艺术家夫妇杰克逊?波洛克和李?克拉斯纳

凯特·布莱恩 何昆仑

杰克逊·波洛克（1912—1956），他开创“滴色画”绘画方法引领着二战后美国的先锋艺术。他用液体颜料直接泼洒于布面上的方式进行创作，无论是在主题上还是技法上，都打破了绘画传统。李·克拉斯纳，美国抽象表现主义画家，波洛克之妻。

名声既是一头狡猾的野兽，也是最精巧的放大器：它可以把一个人身上最坏的特征或弱点放大。1949年，《时代》杂志把杰克逊·波洛克推崇为美国最伟大的在世画家。他的名字，一下子响彻了全美。这不仅激发了他的自我意识，也让他感到深深的不安。李·克拉斯纳一直以波洛克的遗孀身份为人所知，后来她又作为20世纪最被忽视的美国画家而闻名。这样的名声为她提供了一个平台，但也夸大了她处于丈夫阴影下生活的状态。不幸的是，这两位艺术家都没有从他们的名声中获益，并且都表现出一种强烈的、让生活变得更加苦难的倾向。不仅如此，在他們身上还散发着一种迷人的，混杂着顽固、不安、绝望和自我毁灭的气质。

人们总是这样描述这对艺术家夫妇：波洛克是伟大的抽象表现主义天才，尽管他的妻子克拉斯纳经常会有惊人之举，但波洛克的作品一直深深影响着克拉斯纳的艺术创作。这种广为人知的说法认为，克拉斯纳不管在他们的婚姻还是事业中，都是极为次要的角色。然而，当艺术家们在20世纪40年代于纽约集会时，克拉斯纳已俨然成为一位成熟的艺术家，不仅举办了个展，与艺术界的关系也十分融洽。克拉斯纳对于艺术非常精通，而且采用的表现形式是不善表达的波洛克绝不会采用的。她心思坚韧、直言不讳、性格强烈，这在她所处的前卫艺术圈里是必不可少的特质。

波洛克虽然艺术态度表现得很强硬，但对自己却不太坚定，他总是在作品中寻找着父亲的身影并希求得到父亲的赞扬。虽然波洛克本能地觉得自己想成为一名艺术家，但他心怀挣扎，因为他一直觉得自己没有天分且缺乏自律。与克拉斯纳不同，波洛克不是知识分子，也没有读书的习惯或欣赏生活中更美好事物的情趣。1936年，波洛克第一次见到了克拉斯纳，那时他已经是一个嗜酒如命的人，事实上，波洛克从14岁就开始饮酒了。他们的第一次相遇，也并不如浪漫小说的桥段。波洛克在一次艺术家联盟派对上喝了个烂醉，然后强行与克拉斯纳一起跳舞。其间，他还略带暗示地在克拉斯纳的大腿上乱蹭，凑在她耳边低语。克拉斯纳给了波洛克一个巴掌，不过后来她的态度好像又软了下来。至于那次以后他们是否一起回了家，说法各异。尽管波洛克常常行为不端，但他身上仍有一种让人放弃抵抗的魅力。而且，克拉斯纳也不是壁花（舞会中没有舞伴只能坐着看别人跳舞的人）;她是一个坚强的年轻女子，根本没空软弱。

那晚之后，一直到1941年11月他们才再次见面。当时他们和美国屈指可数的艺术精英，以及几位现代艺术巨匠，如亨利·马蒂斯等一起参加了展览。克拉斯纳如雏鸟一般很好地融入了纽约艺术界，而且她是唯一一位被选中参展的女性艺术家，当时她并没有在展览的宣传页上认出波洛克的名字，她还一度为此四处打听。当她发现波洛克的住所离她的工作室不远时，便决定登门拜访。这显然就是坠入爱河，“我被他深深地吸引，无论是身体还是精神，我都无可救药地爱上了他。当我遇到他时，我就确信他一定有很重要的东西想要表达”。

尽管当时的波洛克名声不佳，但克拉斯纳也不知道自己为何对他情有独钟。波洛克酷爱酗酒的习惯和不稳定的行为让人非常忧虑，于是他被送往了精神病院。在克拉斯纳轻敲门扉的6个月前，医生认为波洛克“聪明过人，但不擅于表达，情绪不稳定，很难建立或维持任何一种亲密关系”。1945年，第二次世界大战终于结束，他们怀着洋溢的热情步入婚姻。两人搬到了长岛的乡村地区，在那里作画11年。虽然克拉斯纳是波洛克的绝对支持者，但克拉斯纳在波洛克绘画时却一直与他保持着距离：“我们分享的是卧室，但不是工作室。我们严格地遵守着仅在受到邀请时，才能进入彼此工作室的规矩。”他们终于有了一种搬离城市后能够平息心境进行创作的感觉，他们都很享受这种状态。1946年是波洛克生命中最幸福的一年，此后他终于戒酒三年。1947年，波洛克以“行动绘画”的方式，将家用油漆滴到或倒在固定于地面上的画布上。这是一种灵光一现的想法，不管是他本人还是整个纽约艺术圈都前所未见。

1951年，虽然波洛克的职业生涯达到了高峰，但他的生活却已失控。他的名气太大且成名过快，随着奉承而来的是铺天盖地的批评。波洛克的心理并不健全：表面上咄咄逼人，内心极为敏感脆弱。1956年的夏天，波洛克开始与年轻的艺术系学生露丝·克里格曼交往。波洛克没有试图掩饰情人的存在，反而带着她在各个社交场合出现。克拉斯纳虽然从未幻想过，波洛克会是一位忠实的模范丈夫，但这种公然出轨的行为实在太过分了。于是她离开了，拒绝承受这种屈辱。波洛克的行为导致他最坚定的支持者远走他乡，自己的艺术工作也开始停滞不前——已经一年多没有作画了。8月11日晚，在距离他家不到两公里的地方，醉酒的波洛克驾驶的汽车失控，当时车上还有克里格曼和她的朋友伊迪丝·梅茨格。一场不幸的灾难从天而降，在这场车祸中，只有克里格曼幸免于难。波洛克死后，人们盖棺定论，认为他是一个悲剧性的天才，还一心想要摧毁自己。几年后，克拉斯纳发现自己陷入了商业狂潮中，波洛克的故事被戏剧性地流传开来，其艺术作品的价格也水涨船高。不过，克拉斯纳拒绝大赚快钱，相反，她慎之又慎地管理着波洛克的遗产。她把已故丈夫的作品收集归档，并将他的许多作品送入了博物馆珍藏。

克拉斯纳心知肚明，这种工作是要以牺牲自己的职业生涯为代价的：如果她没有如此悉心地照料波洛克的后事，就不会那么容易被贴上“波洛克的遗孀”这个标签。在与波洛克结婚后，克拉斯纳艺术家的身份似乎被关注得很少，但她并不是唯一一个被波洛克的阴影所遮蔽的人。许多抽象表现主义艺术家都把波洛克视为强力的竞争对手，威廉·德·库宁就是最典型的代表。丈夫去世3年后，克拉斯纳开始创作一些新的作品，这些作品让很多人改变了对她的看法，重新审视了她的艺术价值。在目睹了丈夫的如日中天和灾难性的结局后，克拉斯纳不再热衷于靠近艺术界，而是冷静地与艺术界保持着距离。尽管自20世纪60年代以来，克拉斯纳就一直被健康问题所困扰，但直至70多岁时仍笔耕不辍。1983年，克拉斯纳亲眼见证了博物馆对她的艺术作品进行的巡回展览。由于女权运动的兴起，人们对她的艺术生涯重新燃起了兴趣。但时至今日，批评者仍在讨论她的作品与波洛克之间的关系，无论好坏，他们的夫妻生活都是密不可分的，他们的艺术也是如此。克拉斯纳从来没有扮演过受害者：她喜欢波洛克，在那个让他成为艺术偶像的喧闹世界里，她是波洛克最真实、最忠实的粉丝。在克拉斯纳去世前不久，人们问及波洛克给她留下的阴影，她说：“我不觉得自己牺牲了什么，如果一切重来，我仍然会做出同样的选择。”

（摘自广西师范大学出版社《艺术家的罗曼史》）