浅谈类型化题材的戏曲创作

孟璇

类型化题材作品是戏曲舞台上的一个重要现象。近几年，从英雄模范、第一书记、村官，到乡村振兴、脱贫攻坚，再到新冠疫情以来层出不穷的抗疫，戏曲作品类型化已成为不容忽视且回避不了的问题。但类型化题材符合现实题材创作导向、紧跟时代、宣讲时事的突出特点是把双刃剑，它一方面要求创作者具有敏感的社会责任和敏锐的艺术嗅觉，能够及时作出反应并具备高效的创作能力，一方面又受制于时效性，形成了某一时间段内题材相似、主旨相近甚至风格相仿的低端格局。

有人说类型化与艺术创作先天不容。所谓类型是指具有共同特征的事物所形成的种类，而类型化的概念多在文学范畴里出现，具体为塑造人物形象的一种方法或不良文风的一种表现，是以普遍性观念排斥个性的带有贬义的文学定义，这显然与讲究“与众不同”的艺术创作格格不入。但归结到类型化题材的戏曲创作上，又可作另外的解释。我们常说选材是剧本创作的第一道工序，类型化题材之所以“类型”源于我们生活的现实。当下创作者的现实处境与社会的现实问题无法相互独立存在，由此规矩了我们必须从既定的生活范围、生活现象和具体事实中选取艺术加工的创作材料，即类型化题材是绕不过的创作对象。

综上，双刃剑的题材要求与类型中的艺术再造值得我们深究。

一、类型化题材戏曲创作的现实意义

齐如山先生在文章《论编戏须分高下各种》中说：“一般文人，都要借着演戏，行点社会教育。”并着意于戏的编法需有“感动”，或“拿古事”或“拿新事”或“拿社会上各种情形”或“拿美术的思想”去“感动”观众。在我的理解里，齐如山先生虽说的是编戏的技法，却也体现了戏曲创作的现实意义，那就是戏曲创作要有社会教育层面的感染力。文艺的核心功能是让看不见的东西被看见，类型化题材戏曲更应该有这样高度的创作动机，通过创作者的提炼将一般观众看到的生活表象背后更加本质的东西呈现出来，提升作品的立意和题旨，从而决定作品的价值。值得注意的是现实意义于类型化题材戏曲创作而言，绝不能仅仅是浅层次的，比如写先进人物的戏就是让大家向他学习，写脱贫攻坚的戏就是让大家知道怎么致富，写抗疫的戏就是要让大家都行动起来参与抗疫……类型化题材现实意义的“类型化”将降低它存在的价值。

以离我们最近、最“新鲜”的抗疫题材创作为例，疫情来袭，广大文艺工作者迅速行动起来创作了很多抗疫题材作品，在这些作品中有短、平、快的曲艺鼓舞士气，有便于流传的歌曲振奋人心，有形象直观的美术冲击眼球，艺术样式决定了其生产周期和社会功用，戏曲的独特性也决定了其承载的现实意义更丰富。“把疫情放在中国漫长的历史当中看，放到世界的大背景来看，我们会对抗‘疫题材有更深远更开阔的视野，我们面对的是对人类文明的毁灭与重建，我们的作品思考的高度应该是从人类命运的高度出发。”（武丹丹《抗“疫”题材作品讲评》）从这个角度来看，抗疫题材作品并非应景之作，而是高于精神宣传、道义弘扬的对人类文明具有反思意义的艺术创作。

由此可见，突破类型化题材的“类型化”意义去追求思想蕴含的深刻性与丰富性才是类型化题材戏曲创作的现实意义。类型化题材戏曲创作容易存在搭乘政治快车和简单配合现实的幼稚病，把现实意义理解得过于狭义从而造成主题浅薄为人诟病。新时期以来，随着政治环境的宽松和文化生态的多元化，戏曲创作者的创作灵感得到最大限度的激发，他们拓宽了审视社会生活的视野，创作出的很多类型化题材戏曲作品值得我们学习与借鉴。如《榨油坊风情》《三醉酒》《山杠爷》等，他们都对改革开放这场历史性的巨变倾注了极大熱情，但并没有发出空洞的歌颂，而是从不同侧面描写人们在这场历史巨变中的灵魂撞击、感情纠葛、观念变化和人性升化，提示了改革开放无与伦比的深刻，彰显了类型化题材戏曲创作的现实意义。

二、类型化题材戏曲创作的审美趋向

戏曲审美的历史渊源深厚。早在先秦时期提出的物感说以及诗歌、音乐、舞蹈三位一体说，奠定了戏曲具有抒情性的审美基础;而传统美学思想对戏曲发展的影响也举足轻重，它在宋、金、元时期形成的综合了唱、念、做、打的独特形式，也显现出戏曲在艺术表达上的重情感感受和重情感抒发的特点。在类型化题材戏曲创作中，我认为相对来说最容易实现的就是合理运用戏曲的表现手段，强化类型化题材的抒情性进而加强观赏效果，通过塑造形象、营造气氛去寄托情感，使之达到大众可接受的美学价值。

类型化题材戏曲作品多为现代戏，观众对它的期望既有传统的典雅又有现代的通俗，太真了缺少戏曲韵味，太假了脱离生活实际，因此如何在传统戏曲审美的规范中寻找与当下观众产生共鸣的情感十分重要。不难发现，类型化题材戏曲创作的抒情表达也相当“类型”，村官在乡情与国法的选择中挣扎，农民身残志坚却陷入贫困，抗疫英雄舍弃大年夜的团圆饭毅然出走等，这些似乎能够打动观众的感人之处忽视了生活现实不等于艺术现实的创作规律，很多时候同一件事发生在现实生活中令人唏嘘，表现在舞台上就乏善可陈了。如何避免这一现象呢？我们不防回归到前面说过的戏曲审美历史渊源。既然戏曲从创立之初就确定了它的综合性，长久以来观众所形成的观赏习惯也由其综合性而来，那么我们何不在戏曲的诗、歌、舞上下点功夫，脱离类型化题材的桎梏，减少故事情节的赘述？

拿戏曲语言来说——戏曲语言的界定离不开舞台，舞台上的表演稍纵即逝，观众的接受也是一次性、不可重复的，所以要求戏曲语言通俗化、生活化，要知道让脱贫干部在舞台上背标语口号远不如“让群众吃上饭”（豫剧《焦裕禄》）来得动情;再有“戏剧，就其本质来说，是动作的艺术”（谭霈生《论戏剧性》），“戏曲者，谓以歌舞演故事也”（《王国维戏曲论文集》），作为戏曲语言的动作性自然不可或缺，通常所见的类型化题材戏曲作品中只动口不动作的唱念，着实让观众难以在感观上调动情绪，走出剧场就把剧情忘得一干二净;还有戏曲语言的性格化、形象化是让类型化题材作品中人物区别于“类型”的通途，最为典型的现代京剧《沙家浜》“智斗”一场，阿庆嫂、胡司令、刁德一三人三言两语就勾勒出他们性格各异的人物形象，而唯有鲜明的人物形象才能与观众达到真正的通情与情通。总之，类型化题材的戏曲创作应考虑到它的审美趋向，在题材类型固定的同时尽量开掘其观赏性，把类型化的题材改造为适合舞台演出的表演形式，发挥戏曲抒情的优势。

三、类型化题材戏曲创作的视角突破

创作重在选材，然而类型化题材创作就像一张全国统一考卷，同样的题材、同样的素材该怎样取舍？考验的是编剧。汪人元先生在《谈谈当前抗疫戏剧作品创作》中的见解我认为适用于所有类型化题材创作，他总结问题的一方面在于“戏剧自身创作规律包括技术技巧”，“因为题材相同，素材相同，许多作品的情节基本雷同”，以致于作品“往往缺乏对素材独特的慧眼选取，缺乏对表象背后深层内涵的开掘，缺乏对素材消化、运用、组织而结构成为自己独有的、精致的艺术表达”。确实，在艺术创作中，作者特有的生活经历、生活经验、世界观、感情气质、个性、艺术修养等主观因素，造成了审美差异和个性差异，这些差异实际上就是作品谓之优劣的关键所在。具体到创作技法上，选材、主题开掘、戏曲结构应同时进行。很多编剧在面对类型化题材时主题先行，以非艺术、非戏曲的方式进入创作，不“歌颂”即“暴露”，自然也没有主题开掘的主动性，构思出的情节也平淡无奇，形不成精彩的戏曲结构，以致于遮蔽了那些遠比一般感知和感动更为复杂、深刻的东西。

再以抗疫题材戏曲创作为例。抗疫题材目前写的最多的就是医护人员，克服困难主动请战、便于工作剪去长发、任务当前延迟婚期等等。疫情期间创作者的素材来源多是新闻、网络，但艺术创作与宣传报导是两回事，如何从这些极其相似的情节中跳脱出来呢？罗周的抗疫题材昆曲《眷江城》里有一个处理可供参考：同样剪发的矛盾，别人写的是女医护工作者本人，或者爱美不舍，或者担心婚礼上不好看，但《眷江城》把女护士剪发的矛盾放在了她未婚夫上，由未婚夫误解她断发绝情而加强冲突、扩大张力。类型化题材戏曲创作，需要真实地描绘“类型”，讲述其中的故事，刻画其中的人物，更需要开掘在这个特殊情境中人性的复杂，对事件的反思，这才能体现出类型化题材戏曲创作的现实意义。

因此，创作视角的广度和宽度决定了作品的价值走向，视角开掘是可以表现出作为编剧面对类型化题材的意志力的，内容同质、人物空心、性格扁平等作品中的弊病反应出来的首要问题就是编剧的视角问题。这个视角，一是创作的能力，二是创作的动力。愿我们都能以对行业的敬畏之心和对生活的真挚之情，走出类型化题材创作的“误区”，创作出具有长久生命力的类型化题材戏曲作品。

类型化题材的戏曲创作因其类型化而有所不同，但它仍在现实意义、审美趋向和视角突破上紧紧围绕着戏曲创作的理论与方法，它是戏曲舞台上的一道风景，是戏曲发展的一种沿革，是戏曲创作的一个命题。

（作者单位：济南艺术创作研究院）