申遗时期”的传统文化保护》，《江苏行政学院学报》2012年第2期。，现在貌似已经进入了“标准化时代”(3)白宪波：《“标准化时代”基层非遗保护若干问题探讨》，《文化遗产》2018年第6期。。此处虽然使用了“貌似”二字，但并无否认我国非遗保护工作标准研究重要性之意，更无否认众多学者对非遗保护工作标准前期研究之意，而是意在强调现有关于非遗保护标准的研究尚不充分，未能回应学界及社会的诸多关切，如《天津地方传统名吃 制作加工技术规范 天津煎饼馃子》的出台及实施就曾引起社会各界不同的声音(4)该标准以团体标准的形式自2018年5月26日起正式实施，标准编号：T/TJCY 002—2018。参见全国团体标准信息平台，2018年5月25日，http://www.ttbz.org.cn/StandardManage/Detail/22801/，访问日期：2020年8月28日。赞成、怀疑乃至否定的声音都存在，如马爱平：《有了标准的煎饼馃子能走得更远》，《科技日报》2018年6月1日第7版；胡宇齐；《煎饼馃子应不应该有标准》，《北京日报》2018年3月23日第8版；江德斌：《煎饼馃子：“标准”束缚舌尖》，《长春日报》2018年3月23日第10版。。虽然已有的非遗保护标准研究已经涉及了其合法性、标准体系构成及实施操作等，而且也明确指出由非遗保护工作操作标准、非遗项目分类保护标准和非遗项目标准三大部分构成(5)王霄冰、胡玉福：《论非物质文化遗产保护工作的规范化与标准体系的建立》，《文化遗产》2017年第5期。，或由制度性结构标准、梯次性结构标准、分层性结构标准和程序性结构标准构成(6)柏贵喜、王通：《我国非物质文化遗产传承保护的标准体系建构》，《中南民族大学学报》(人文社会科学版)2020年第4期。，但是多停留在宏观理论体系的建构上，尚缺乏更为细致且可操作的标准规范及实施标准的细则方案等，以致无法说明标准研究及实施与非遗项目活态传承之间无妨互促的关系，这恐怕也是各界出现不同声音的缘由之一(7)部分文化从业者认为标准化与文化多样性是二元对立的，标准化容易将文化固化僵死，影响其活态传承，最终影响其多样性的存在。参见胡玉福《非遗保护标准与文化多样性的矛盾与调谐》，《文化遗产》2018年第6期。。

有学者认为，将标准应用于非遗保护领域是一种大胆的尝试与创新，也是一种具有科学性、系统性与前瞻性的优选模式(8)梁静：《基于生产性保护的福建省传统饮食技艺非物质文化遗产标准化思考》，《标准科学》2019年第9期。。笔者认为，标准对于非遗项目及非遗保护而言并不是新鲜事物，因为我们知道任何一项非遗项目的实物呈现及传承都是有标准的，如年画艺人在选择印制题材及民众购买年画时的标准是民众日常生活中的审美倾向，年画学徒出师的标准是技艺是否拿得出手，年画张贴或供奉的标准是是否符合生活公序良俗等。虽然这些牵涉的标准不是显性的文字存在，但其是客观存在的，并且以某种口诀或感悟的形式存在于民众的日常生活之中，只是没有冠之以标准二字而已。我们不应排斥标准，因为非遗并不是与现代文明截然对立的历史遗留物，而是从过去而来并在当今社会不断发展演进的现实生活中文化的一部分。标准研究有利于将非遗传承中牵涉的标准予以显性化，将隐藏于其中的标准以行外人能够识别及接受的方式呈现出来，将非遗项目涵载的文化讯息借助物质性的形式为更广大范围的人群解读与接受，更好地发挥其以文化人的作用。

在第一批国家级非遗代表性项目名录中设有民间美术的门类，而无传统美术一说，而在第二批、第三批、第四批国家级非遗代表性项目名录中就以传统美术取代了民间美术门类，其中缘由值得分析。民间美术应该是一个将美术形式区别归属不同人群的概念，因为它是有别于古代的宫廷及文人士大夫或现代职业美术工作者的美术形式复合体。这个美术形式复合体是民众根据生产生活的实际需要，按照自己的审美标准自己群体创造并自我享用的，且分布在美术的各个门类之中。(9)张道一：《民间美术三题》，《文艺研究》1983年第5期。传统美术是指劳动人民在传统社会创造并流传至今的各种美术形式，涵盖的时间范围小于民间美术。对比民间美术与传统美术的概念及涵盖范围，笔者认为传统美术较民间美术更适合出现在国家级非遗名录中，因为非遗项目及保护工作强调的是民众在历史上的创造，强调的是历史传承性，其本身就是一个带有强烈时间色彩的名词。民间美术中的相当一部分是当代乡村民众的创造，如宜君、六合、金山、萧县等县区数十个乡镇的农民画，就明显与非遗保护的指向有所区别。

一、多样性与单一化：传统美术是否需要标准

学界普遍认为，传统美术的重要特点之一就是多样性。如，传统美术是民众在日常劳作之余为了生产生活的需要而自发自觉创造的艺术形式，其初衷不是为了售卖，而只是通过装饰日常生产生活环境或在参与某种仪式中表达一种美的感受或审美习惯。每个人对美的理解不同，每个地区对美呈现形式的影响也有差别，从而使得民众创造的传统美术形式样式浩繁，品类杂多。又如，传统美术虽然装饰了民众的日常生活，但是其更为集中地出现在了民众的节日生活中，且因民众节日生活的多彩而呈现了不同的表现形式，如散布于各地的灯彩。再如，传统美术因其创造者、取材、传承的地域性而具有浓厚的地域性特征，如南方的年画多是清秀文气，而北方的年画多是粗狂质朴等。传统美术在我们的生产生活中满足着不同地域、不同民族民众的审美需求，并因民众不同的审美倾向、形式表达而呈现不同的样式，从而丰富和促进了美术形式的多样化。多样化的美术形式在丰富美的呈现方式的同时，更涵载了不同的地域文化，从而丰富和延展了我们传统文化的特质。

坚持传统美术的多样性，是对不同美术形式的创造者及传承者的尊重，也是对传统美术类文化产品受众权益的一种保护。因为美术形式的多样性意味着其所能提供的艺术形式品类繁多，可为当代受众提供更多的选择机会，其传承发展还能够扩大后世受众可选择文化产品的范围。从事传统美术研究的学者多排斥标准，认为有关标准的研究将容易抹杀不同美术形式的特性，进而可能将其变为无生命力的僵死的文化产品。当然，我们必须承认不同的美术形式之间“有历史长远之分、表现形式之异，却无简单的高低优劣之别，它们都在演变过程中自我净化、自我完善，原则上都有其存在权利和特殊价值，都应受到尊重和保护”(10)刘非非、单世联：《论“文化多样性”的中国话语》，《天津社会科学》2014年第4期。。

传统美术的多样性是在农耕社会形成的，但是其欲实现在当代社会的传承发展就必须遵循当下的现实状况和文化逻辑，不可能无所改变地穿越某一个历史时期。我们必须认识到，标准已经成为民众在当下社会认知与选择文化产品的重要评判依据，海量的传统美术形式也不例外。传统美术并不排斥标准，而是其自身就拥有相应的标准，如其所选材料及制作过程遵循的某种程式，在生成与发展过程中所遵守的某种人生观、价值观、世界观，成品所表现和服务的特定区域或特定人群的生产生活方式和民俗民风等。当然，这些标准在传统美术中是以一种潜在的形式存在，我们所开展研究的目的之一就是将其潜在的标准予以显性化呈现。

传统美术的种类繁多，“每一项目都具有自己的历史渊源和文化特征，所以很难制订一部涵盖所有项目的保护标准”(11)王霄冰、胡玉福：《论非物质文化遗产保护工作的规范化与标准体系的建立》，《文化遗产》2017年第5期。。目前，传统美术领域的标准研究及应用已经成为现实社会的急需，尤其对于一些已经进入生产领域而且有相当规模受众的美术形式而言，相应的技术性指标已成为民众选择的主要依据。为了更有针对性地开展研究工作，可选择部分项目为示范推进标准研究工作，待相关研究工作较为成熟之后再推广，而选取已经入选国家级非遗名录且已经进入公共领域特别是进入市场经济的项目，能够更好地发挥其样板作用。如在我国藏族地区广为流传的唐卡，目前已经成为多民族民众喜好的传统艺术品，但是“在经济利益的驱动下，近年来，唐卡市场以新充旧、颜料作假、粗制滥造等现象较为普遍”(12)《唐卡收藏冷门中的热话题》，新浪网，2009年5月12日，网址：http://finance.sina.com.cn/money/collection/gwzx/20090512/21396215969.shtml，访问日期：2020年9月30日。，严重影响了唐卡的销售，也亵渎了信仰的神圣。这种现象的存在很大程度上就是因为缺乏一定标准导致的，若任其发展必将导致该美术形式传承发展出现极大的扭曲，也会给同类的传统美术及传承者带来较大的负面影响。故拟定并实施有关传统美术类非遗项目成品的生产标准有助于相关文化产品的生产与推广，有助于维护众多文化消费者的合法权益。此外，相关的研究工作也有利于推进有关传统美术形式的解构，实现其在当下的创造性转化和创新性发展，从而为民众提供更为丰富的文化产品，丰富民众的文化生活。

按照一定生产标准生产出来的传统美术类非遗项目的文化产品是否属于非遗项目？这个问题的答案取决于两个核心要素，即标准所涉及的技术指标体系是否与传统美术一致，生产方式是否坚持了传统的生产方式。笔者认为，只要在生产过程中所坚持的技术指标与传统美术一致，并采用传统的生产方式进行量产的文化产品，就依然属于非遗项目的范畴。因为无论是本文中涉及的由技术指标构成的生产标准，还是采用传统生产方式进行的量产行为，都不是什么新鲜事物，二者在传统社会中早已存在，且一直是传承众多非遗项目的重要方式。此外，我们在市场经济条件下按照一定的生产标准进行传统美术的传统性生产并不会对其造成破坏，而是其在市场经济条件下实现传承不可或缺的一个环节，因为唯有如此才能使“这种非物质文化遗产世代相传，在各社区和群体适应周围环境以及与自然和历史的互动中，被不断地再创造，为这些社区和群体提供持续的认同感，从而增强对文化多样性和人类创造力的尊重”(13)《保护非物质文化遗产公约》，联合国公约与宣言检索系统，2020年9月30日，网址：https://www.un.org/zh/documents/treaty/files/ich.shtml，访问日期：2020年8月27日。。

二、传统美术生产标准的属性

传统美术生产领域普遍缺乏标准，目前笔者只查找到关于唐卡的若干标准。如2016年5月发布的《唐卡分类》中分别根据材质和制作方法、内容和题材、风格和流派分为三种、八种、六种等。(14)《唐卡分类》，编号：DB 54/T-0095-2016，西藏自治区地方标准，西藏自治区质量技术监督局2016年5月12日发布，2016年6月13日实施。2018年4月发布的《传统手工织物唐卡》中对织物唐卡的定义、原材料要求、制作工艺、质量要求、包装、标志等进行了规范。(15)侯韩芳等：《西藏唐卡标准化建设现状和思考》，《标准化研究》2019年第2期。2018年7月发布的《传统手绘唐卡》对绘制所需的材料、工艺、外观技术要求，合格品和精品等级判定规则等做了明确要求。(16)《传统手绘唐卡》，编号：DB54/T 0151-2018，西藏自治区地方标准，西藏自治区质量技术监督局2018年7月20日发布，2018年8月19日实施。2020年6月发布的《传统贴(堆)绣唐卡》主要规定了传统贴(堆)绣唐卡的材料、工具、制作工艺、技术要求、产品分类、标志、包装、运输和贮存等内容，适用于传统贴(堆)绣唐卡的制作、科研、教学、销售、传播、管理及相关领域。(17)《〈传统贴(堆)绣唐卡〉地方标准正式发布》，中华人民共和国文化和旅游部网，2020年6月3日，网址：https://www.mct.gov.cn/whzx/qgwhxxlb/xz/202006/t20200603_854064.htm，访问日期：2020年9月30日。“这些标准不是针对唐卡艺术本身制定的，而是对唐卡绘制的工艺、材料等设置的‘最低门槛’。”(18)《西藏自治区〈传统贴(堆)绣唐卡〉标准正式发布》，中国西藏网，2020年6月23日，网址：http://www.tibet.cn/cn/index/culture/202006/t20200623_6805147.html，访问日期：2020年9月30日。由此我们可以理解，关于唐卡标准的制定是为了规范唐卡市场，打击市场上出现的一些假冒伪劣的唐卡产品，对于唐卡产业的发展及传统文化的传承都有着重要的意义。此外，青海省于2007年发布了《热贡唐卡》地方标准对其原材料、工艺、质量、外观等做了明确的规定。(19)《省质量技术监督局发布实施〈热贡唐卡〉地方标准》，青海新闻网，2007年11月5日，网址：http://www.qhnews.com/newscenter/system/2007/11/05/002246411.shtml，访问日期：2020年9月30日。

为了更好地推进传统美术的创造性转化和创新性发展工作，为现代社会提供更为丰富的文化产品，有必要围绕传统美术生产构建一定的标准，既可以促进传统美术的良性发展，也可以为受众的合法权益提供一定的保护。否则，一些假冒伪劣、以次充好的美术产品将会充斥民众的日常生活，挤压一些优秀传统美术品存在的空间，最终将出现劣币驱逐良币的现象，对我们的传统文化保护工作不次于一次重创。当然，就现实状况而言，构建一定标准的前提就是要研究并明确好标准自身的若干属性问题，否则将可能出现方向性的错误，将传统美术的保护与生产引入一个误区，对其造成新的破坏。

(一)地方性

地方性就是强调传统美术生产的标准必须是地方标准，因为因地域不同而造就的鲜明特色成为传统美术的主要特征。之所以强调生产标准的地方性，就是重在保护传统美术的地方特色。在2017年修订的《中华人民共和国标准化法》第二章第十三条明确指出“为满足地方自然条件、风俗习惯等特殊技术要求，可以制定地方标准。地方标准由省、自治区、直辖市人民政府标准化行政主管部门制定；设区的市级人民政府标准化行政主管部门根据本行政区域的特殊需要，经所在地省、自治区、直辖市人民政府标准化行政主管部门批准，可以制定本行政区域的地方标准。”(20)《中华人民共和国标准化法》，中国人大网，2017年11月4日，网址：http://www.npc.gov.cn/zgrdw/npc/xinwen/2017-11/04/content_2031446.htm，访问日期：2020年10月21日。

之所以坚持传统美术的生产标准必须是地方标准，主要是基于传统美术的地域性特点。我国是一个多民族国家，不同的民族分散居住或杂居在一定的地域范围内，形成了多样性的民族文化，其中夹杂着人文地理的差异性，从而形成了鲜明的地方特色。各个地方的民众在自我的生产生活中发挥想象力和智慧，以自己喜好为导向就地取材地创造了多种艺术形式从而满足自我的物质生活需要和精神生活需要。这种创造活动不是民众单纯的主观创造，而是被区域内的经济文化、生活习俗、地理环境等诸多因素所制约。当主观性的创造意愿和客观性的外在条件协商一致方可产生特定的美术形式，该类美术形式的基本主题、造型题材、艺术风格等则会带有浓厚的地方性特征及民众所赋予的特定内涵。虽然在我们民族融合发展的历史进程中，有一些美术形式已经成为各地区民众共建、共享、共同传承的文化事项，但是其依然因地域、题材等差异而呈现不同的地方性特征。如在我国28个省市的70多个县市区都有木版年画生产的历史，甚至现在依然有不少县市区的民众还在从事着木版年画的生产，而且已有13个省17个产地的木版年画入选国家级非遗名录，其已经成为市场经济中的重要文化产品。但是，各个地区的木版年画依然保持着鲜明的地域特色，如湖南滩头木版年画造型古拙纯朴、夸张大方，其颜色鲜辣刺激、厚重雅致。(21)雷永明、杨国平：《滩头木版年画的艺术特征》，《学海》2010年第3期。河南朱仙镇木版年画构图紧凑、均称巧妙，颜色热情奔放。(22)易宇丹：《绚丽而独特的朱仙镇木版年画艺术》，《文艺评论》2008年第1期。杨柳青木版年画构图绘制细腻，色彩绚丽。桃花坞木版年画构图精细秀雅，色彩鲜明。杨家埠木版年画构图饱满均称，颜色艳丽火爆。绵竹木版年画构图层次分明，颜色强烈明快。(23)帅斌：《我国木版年画的地域特征》，《文艺理论与批评》2008年第4期。

我们在构建木版年画的生产标准时必须将其界定为地方标准，也唯有根据各个地方的实际情况，结合各地木版年画的生产传承现状，才能制定出既符合木版年画艺术特色，又符合区域文化需求的生产标准。如制定关于滩头木版年画的生产标准，依据其生产出的年画产品必须具有楚文化的鲜明特征，呈现出一种古朴、火辣、夸张的艺术形象。关于佛山木版年画的生产标准则要求其年画产品体现其填丹描金、粗犷凝练的艺术特色。众多的地方生产标准体系中不排除有相似之处，如基本主题、造型题材、用色技巧、验收标准等技术要求，但是其也必定有地方的独特题材、形式呈现、文化寓意的不同技术要求，也唯有如此才能继续保持各个地方的木版年画特色，才能为不同地域的民众提供符合其精神需求的文化产品，这也是对文化多样性的一种保护。

我国的传统美术虽是全体民众都参与了创造，但是我们必须认识到“其创作主体是以乡村民众为主的劳动群众，接受对象也以庶民百姓为主，其创造目的是为了满足自身的需要而进行的”(24)唐家路、潘鲁生：《中国民间美术学导论》，哈尔滨：黑龙江美术出版社2011年，第6页。。故，我们在构建传统美术形式的地方标准时必须要坚持以人为本，以区域民众的精神文化需求为导向，因为民众在不同历史时期生产生活及精神需求的变化早已成为传统美术不断嬗变的内在动因。如入选我国第二批非遗名录的布老虎在不同的地域具有不同的艺术形象，如河南淮阳布老虎是用白色布袋缝制老虎形象，然后勾绘颜色，并在其前额勾绘“王”字, 其他部位勾绘“福”字并书写“太昊陵”三字，以承先民信仰。甘肃、山西等地的布老虎则与蛇、蛙、猴、鱼、蝴蝶、五毒等相结合，以求辟邪。北京的布老虎则是浓重的金睛白额，有万兽之王的霸气。即墨的布老虎则清秀雅致，拟人化较为明显。渭南的布老虎如同唐代的镇墓兽，长有长长的獠牙及外露的红舌头。湖北的布老虎以黑布为主，间饰其他颜色的布料。在我们构建布老虎生产标准的实践中，如果不充分考虑地方民众的需求，将会导致所生产的美术产品无处可售，并严重影响该类传统美术的发展。

(二)民俗性

传统美术具有鲜明的民俗性，其是民众的自我创造，且与其所处的民俗互为依赖，进而构成了独特的民俗语境。之所以强调传统美术标准的民俗性，就是重在保护其与所处民俗文化的密切关系。传统美术是民俗文化的重要组成部分，其内容和形式大多受民俗活动或民俗心理的制约，且与其他诸多民俗现象密切相关(25)张紫晨：《民俗学与民间美术》，陈瑞林：《民俗与民间美术》，长沙：湖南美术出版社1990年，第116页。。“例如年画、窗花这些民间美术品，既与汉族群众春节庆祝活动有关，也与民众的原始宗教、巫术的思想行为有关；精巧绘制出来的风筝，既是春天游戏的民间美术品，又是远古时代原始宗教、巫术活动的孑遗。”(26)钟敬文：《序》，陈瑞林：《民俗与民间美术》，长沙：湖南美术出版社1990年，第4页。我们构建相应标准时必须充分考虑不同美术形式所处的民俗语境，在相应的民俗语境中构建带有浓厚民俗意蕴的生产标准。

“傩文化是一种原始的宗教文化现象，是一种民间的宗教信仰，一种文化活动和艺术表演方式。”(27)高薇华、白秋霞：《“非遗”语境下傩文化的立体化产业和全息技术应用》，《文化遗产》2015年第5期。依托分布在14省10余个民族参与传承的傩文化，作为其核心构成部分的傩戏、傩舞、傩乐、傩面具均已成为不同层级的非遗项目，且萍乡湘东傩面具入选国家第一批非遗名录。我们在构建关于傩面具生产的地方标准时必须充分考虑各地的民俗，如在拟定云南祥云县彝族傩面具的标准时，必须充分考虑当地大哑巴面具的特有习俗，因为大哑巴面具是“人们为了纪念在村民受苦受难的情况下敢于牺牲自己而造福百姓、带给后人幸福生活的哑女并按照她生前的模样制作的面具，也是一种用于人神沟通的面具。”(28)殷雅娟、潘晶、秦莹：《祥云县禾甸镇七宣村彝族傩面具的文化内涵》，《昆明冶金高等专科学校学报》2017年第2期。在当地民众的风俗习惯中，代表哑女的大哑巴面具是一位具有神性的哑神，能够满足民众人神沟通的需要。拟定甘肃、四川白马藏族傩面具的标准时，必须充分考虑其关于池歌昼和麻昼的信仰。(29)豆海红：《白马藏族傩面具与羌姆面具比较研究》，《佳木斯大学社会科学学报》2017年第6期。拟定广西环江毛南族傩面具的标准时，必须充分考虑白、红、褐黄、绿四种颜色的使用习俗。生产标准的习俗性在某种意义上就是按照标准生产的文化产品的服务指向性，这种指向性就是明确要求相应的文化产品能够带给目标受众关于傩文化的部分信息，从而与其他的面具产品存在一定的差异。

(三)动态性

就传统美术而言，标准是对文化产品的技术性规定。这类构成标准的技术性指标都是动态变化的，是对传统美术文化意蕴及不同时代形式呈现的回应。传统美术的创造者虽多是世代传承、师徒相授，相关技艺和形式呈现因袭较多，但并不因循守旧，因为“对于生活他们充满了热爱，有着深入的体会和精密的观察，有着独到的审美体会和艺术情趣”(30)陈瑞林：《民俗与民间美术》，长沙：湖南美术出版社1990年，第5页。，所以在民间艺人看似平常的艺术生产中都蕴含着艺术创造，并在某一个特定的时间点得以突显。由此我们也就不难理解，为什么传统美术的同一美术形式在不同地域范围内呈现各异，即使在同一地域范围内的美术形式在不同历史时期也有不小的差别了。

传统美术在传统社会中保持了相对的稳定性，而在瞬息万变的现代社会中一定会随着社会环境的变化而有所增益，所以我们拟定的标准应该是动态性的。标准不是僵化的，而是随着时代的发展并因具体项目的传承发展而有所增益或改变。传统美术是贴近民众日常生活的美术形式，用民众最熟悉、最简洁、最强烈的艺术语言表达着对生活的热爱。当民众的日常生活发生变化时，民众所熟悉及应用的艺术语言就会发生变化，表达的方式及载体也会随之发生变化，也就推动了传统美术在当今社会的发展。民俗是动态的，且因社会的变化而不断被建构，寄寓其中的传统美术也势必会循旧民俗的解构与新民俗的形成而发生变化。故，我们在尊重传统美术的同时，也不能排斥创新，要主动与现代艺术、现代民俗等对接，生产出更符合时代需求的美术产品。

如我国早期的木版年画题材以各式神像、纸马为主，其他的题材极少。到两宋之际，年画中开始大量出现了反映民众喜闻乐见的市井题材。明朝之际，民众对神灵鬼怪的信仰进一步淡化，反映长生不老、子孙绵延、仓满斗尖、福寿吉祥等主题的年画题材大幅增加。清代戏出年画的涌现将木版年画推向了鼎盛。抗战时期，一些号召民众抵抗外国侵略，反对内战的题材大量出现在木版年画中。新中国成立后，一些歌颂新中国、建设新中国的题材成为了木版年画题材的重要组成部分。新世纪以来，年画艺人开始创作了更新的题材，如河南滑县木版年画传承人陈义文在2010年上海世博会期间，将现代城市的元素与江南园林的审美相结合，创作了《上海世博会》《城市，让生活更美好》等世博主题的产品。因而，我们在拟定有关标准时必须坚持动态性，即任何标准都有一定的时效性，并根据时代的变化而对标准进行及时修订，以使所生产的文化产品能够满足民众不断更新的文化需求。如青海省市场监督管理局于2007年发布了《热贡唐卡》的地方标准(DB 63/T 677-2007)，并在实施的过程中根据社会发展实际对产品的分类、工艺流程、工艺要求进行了修改，并增加了颜料测定方法的内容，从而完成了对该标准的修订工作，现在实施的《热贡唐卡》的地方标准(DB 63/T 677-2020)是2020年1月发布的新版本。

(四)异质性

异质性是每一个传统美术形式存在的根本。正是由于异质性的存在，才使得各种美术形式的特点各异，满足着不同地域不同民族的民众需求，形成了今日之传统美术“百花齐放”的大好局面。围绕不同传统美术形式制定的标准，绝不能千人一面，必须根据不同的艺术形式来设计不同的技术指标，并靠系列的指标来形成一套完整的技术性规范。如上文提及的关于唐卡的标准，就分别有《唐卡分类》《热贡唐卡》《传统手工织物唐卡》《传统贴(堆)绣唐卡》等标准。

再如遍布我国南北的剪纸，已经成为多个民族民俗生活中传统美术的重要组成部分，其视觉形象和造型范式因不同地域不同民族的审美需要而呈现了不同的特质。目前已有21个省、自治区、直辖市的53个单位申报的剪纸进入国家级非遗名录，涉及到布依族、苗族、回族、满族、汉族等。(31)《中国剪纸》，中国非物质文化遗产网，网址：http://www.ihchina.cn/jianzhi.html，访问日期：2020年10月3日。此外，还有广西仫佬族剪纸、四川阿坝州羌族剪纸、福建畲族剪纸、云南哈尼族、纳西、傣族、彝族、拉祜族剪纸、新疆锡伯族剪纸、海南黎族剪纸、贵州仡佬族剪纸、吉林鄂温克、鄂伦春、赫哲族剪纸、内蒙古达斡尔族剪纸等15个少数民族的剪纸进入了省市县各级非遗名录。我国剪纸虽然有着一些共同的主题和题材，但不同民族的剪纸一定存在异质性，从而维系着不同民族的独特信仰乃至生活禁忌。生产标准不是单一的，因不同类型的文化项目而保持着多样性，其多样性的存在恰恰是文化多样性的一种外在表现，故我们在拟定剪纸的生产标准时，必须充分考虑到各地剪纸的文化特质，从而通过生产标准来维护不同地域不同民族剪纸间的异质性。

(五)非强制性

传统美术形式多样，有一些已经进入到市场经济之中，成为了众多民众享用的文化产品。还有大多数美术形式尚未进入公共领域，而只是在较小的范围内流传。我们拟定的生产标准只适用于已经进入市场经济且已成为文化产品的美术形式，且是适用而非强制采用，是由不同传统美术生产者或生产企业根据自身的实际来决定是否采用。

传统美术类非遗项目如要进入量产，其前提就是构建并执行一定的生产标准，而且标准“以文字、图片、流程等形式将传统技艺固化下来”(32)梁静：《基于生产性保护的福建省传统饮食技艺非物质文化遗产标准化思考》，《标准科学》2019年第9期。，可以减少生产中执行相关技术指标的不稳定性，从而实现技艺传承的一致完整性。图文式的标准呈现非但无损非遗项目的非物质性，而是能够以一种显性的状态表现其非物质性的部分内容，在某种意义上有助于社会大众更好地体悟和把握非遗项目的文化意涵，有利于实现该类非遗项目的创造性转化和创新性发展，对于其传承及服务当今社会都有着不可替代的作用。

三、传统美术生产标准的构建 ——以木版年画为例

传统美术生产标准的构建，就是要构建当今市场经济条件下传统美术类文化产品生产的相关技术性指标体系，及为实现该相关指标所遵循的生产规则。该生产标准的构建并不是为了统一全国各地同类传统美术形式的技术指标，恰恰是为了建立符合各类传统美术形式所在地实际的技术指标体系，其价值就在于按照该技术指标体系生产的文化产品依然能够代表一方文化特色，满足一方民众的精神文化需求。本部分将以聊城木版年画为例，按照《中华人民共和国标准化法》(2017年修订)、《地方标准管理办法》(2020年1月16日国家市场监督管理总局令第26号公布)有关规定，并借鉴其他传统美术形式的有关标准，尝试构建对应生产标准的主要模块，以期能够对同类传统美术形式生产标准构建提供参考。

构建标准的首要任务就是要解决标准的种类归属问题。在2017年修订的《中华人民共和国标准化法》第一章第二条指出“标准包括国家标准、行业标准、地方标准和团体标准、企业标准。”(33)《中华人民共和国标准化法》，中国人大网，2017年11月4日，http://www.npc.gov.cn/zgrdw/npc/xinwen/2017-11/04/content_2031446.htm，访问日期：2020年10月1日。《地方标准管理办法》第三条指出“满足地方自然条件、风俗习惯等特殊技术要求，省级标准化行政主管部门和经其批准的设区的市级标准化行政主管部门可以在农业、农业、服务业以及社会事业等领域制定地方标准。”(34)《地方标准管理办法》，国家标准化管理委员会，2020年1月17日，http://www.sac.gov.cn/sbgs/flfg/fl/sjbzdfl/202003/t20200318_346292.htm，访问日期：2020年10月1日。考察我国木版年画生产的历史与现实可知，各地的木版年画特色各异，且同一地域的木版年画生产也少有行业性组织，更没有从事年画生产的实质性年画团体或规模以上企业，所以聊城木版年画的生产标准必须是地方性标准。聊城市质量技术监督局作为地方标准化行政主管部门应当牵头组织木版年画的技术标准化委员会或专家组，负责标准的起草、技术审查等工作。技术标准化委员会应该包括但不限于质量技术监督局、文化和旅游局、文化企业、传承人、专家等，并可根据实际需要吸收其他技术力量参与其中。

《聊城木版年画生产标准》(草案)(35)《聊城木版年画生产标准》(草案)是山东省民间美术资源保护与研发重点实验室主任钱品辉教授组织讨论草拟，该文本主要用于学术研究，并未用于申请认定为地方标准，也未应用于具体生产实践。该标准牵头负责人为钱品辉教授，执笔人为张兆林副教授，刘玉梅副教授、李健副教授、刘昆博士、王蕊博士、刘澈博士参与讨论草拟。(以下简称《标准》)框架主要包括标准的目次、前言、引言、主体四个模块，也可根据需要增加若干附录。目次部分主要以纲目形式交代整个标准的构成及相应的页码，前言部分交代具体文化事项的信息、编制规则、提出及归口管理部门、起草单位信息、起草人员信息等，引言部分交代标准制订的目的、适用范围、属性等，主体部分应该包括但不限于范围、规范性引用文件、术语和定义、原材料要求、生产流程、验收要求、包装、运输和贮存等。

《标准》的引言部分是对整个文本的属性或导向的一种界定。如在《标准》引言部分明确指出，“为推进聊城木版年画的传承保护，更好地发挥传统美术艺术育人的作用，传承民族优秀传统文化，保障相关方的基本文化权益，特制订本标准。”(36)《聊城木版年画生产标准》(草案)。在关于目的的表述中，我们可以知晓该《标准》的制订就是为了在市场经济环境下，既要推进木版年画的传承保护，又要保护与之相关群体的文化权益，这也是解决木版年画在当今社会发展传承所面临现实问题的必需。

任何标准都要一定的适用范围，该《标准》也不例外：

本标准为地方性标准，适用于从事聊城木版年画生产的非遗企业，也可以推荐其他从事木版年画生产的作坊或个人参照使用，但是该标准不能作为部分企业实施妨碍当地木版年画流通、限制市场竞争行为的工具。(37)《聊城木版年画生产标准》(草案)。

根据我国有关法律规定，地方性标准都是推荐性标准，不具备强制性，因而在表述中采用了“适用”“推荐”等字样。根据《地方标准管理办法》有关精神，地方标准不能成为妨害或限制市场竞争的工具，所以文中明确指出了“该标准不能作为部分企业实施妨碍当地木版年画流通、限制市场竞争行为的工具。”

任何标准都因具体物象的不同而具有不同的属性，关于属性的若干表述是对文本主体的抽象概括。如项目本身的地方性和异质性通过《标准》对聊城木版年画的界定而变得更加清晰：

聊城木版年画是指今聊城区域内产生并传承于明清两代原东昌府及周边区域的年画，是对现山东省聊城市东昌府区以及散落在阳谷、东阿、冠县、临清、高唐等周边所辖区域内木版年画的统称。聊城木版年画种类繁多，形式多样，主要有门神、灶神、财神、天地全神、戏曲故事、娃娃画等，其中门神、灶神是聊城木版年画中的主要题材。(38)《聊城木版年画生产标准》(草案)。

文化产品异于其他产品之处主要在于其文化属性，而具体到传统美术类的文化产品，这种文化属性更表现为一种民俗性。因此，《标准》也特别强调了该项目的民俗属性：

聊城作为我国唯一个黄河农业文化与运河商业文化重叠的区域，其自明初以来就形成了独特的民俗，所产木版年画在历史发展中既参与了当地民俗的构造，也成为了当地民俗的一个重要组成部分，既是年画的民俗，也是民俗的年画，且随着时代的发展而有所增益。(39)《聊城木版年画生产标准》(草案)。

标准都是动态的，这是为了适应经济社会发展和技术进步的需要，在《中华人民共和国标准化法》《地方标准管理办法》中则表现为复审周期的设置，复审周期一般不超过五年。在《标准》的引言中也明确指出：“在规定的时间内接受行政主管部门的信息反馈、评估、复审等，但遇到《地方标准管理办法》规定的特殊情形时应及时复审。”(40)《聊城木版年画生产标准》(草案)。此外，地方标准的动态性也是《地方标准管理办法》的明确要求，如在第二十六条规定“地方标准的技术要求低于强制性国家标准的相关技术要求的，应当及时改正。”(41)《地方标准管理办法》，国家标准化管理委员会，2020年1月17日，http://www.sac.gov.cn/sbgs/flfg/fl/sjbzdfl/202003/t20200318_346292.htm，访问日期：2020年10月3日。由此可知，地方标准的动态性既可能是因地方行政主管部门的主动作为而得以实现，也可能是在国家标准推动下而得以实现，因为国家标准也是动态的。随着科学技术的进步，国家标准有关技术指标一旦出现高于地方标准指标的现象时，该地方标准则面临着及时改正或废止两种选择，也就间接推动了地方标准的动态化存在。

《标准》主体部分包括范围、规范性引用文件、术语和定义、原材料要求、生产流程、验收要求、包装、运输和贮存等内容，是对标准实施的细则化规定，既是生产者从事聊城木版年画生产所应遵循的技术指标体系，也是年画受众选择购买何种样式年画产品的某种依据。

结 语

传统美术处于不断发展过程中，今日之新兴美术形式在相当长的一个时期后也可能成为新的传统美术形式，今日赋予传统美术的时代内容在若干年后也会成为新的文化资源，传统美术的内涵及范围是不断发展的，对其保护应是不断延伸的。故我们拟定的有关传统美术类非遗项目的生产标准必然是要在不同历史时期进行一定的修订，而生产标准的拟定和修订绝不是某一个社会个体力所能及，而是政府有关部门、生产企业、理论研究者、项目传承人等多方协商一致的结果。

尤其是围绕相关工作进行理论探索的研究者必须认识到，非遗保护工作的标准研究绝不是学界同仁的自吟自唱，不是为了创造出多么严密的理论框架体系，而是基于“足够多的同质性样本的存在”(42)孙向裕、郑耀星：《福建传统音乐类非物质文化遗产标准化保护研究》，《海南师范大学学报》(自然科学版)2015年第2期。所做的学术反思。研究者要在学术反思的基础上与政府有关部门、生产企业、项目传承人等努力建构起温情且动态的有利于具体非遗项目传承、发展转化的标准体系，从而推动文化产业与文化事业的发展。