从《贵妃醉酒》体会梅派做工戏的尺度把握

焦丽君

一、《贵妃醉酒》是梅派代表剧目中的翘楚

梅兰芳一生演出过多少个剧目，扮演过多少个角色，恐怕没人能准确地说出来。将梅先生演出过的不胜枚举的剧目，按照一定的规则进行归类，并找出其中的翘楚之作，应当也是不容易的事情，主要因为这种规则非常难以准确地制定。比如，经常可以想到的分类方法：按传统戏、时装戏、新编历史戏等题材来分类，但是，虽然不少时装戏属于梅先生的创新，但这些剧目往往并不是展现梅先生精湛艺术水准的代表作;按所饰角色行当分类，梅先生饰演过的角色，行当所属有过：青衣、花旦、刀马旦、闺门旦、花衫等，这样分类也有不妥，主要是因为这样的规则之下，一些被筛选出来的剧目不一定就是梅先生长时间经常演出的剧目，也就不可能是梅派的代表剧目;还有按梅先生艺术生涯过程中的时间段，将梅派剧目分类，也有不妥，如《宇宙锋》，是梅兰芳从青年起就一直演出的剧目，而且常演常新，而这样的剧目，竟是占大多数的……

相比之下，还是以梅派剧目中所体现的梅派艺术造诣为准绳，大家公认的代表作“梅八出”比较准确。“梅八出”是七出京剧和一出昆曲，分别是：京剧《霸王别姬》（饰演虞姬）、《贵妃醉酒》（饰演杨玉环）、《宇宙锋》（饰演赵艳容）、《凤还巢》（饰演程雪娥）、《生死恨》（饰演韩玉娘）、《抗金兵》（饰演梁红玉）、《穆桂英挂帅》（饰演穆桂英）、昆曲《牡丹亭·游园惊梦》（饰演杜丽娘）。

这八出戏，是梅兰芳的代表作，艺术造诣高，最为观众称道，也是后人最多传习之作，后学者常演这些戏，总有新的体味。

如果还要在“梅八出”当中再选一出我最爱的剧目，我选《贵妃醉酒》。

《贵妃醉酒》这出戏，早在乾隆年间就有。这出戏最初更多表现杨玉环在醉酒状态下的妩媚妖娆，做工花哨，曾经被认为是一出“粉戏”。但是，梅先生是看到了这出戏对意境的“要求”，剧情简单极了，淡淡着笔，用意却深刻得很，给表演留下了充足的时间和空间。梅兰芳修改、搬演这出戏，最初是有风险的，这出戏一直是“载歌载舞”的表演为特点，但因为要表现杨玉环的醉态，所以演出过程中一不小心，就容易做过了头，很容易把杨玉环演成一个醉眼迷离、扭捏作态的怨妇、荡妇的模样，那就完全失敗了。梅先生就是看到了这出戏的基础好，提高空间大，而且有了自己的创意想法，去芜存精，精准把握表演尺度，精细加工，终使这出戏成为体现梅派艺术做工戏精髓的代表剧目。

《贵妃醉酒》这出戏，学者很多。青年梅派演员，可以在掌握了扎实的基本功，并对梅派艺术核心特征有了一定的把握之后，将此剧作为打牢梅派艺术的基础，迈向更进一步发展的剧目。反复习演体会这出戏，可以使梅派后学者深刻理解梅派唯美的艺术追求，理解那些技艺的应用，还有意境创造的分寸感。

二、做工戏的讲究，在于分寸的拿捏

意境美的创造，是中国传统的文学和艺术的核心范畴。虽有“有意境者固然高，无意境者未必低”之说（袁行霈语），但意境美的追求，总还是戏曲最主要、最常见的审美追求。戏曲创造意境的手段，是程式化的表演。《贵妃醉酒》当中，梅先生的巧用程式化的形体身段，无一个动作没有生活和情态根据，向人们展示了杨玉环外形上的青春美貌，情感上的高贵骄傲，还有内心的脆弱痛苦。这样复杂的人物在舞台上的呈现是不仅让观众接受为真实，而且比真实更生动和多层次，所有这些，是靠了梅派艺术对做工戏的分寸尺度的把握。

《贵妃醉酒》一开始，杨玉环出场后，【四平调】唱腔是这出戏最重要的唱段，是这出戏所有的唱工所在。中间插着四句诗，表名，并交待前情。

前几句是“皓月当空，夜色多美好”的咏叹，还自比“奴似嫦娥离月宫”，杨玉环的青春美貌和此时骄傲、愉悦的情绪，以及充满期待的心理状态，表现得淋漓尽致。

戏曲的环境意象创造最常用的办法是“景由口出”，配合形体动作。这段唱腔，描述了杨玉环走向百花亭的过程，途中的所见景物，都特别有寓意，唱词提及：玉石桥、鸳鸯、金色鲤鱼、鸿雁，百花亭，通过尺度得当的形体动作配合唱腔，一一引导观众身临其境，美好的夜色，所见的景物，都暗合着杨玉环此时的心情，形体动作显得雍容华贵，端庄沉稳。含蓄的唱词充满着言外之意，再配上并不张扬的形体身段表达人物此时的心情，端庄妩媚的贵妃形象就已经立住了。而所有这一切，为后面唐明皇爽约造成的杨玉环心情转变为失望和哀怨，埋下了欲抑先扬的伏笔。

当高、裴两个太监奏道：皇上“驾转西宫”的时候，杨玉环马上有吃惊、意外的神情，背供，暗自道：“啊呀且住，昨日圣上传旨，命我今日在百花亭摆宴，为何驾转西宫去了……且自由他。”这一段念白，也有层次的分别。昨天讲好，今日在百花亭摆驾，二人饮酒欢乐，此时却“驾转西宫”，杨玉环内心当然是非常不悦，但是，杨贵妃毕竟有着不同平凡的身份，内敛的性格、高贵的气质和素养，她绝对不能让身边的太监宫女看出自己内心的难过，但如果只是轻甩水袖，仅仅是一句“且自由他”，又不足以将此时杨贵妃的情绪表达充分，所以，紧接着又有了下面的道白：“想当初……万岁是何等的待你，何等爱你，到如今你（指唐明皇）一旦无情忘恩负义……”这种自我安慰和对唐明皇的埋怨就表达出来了，而且又跟上几句：“去也，去也，恼恨三郎竟把奴撇，撇得奴挨长夜。回宫，只落得冷冷清清回宫去也。”再加上这几句，杨玉环内心的痛苦就表达得很清楚，充分表现了杨玉环此时空虚、恼恨心情下的意兴阑珊，同时又很好的把握了分寸，适可而止。

如果我们试着着换一种演法：杨贵妃听到唐明皇“驾转西宫”，先是完全失望，唉声叹气，而后怒气冲冲，恼恨、埋怨、数落，而后一顿狂饮……那还是端庄美丽，表面强颜欢笑，内心孤独失落的杨玉环吗？

梅派的表演，多数是以唱工为主，多是由唱腔配合做工完成意境的构建。《贵妃醉酒》这出戏是做工大于唱工，是由做工配合道白完成对意境的构建，即完成所谓“超越台词走”，以得到“象外之象，言外之旨”。在这出戏的学演过程中，对做工戏的尺度把握，值得仔细琢磨。

三、特殊程式化表演，更显尺度得当

《贵妃醉酒》中的形体动作，是不是都是经典程式动作，时常有讨论。其中，最重要的两个动作是“含杯”和“杨玉环与太监、宫女一起，向左，向右倾倒”。

首先要讨论这两个动作的必要性和恰当性。

杨玉环在听到“驾转西宫”的消息，之后的饮酒肯定有“借酒销愁”的意味。失意、委屈，内心的愁苦难以明状，又不能畅快发泄，不觉饮酒已经过量。此时的表演，要把杨玉环满腹的心事表达出来，又要恰当地表现这位已是“醉美人”的贵妃的妩媚。简单分解一下“含杯”这个动作：弯腰，将酒杯含住，一个缓慢的鹞子翻身，杯中酒一饮而尽，这是一个舞蹈意味很强的动作，可以理解为杨玉环酒意渐浓以后身段动作——一个喝多了酒的人，举动失常，也是常有的事。

但这个动作的尺度的把握是否过大了呢？也不是。这个动作，是杨玉环连续饮酒，渐有酒意，露出醉态时候的动作，此时如果动作中规中矩，那才真是“端得太过了”。类似这样的表演，其实也很常见，《小宴》（《吕布戏貂蝉 》），吕布带酒之后，耍翎子调戏貂蝉的表演，不正是表现酒后快意，举动失常吗？

还有一个动作：高、裴二人看出楊玉环内心的愁苦，而且饮酒已经过量，二人自作聪明地说唐明皇来到百花亭，杨贵妃急忙站起，准备跪地接驾。此时的杨玉环饮酒已经酒意渐浓，身体开始晃动，这样的情况，观众是完全相信的，也完全可以理解。但如果就表演杨玉环因醉酒东倒西歪，甚至跌倒在地，就没有美感了。梅先生的表演大约是这样的：头微微晃动，身体的摇摆轻而匀，体现出一定的头重脚轻的感觉，既醉意明显，又不失妩媚，分寸尺度实在是好。而这时，太监和众宫女上来搀扶贵妃，也是合情合理的，是必然的。如果是普通人，大家合力把她扶住，也并不是难事，但贵妃的身体，岂是太监宫女随便可以触碰的，更不可以大力推挤。大家只能是在保证贵妃不跌倒的前提下，力度合适地给予支撑，帮扶。这样的情况下，贵妃向左倾倒，大家就一起倒向左边，贵妃向右倾倒，大家就一起倒向右边。整个表演合情合理，又唯美真实。

还有一种说法，认为这两个动作舞蹈性太强，已经不是“正宗”的戏曲程式动作。其实也不然。戏曲程式化的动作，除了是从现实生活中提炼而成这个特征之外，还有，程式动作必然可以“一式多能”，“一种程式，万千性格”，只要在合适的情境之下，在其他的剧目或者片段中可以“拿来就用”。鹞子翻身再慢，也是程式化动作鹞子翻身，只是还要口含酒杯，这样的情境实在少见，所以少有化用;相互搀扶，一齐倾倒，也是表现醉酒的常用程式动作，虽然这次并列站在一起的人数多了一些，但这个程式动作，还是曾经在京剧现代戏《龙江颂》当中化用过。

小结

学演梅派代表剧目《贵妃醉酒》过程中，常见的情况是：老师反复地说，学生不断地改，常演常改，其实这个过程中，改的就是学生对尺度的把握。这个做工大于唱工的梅派代表剧目，动作的尺度把握和拿捏实在“吃功”，一不小心，就走向了表演意图的反面。但这个戏也真的是可以让梅派传人“开窍”的戏。

希望我本人和我的学生们，能够在学习和排练中懂得把握尺度这个关键，同时还必须做到学而不死，领会精髓，要演梅派贵妃，而不是演梅先生。

（作者单位：中央戏剧学院京剧系）