“断流”下的困境和拯救

张文明 王洪波

近几年来，传统文化在我国渐趋复苏且不断升温，特别是戏曲艺术出现了蓬勃发展的势头，这源于国家政策对戏曲艺术的扶持力度加大，投入的资金数量十分充足。习近平总书记提出的“四个自信”中的“文化自信”，给中华民族优秀传统文化的复兴提供了明确的方向指引。戏曲艺术作为中华民族优秀传统文化的突出代表，在开明的政策形势和文化氛围之下，在党和政府的强力扶持之下，也迎来了发展的春天。曾经濒临灭亡的山东梆子现在发生了巨大的变化，专业剧团数量从本世纪初期的3个增加到现在的13个，演职员从为生存奋斗回归到为艺术奋斗，各剧团纷纷恢复传统剧目、创编反映新时代社会生活的新剧目，整个剧种呈现出一派繁荣兴旺的劲头。然而时至今日，流派传承的问题在山东梆子界却没有引起足够的重视，最能凸显山东梆子艺术风格的窦派和任派，已经接近于“断流”状态，使这个剧种正在变得黯淡无光。

一、窦派、任派对山东梆子剧种的意义

山东梆子以红脸、黑脸、青衣为主要行当，高亢激昂的剧种风格主要通过这三个行当体现。三大行当中，红脸尤为重要，向来是观众欣赏的焦点，也被当做衡量一个戏班、剧团演出水平的首要标准。20世纪的山东梆子，行当发展较为全面，生、旦、净、丑都有出色的演员涌现，其中红脸行当的发展更为突出，出现了两座艺术高峰，分别是窦朝荣、任心才，至今为广大观众所称道。窦朝荣成名于20世纪30年代，曾在华东区戏曲观摩演出大会上荣获演员一等奖。任心才成名于20世纪50年代，曾在山东省第二届戏曲观摩演出大会上荣获演员一等奖。他们分别创立了山东梆子的窦派、任派唱腔艺术，在鲁西南、苏北等地备受推崇，成为山东梆子红脸行当的突出代表，也成为代表山东梆子艺术风格的标志性流派。

流派的出现，是一个戏曲剧种成熟与繁荣的标志。窦派与任派的先后出现，也显示着山东梆子在20世纪达到了前所未有的发展高度。之所以这样评价，是因为他们为山东梆子的红脸行当树立了艺术规范，同时也为这个剧种确立了艺术风格。

山东梆子是一个较为古老的剧种，约在明朝后期由山陕梆子传入山东济宁、菏泽一带后，逐渐演变形成。在窦朝荣之前，山东梆子没有留下可令后世演员师法的唱腔范式，故老相传所留下的传说里也找不到痕迹。自窦朝荣出现，他以得天独厚的嗓音条件自成一家，轰动一时，为时人所推崇，被后世所追怀。他是纯以真嗓发声，唱腔健壮豪迈，以感情和气势取胜。窦朝荣擅演充满正气的英雄和悲剧人物，《两狼山》《八宝珠》《临潼山》都是窦派的代表之作。窦朝荣晚年时，任心才声名渐起，其唱腔别具风格，被人推崇为“任派”。任心才没有窦朝荣的浑厚嗓音，他另辟蹊径，纯以假嗓发声，唱腔高亢悠扬，以韵味取胜。任心才擅长扮演文士、官员等人物，扮相清隽潇洒，《太白醉酒》《抄杜府》《十五贯》等都是任派的代表作品。

窦派和任派为山东梆子的红脸行当分别提供了真声和假声两种发声范式，在吐字、行腔、润腔等方面确立了艺术规范，并且一改旧时代山东梆子红脸唱腔“粗、土、嚎”的陈旧面貌，使山东梆子的艺术水准整体得到大幅度提高。直到20世纪90年代，山东梆子的红脸演员不是学窦派就是学任派，因而窦派和任派也成为山东梆子剧种的标志性唱腔流派。20世纪90年代之后，山东梆子剧种衰落，演员后继乏人，窦派和任派都没有较好的传承人，两派的代表剧目也成了冷门剧目，这种凋零状态持续到现在也没有得到改变。拯救窦派、任派，张扬起山东梆子红脸行当的唱腔风格，是摆在山东梆子剧种面前的一个迫切课题。

二、窦派和任派传承“断流”的主要难题

在分析窦派和任派传承难题之前，我们首先应对窦派和任派做一个正确的认识，即这两个流派有没有在事实上形成流派。关于戏曲流派的确立性，在认定时是有一定的标准的，于涛先生的文章总结为：“经过长期的甄别、归纳和完善，学术界已形成了广泛认可的成为流派的几个基本要素：鲜明艺术风格、一定数量的代表剧目、一定数量的传人、取得突出成就、业内外专家票友观众广泛认可。” ①这个衡量标准兼顾了风格、作品、传承、成就、社会评价等多方面要素，是一个较为全面严格的认定标准。按照这个标准来看山东梆子的窦朝荣和任心才，他们的传承只进行到第二代，到第三代就基本中止了，甚至连一定数量的代表剧目都没有传承下来。从某种意义上说，窦朝荣和任心才更多的是形成了个人独特的艺术风格，还不足以称之为两个流派。然而戏曲评论家傅谨先生对戏曲流派的认定有另外的看法，他说：“我更愿意将戏曲中的“派”，解释成优秀的表演艺术家突出鲜明的个人风格，将它看成是对演员的艺术个性的确认。”②按照傅谨先生的观点，窦朝荣和任心才分别形成的鲜明的个人唱腔艺术风格，是完全可以称为窦派和任派的。无论窦派与任派的说法是否成立，对于山东梆子剧种来说，把他们突出的个人风格传承发展成为群体性的艺术活动，都是非常有价值的事情，毕竟他们的唱腔风格对于认识这个剧种具有招牌式的作用。现在窦派和任派的传承都面临着“断流”，严重制约着从“个人风格”向“群体艺术”的发展，也极大地损耗着这个剧种的发展能力。对于两个流派的“断流”现象，我们从三个方面加以概括。

第一，传承人员的“断流”。

后继无人是当代窦任二派传承面临的共同难题，也是要害问题。窦朝荣的徒弟有张德宝、徐彥臣、李洪福、马朝义四人，下无第三代嫡系传人。任心才的徒弟有韩耀福、李玉才、彭先朝、王明杰、张贵元五人，徒弟中只有韩耀福传孟凡义、韩宗荣，其他人无第三代传人，下无第四代嫡系传人。嫡系传人之外，原嘉祥县山东梆子剧团的李福全，在20世纪90年代曾较好地传承了窦派艺术，从发声到唱法都颇具窦派神韵，但是现在李福全已不能再现当年风采，也没有培养出年轻的继承人。任派的孟凡义和韩宗荣还在舞台上坚守，但是他们也和李福全类似，同样没有遇到可培养的人选。这样就造成了当今山东梆子红脸声腔的尴尬局面：人们都知道窦派、任派唱腔好、影响大，却无法再从舞台上直接感受两派的艺术，只能从老唱片录音中寻找逝去的声音。2020年1月郓城县委宣传部举办了纪念任心才诞辰100周年演唱会，这次演唱会上有老中青三代共十几位演员登台献艺，其中真正称得上任派传人的只有韩宗荣一人，其他演员只是或多或少与任心才先生有些联系，或者个人唱腔里吸收了任派的某些成分，仅此而已。这个尴尬的演唱会是山东梆子传承困境的一个缩影，明明有宝也有人，却没有人去挖宝，任由这种状态持续下去，山东梆子将变成无源之水无本之木，辛苦营建起的无基楼阁也会逐渐坍塌。

第二，流派代表剧目的“断流”。

任何一个戏曲流派的形成都需要有一定数量甚至是大量的剧目作为依托，其中有一批成为该流派的代表剧目，也成为其所属剧种的代表剧目。例如窦朝荣的《两狼山》《八宝珠》《临潼山》《古城会》《洪昌府》等，任心才的《辕门斩子》《闯幽州》《跑桃园》《抄杜府》《诸葛亮吊孝》等，都是他们的拿手戏，也是两个流派的代表戏。但是这些流派剧目的传承也几乎断流了，除了《辕门斩子》和《抄杜府》还能以任派的艺术样式存在，其他剧目都已绝迹于舞台上。

这里需要把流派剧目和普通剧目区分开。当今的山东梆子舞台上，传统剧目传承下来的极少，流派剧目得到传承的更少。某些剧目，例如《辕门斩子》和《抄杜府》，许多剧团还能上演，但是并没有传承任心才的艺术风格，不能归属到流派剧目里，只能说那是一个普通剧目。又如泰安市山东梆子艺术研究院的《两狼山上》，是对传统戏《两狼山》的整体颠覆，里边保留了若干句窦派的唱腔，但是整体上已经与窦派的《两狼山》没有任何瓜葛，该剧目不属于对流派剧目的传承，更谈不上对窦派的发扬。失去了基础剧目的依托，窦派和任派的传承便陷入更大的困境。

第三，流派艺术理论研究的缺席。

艺术理论研究缺席是山东梆子整个剧种的薄弱之处，流派研究更接近于空白。没有理论研究的持续跟进，是山东梆子缺少发展内在动力的重要原因，也是流派传承断流、剧种发展方向混乱的深层原因。窦派和任派的艺术特色分别是什么，各有什么样的美学价值，两个流派的共性和区别在哪里，这些问题都需要系统地研究，细致地分析和总结，都不是用三五个词语概括了事的。许多业内外人士谈到窦派和任派，也能评论几句，也能对其特点略加概括，但基本都是些零散的感性认识，目前还没有人能做出较为深入、完整的总结，这说明整个山东梆子界对窦派、任派甚至其他行当流派的认识是非常肤浅的，这其实也是对剧种自身缺乏足够认识的表现。现在要想改变这个窘状，对窦派和任派进行系统的研究，却存在着极大的困难，即第一手研究资料极度匮乏。京剧和豫剧是理论研究成果最为丰富的两个剧种，尤其是流派艺术研究非常深入，这是因为它们都留存了大量的录音录像资料，不仅流派创始人有较多资料，各流派的传人弟子录制保留的音像资料更多，尤其是那些现在仍活跃在舞台上的流派传承者更能够为研究者提供鲜活的素材。充足的研究资源是获取研究成果的基础，窦朝荣和任心才的音像资料极少。除了各自有少量录音存世之外，窦朝荣无录像资料，任心才仅存《俞伯牙摔琴》一个折子戏的录像。其传人也基本没有多少音像资料可供研究，更何况现在又都面临着“断流”的危险。既缺少丰富的研究素材，又没有专家学者问津，山东梆子的流派艺术研究便成了长期荒芜的一块空地。

三、扭转窦派、任派“断流”危机的措施

面对导致窦派和任派陷入传承困境的人员、剧目、理论三个问题，我们要想扭转即将出现的“断流”危机，必须从这三个问题上寻找对应的解决方法。问题找到了，方法也就出来了，概括地说就是培养传承人员、恢复流派剧目、加强理论建设，这是阻止“断流”危险的三大法宝。

第一，引导和鼓励青年演员加入到流派传承的队伍。

一个流派要传承下去，首先需要解决人的问题。窦派和任派后继无人的首要传承难题，需要专业剧团的强力介入才能解决，决不能放任自流，任其断流。专业剧团需要特别注重对青年演员的培养，引导青年演员加入流派传承的队伍，鼓励他们承担起流派传承的重任。剧团的青年演员处在艺术道路的初始阶段，很难独立找到个人艺术发展的方向，于是剧团领导的引导作用就特别重要了。剧团领导应该帮助青年演员确立发展规划，适合窦派的鼓励他们学窦派，适合任派的鼓励他们学任派，让优秀的演员有流派归属，使他们一身本领有本源，也为流派传承培养出坚实的后备队伍。

长期以来，山东梆子在人才培养方面缺少成熟的模式，戏校和剧团在培养人才时各干一摊，青年演员杂学、乱唱，自身唱功基本还没扎稳就开始自创唱腔，形成了自由化发展的不良趋向，削弱了整个剧种的艺术储备所本应具有的发展原动力。如果积极引导和鼓励青年演员走入传承流派的轨道，不仅解决了窦派和任派传承“断流”的危险，也能在很大程度上增强山东梆子这个剧种的艺术凝聚力和影响力。

第二，脚踏实地挖掘、传承一批流派代表剧目。

只解决人的问题还不够，随后需要跟进的就是挖掘、传承一批流派剧目。剧目是流派存在的依托，流派的特色是从大量剧目的演出实践中熔铸成的，并且需要通过大量的剧目进行展示和强化，才能获得认可。无论窦派还是任派，不传承一定数量的代表剧目，仅仅靠几个唱段支撑，最终窦派、任派仍旧只是一个空壳，内中无物。传承两个流派的青年演员也无法领会、掌握该派的艺术精华，形不成融会贯通的能力，最后还是走入低水平的自由主义发展路线。

目前十几个挂牌山东梆子的专业剧团，基本都拥有一定数量的青年后备人才，其中也有一些青年演员对窦派或任派很感兴趣，愿意承担起传承流派的责任。在纪念任心才诞辰100周年演唱会上亮相的多名青年演员，如李志坚、徐兴营、张新宇等，先后模仿了任心才的多个唱段，表现了较好的传承任派的潜力。但是他们距离传承任派还有很大的距离，因为他们仅仅是学习了任心才的几个唱段，却不会演任何一个完整的任派剧目。如果剧团不在这方面加强培养，为这些有潜力的青年演员挖掘排演任派的代表剧目，就浪费了很好的后备资源，也无法真正挽回任派“断流”的命运。

第三，让理论研究为流派传承实践提供指引。

山东梆子的历史很古老，曾经出现过很多优秀的演员，也曾在全国具有一定的知名度，但是现在它在戏曲界的影响非常小，放眼全国显得微不足道。窦派和任派在山东梆子的观众群体里有很高的知名度，然而在剧种之外却少有人知。为什么这样呢？因为这个剧种近几十年来的发展出了问题，问题是多方面的，缺少足够的艺术理论研究是非常关键的一个要素。现在从事山东梆子表演艺术的专业人士，许多人连剧种的历史都说不出来，音乐唱腔的构成要素和风格特色也说不出几句，在艺术实践中也形不成相对一致的艺术规范。面对这些乱象，专家学者也不愿涉足进行系统性研究。我们今天能看到的少量山东梆子研究成果，有的是与其他剧种混合在一起做比较研究，有的是偏重于资料的堆积，很少有理论性的创见和规律性的總结。也就是说目前山东梆子界对自身的认识非常肤浅，基本停留在零碎的、肤浅的感性认识阶段，没有上升到理性认识，没有建立起本剧种的艺术理论体系。在这种大背景下，窦派与任派的研究也就提不到日程上来，人们对它们认识不深刻，于是就缺少传承它们的自觉性和积极性。因此，加强理论研究，从音乐学、历史学、艺术美学、观众心理学等等各种视角开展流派艺术研究，充分阐释窦派与任派的艺术风格、美学价值、社会功能等等，让艺术传承者、接受者都得到清晰而深刻的认识，为这些优秀流派的传承和发扬提供正确的方向指引和有力的理论支撑，这是非常重要的一项工作。这个措施的实施，需要山东梆子专业界人士主动出击，无论是创作新作品，还是挖掘复排流派传统剧目，都应当积极延请专家学者亲临现场，观摩指导，开展研究，撰写文章著作，形成学术成果，为创作实践活动提供理论指导。如果能做到这样，不仅解决了窦派、任派等艺术流派“断流”的问题，也一定能为山东梆子这个剧种的发展提供持续性的内在动力。

注释：

①于涛.派有别 流有径——对戏曲流派若干问题的思考及以苏凤丽为样本的分析[J].上海艺术评论，2017（05）：70-73.

②傅谨.戏曲流派是什么和怎么是[J].福建艺术，2009（03）：5-7.

（作者单位：张文明，济南幼儿师范高等专科学校;王洪波，山东省艺术研究院）