“地方制造”与节庆表演——当下“侗族大歌”的地方建构与认同

一、前 言

1953年，贵州黔东南黎平县“十洞”侗寨的一支侗族女声歌班晋京参加中华人民共和国成立后政府举办的最大规模的一次“文艺会演”，演唱了当地流传已久的一种多声部民歌；①此次会演即1953年举行的“全国首届民间音乐舞蹈汇演”，是侗族大歌被学界发现后参加的第一次全国文艺会演。同年，首次发现这种民歌的薛良发文，将侗语叫做“嘎老”（侗文al laox）的这个歌种汉译为“大歌”并作了简单介绍。②参见薛良：《侗家民间音乐的简单介绍》，《人民音乐》，1953年。自那时之后，这种政治性的社会演出和主流话语下的规范化书写，便成为这个地域性少数民族多声歌种在“民族——国家”框架中重建的两条主线，不但持续影响着国家和主流社会对于“侗族”音乐文化的界定，也使“侗族大歌”③今天经过建构的“侗族大歌”，其所关涉的歌种早已超出民间侗族大歌的范畴，而成为一个几乎等同于“侗歌”的概念。这一汉语称谓逐渐成为后者认知黔桂两省交界四县操侗语南部方言④侗语存在南、北两大方言区的划分。为行文方便，下皆分别采用“南侗”“北侗”简称之。的“侗族”的一个标志性符号。如今经过近七十年发展与演变，该歌种不但从概念、曲目、表演到演出环境等得到重建，也在21世纪初成为中国和世界级非物质文化遗产项目，并通过舞台、学校、学术、媒体、旅游等多重渠道，在两省四县以及之外的乡村、城市、艺术团体、学校、公司单位等空间场域的侗族与非侗族，甚至是中国以外的地区和国家的人群中传承或传播。

“为了相当新近的目的而使用旧材料来建构一种新形式”，便是“传统的发明”；它通常发生在“当社会的迅速转型削弱甚或摧毁了那些与‘旧’传统相适宜的社会模式，并产生了旧传统已不再能适应的新社会模式时；当这些旧传统和它们的机构载体与传播者不再具有充分的适应性和灵活性，或是已被消除时；总之，当需求方或供应方发生了相当大且迅速的变化时”。⑤〔英〕E.霍布斯鲍姆、T.兰格：《传统的发明》，顾杭、庞冠群译，南京：译林出版社，2004年，第5-6页。“侗族大歌”在最近六七十年中的发展或变迁，显然是一种族群音乐文化“传统”在现代化和全球化进程中被持续发明和创造的结果。在杨民康先生看来，这也是一个“通过音乐艺术探讨文化身份和族群认同问题”的很好的课题，其中“较多反映出国家与地方社会、中华民族与民族个体在相互调适、协同发展中如何彰显彼此的族群标识和文化身份问题”，⑥杨民康：《侗族大歌再研究》“序言”，2011年度教育部人文社会科学重点研究基地重大项目“侗族大歌研究”结项成果（项目编号：11JJD760002），2018年，待出版，第18页。值得予以关注。不过与此同时我们也注意到，以往学术界对于侗族大歌的研究无论是着眼于“传统”还是“传统的发明”，经常习惯以现代化理论为基础的“乡村”或“民间”研究思路，过于强调其独立于国家或区域大环境运行的一面，从而弱化了与所在环境以外的更大社会政治文化空间乃至世界的关联。近年虽然受政治学、人类学有关“国家与社会”等研究理论的影响，音乐学界和侗族大歌研究中开始关注到“国家权力”和社会力量对民间音乐文化的型塑作用，⑦此方面成果较多，限于篇幅不一一举例。但是对它在介于“乡村”和“国家”之间的那个区域性社会空间及其与国家之外世界的互动等，则仍甚少触及。

实际上，自中华人民共和国成立以来，现代民族——国家行政体系逐步健全并全面下渗后，侗族大歌在历史上按照亲缘——地缘关系建立起来的存衍空间便被现代行政所规划、重建，不但所谓“自成一体”的“乡村”不复存在，而且随着国家政治性展演活动对侗族大歌的不断“征用”，它也通过各种面向“他者”的舞台表演持续不断地朝向“乡村”以外的更大社会文化空间延展。特别是在20世纪末我国政治性生活让位于区域经济发展、国家权力逐步下放之后，伴随着新世纪全球化、城市化的推进和旅游业的兴起，大歌传唱地在本地经济发展和侗族大歌建构中的能动性越来越得到显现。此方面一个明显的例子，即为吸引游客、扩大本地知名度和影响力、争取市场资金等，近年各地方政府联合多种力量将“大歌”作为侗族的象征符号用于打造地方形象和旅游品牌。一方面，通过为侗族大歌“申遗”，争取国家和世界范围的接受及认可；另一方面，在政府主导或引导下兴办各种节庆仪式展演活动，以此将以大歌为代表的侗族文化符号与本地域空间建立关联。而后一种运作方式在“申遗”成功后又被越来越多侗人的所在“地方”利用，甚至也包括与南侗文化迥异的北侗的一些“地方”。似乎，在当代中国的民族文化旅游和城市化背景下，“侗族大歌”在被侗人所在区域进行“制造”或生产的同时，也在不同的空间层面建构着认同。

本文即是探讨“侗族大歌”在当下不同“地方”被多方力量建构，通过节庆仪式表演赋予地方意象并与国家乃至世界发生复杂互动的问题。笔者将以21世纪以来大歌传唱区域内的地方节庆及其大歌表演为例，通过田野调查、个人体验和既有文献、成果等，呈现并解释侗族大歌如何被各地方社会“制造”成为一种跨地域和跨区域的侗族音乐文化符号，并通过节庆仪式中的表演与本地域空间建立关联，以及如何通过节庆仪式表演建构并表达自己。

二、关于“地方制造”：概念与视角

20世纪后半叶开始的全球经济一体化，给包括我国和大歌传唱地在内的世界各地的社会、政治、经济、文化生活带来革命性变化，致使以往立基于乡村“小社会”、社区或族群文化研究的人类学、民族音乐学等学科的越来越多学者，开始“跳出西方单一思考与参照模式，将地方发展放在更大的区域关系乃至世界体系讨论”，⑧林淑蓉：《文化传统VS农村现代化——以贵州侗族的文化观光与经济发展为例》，载《社会转型与文化转型——人类学高级论坛2012卷》，哈尔滨：黑龙江人民出版社，2013年，第130页。关注“地方”（place）与“全球化”（globalization）、跨国主义关联，进而在援用时间、空间、地点三维理论和方法论探讨区域性空间与社会文化生产和再生产议题方面获得许多新成果。这其中，从事中国研究的王斯福（Stephan Feuchtwang）所提出的“地方制造”⑨Stephan Feuchrwang.Making place: state projects,globalisation and local responses in china.Cambridge:UCL Press,2004.，被认为是近来西方人类学界将“地方”和“空间”(space and sphere)方法论应用于中国研究的重要理论成果。⑩参见常向群：《制造“地方”与重塑“公共哲学”》，《广西民族大学学报》，2008年，第3期。

由今人的梳理可知，学术界对于“地方”的研究源自20世纪下半叶人文地理学、人类学等学科对“地域空间”的探讨；而从地理的“空间”到人文的“地方”的转变，又是因空间研究中逐渐增加了文化研究的新面向所致。从最早将“地方”定义为“承载主观性的区域”⑪Wright J K.Terrae Incognitae: The place of the imagination in geography.Annals of the Association of American Geographers, 1947, 37(1), pp.1-15.到今天，学术界对于“地方”的研究已形成了三种主要取向，而借鉴人文地理学空间研究成果的人类学及相关学科经常涉及的，多是将“地方”视作“社会建构的产物”和“社会关系混合的结果”，并着眼于“地方是如何经由政治经济、性别、种族而建构”等问题的一类研究。⑫参见黄林静：《从“空间”到“地方”：城市地方认同建构中的新媒体实践——以微信公众号“平话”为例》，《福建师大福清分校学报》，2019年，第4期。王斯福的“地方制造”研究与此有关，具体又是采用后现代理论视角来探讨历史性，并在全球范围内讨论国家与社会的中间层等问题。他的核心概念——“地方”据说是一种区域性的“地方”（territorial places）概念，指向介乎于抽象的“空间”和具体的“地点”之间的“场所”。王斯福认为它们可以是“市场、街道、广场、邻里、村落、公园的一部分，或民间教区”等场所，且必定是存在某种使之能够成为“地方”的“中心”；这些“地方”可以被“国家”（state）和“普通百姓”等有意识地“制造”，且无论是否有明确的界限都可以给人以认同感；而地方制造的过程，就是通过不同的礼仪和演练来赋予创造的“中心”以特定的意义。⑬参见常向群：《制造“地方”与重塑“公共哲学”》，《广西民族大学学报》，2008年，第3期。这种对于“地方”的定义显然超出了以往人类学在“乡村——城市”对立观念上建立的“地方”（乡村）概念，而后者在人类学话语中往往带有“社会脉络简单”、空间闭塞、经济单一、文化落伍等刻板印象。⑭参见范可：《“申遗”——传统与地方的全球化再现》，《广西民族大学学报》，2008年，第5期。因此今也有学者评说，王斯福的“地方制造”是对当下中国在现代化与全球化过程中的人与地方、空间等关系的重新理解，其贡献不仅在于从历史角度探讨人们如何调适所在生活的地方的变化甚至破碎的过程，视角远远超出了“中国疆域的地方”，也在理论和方法论上远远超出了人类学学科的范畴。⑮参见林淑蓉：《文化传统VS农村现代化——以贵州侗族的文化观光与经济发展为例》，载《社会转型与文化转型——人类学高级论坛2012卷》，哈尔滨：黑龙江人民出版社，2013年；参见常向群：《制造“地方”与重塑“公共哲学”》，《广西民族大学学报》，2008年，第3期。

不过也有学者认为，“地方制造”的论题中也隐含了一种“空间‘支配性’建构”⑯王铭铭：《明清时期的区位、行政与地域崇拜——来自闽南的个案研究》，载杨念群主编：《空间·记忆·社会转型——“新社会史”研究论文精选集》，上海：上海人民出版社，2001年，第123页。的研究取向，而这种取向虽然一定程度认可了民间“地方”概念的重要作用，但是却过分强调行政权力对于社会文化秩序建构的支配性，从而将地方视作依照某种支配性的社会文化秩序所建构出来的结构。笔者今所见国内使用“地方制造”概念的研究成果虽然为数不多，但的确是经常偏重于政治或权力研究。⑰参见郑菲：《政治展演与地方制造——对“中国（常熟）江南文化节”的人类学解读》，2012年南京大学硕士论文。不过依笔者之见，若仅以过分强调行政权力的一类视角来研究中国的地方，那么就无法兼顾到我国历史和现实的复杂性。因为亦如有的学者所说，中国自古是多民族国家，历史悠久，疆域辽阔，虽然在政治上统一，但内部还包括许多“分级部分”及更小的“地方”（小社会），而这些“地方”是否都是国家地理——政治结构中的一部分，是否都拥有足够的自主性从而能够形成自己的社会等，则往往并不一定。⑱参见王铭铭：《明清时期的区位、行政与地域崇拜——来自闽南的个案研究》，载杨念群主编：《空间·记忆·社会转型——“新社会史”研究论文精选集》，上海：上海人民出版社，2001年。所以，如果对中国历史与当前的研究过于强调行政权力或国家权力的有效性，那么便忽视了中华民族“多元一体”和“阶序差异”等事实。

此外，近年也有学者在以“国家与社会”理论探讨中国的国家与民间社会、文化的关系时指出，过于强调“国家权力”对民间社会、文化的单向影响，实际是忽视了其在现实层面不同时空所呈现出的“有限性”，而这种“有限性”正为民间或族群社会文化留下可以多样发展的空间。⑲参见耿敬：《民间仪式与国家悬置》，《社会》，2003年，第7期；尹利民：《“在场”抑或“缺席”：农村公共服务中的乡镇政权——基于赣中地区A乡的调查与分析》，《甘肃行政学院学报》，2011年，第3期。侗族大歌历史上能够相对“自成体系”，绵延到20世纪中叶，便是与历史上国家的“有限性”在场有直接关系。而中华人民共和国成立后“国家权力”虽然对侗族大歌变迁持续施以影响，但在不同时段、不同地域空间，国家在场的程度、力度及其所利用的资源、采用的策略等并不总是一致，这也使大歌在不同时空所呈现出的走向、样态等并不完全相同。笔者以往研究中提到的中华人民共和国成立后两个不同命运发展轨迹的大歌村寨传承案例，便很能说明这个问题。⑳参见李延红：《“国家在场”与侗族“嘎老”的乡村传承——以贵州省黎平县“十洞”地区两个侗寨为例》，《中央音乐学院学报》，2015年，第1期。更何况现代社会，在我们常说的国家与乡土（或民间）／族群社会之外，也还存在许多或多或少、或隐或显与两者有关的力量，即学界通常所说的“社会中介组织”。它们在侗族大歌当代变迁过程和本文研究中，即是那些直接或间接影响到该歌种建构的非政府力量，比如学术界、媒体、市场和社会公益组织等。而这些力量在不同阶段与侗族大歌及其所在的乡村或族群社会文化间的错综纠缠与关联，也绝非是“行政支配社会文化秩序建构”那样简单。所以，就此再回到此前所论的“地方”，特别是中国的“地方”，那么这个概念的含义便不能理解为“只是政治秩序与象征秩序的强加与认可所导致的结果”。笔者更愿意接受如下的观点：它是“可以从属于超地方的政治秩序，也可以充当草根社会表达抗议的场所和赛场”㉑同注⑱，第124；123页。，是“人的意义的投入”和可以建构地方认同的场所㉒参见肖青、李淼：《民族文化经典的“再地方化”——“阿诗玛”回归乡土的个案》，《新闻与传播研究》，2017年，第5期。。至于“地方制造”的过程，也便是“一个各种不同社会力量间就意义的生产和操纵进行竞赛的活跃过程”，这其中远不只是涉及国家和政治，而“也将一般民众卷入其中”。㉓同注⑱，第124；123页。20世纪末以来，“侗族大歌”被所在“地方”不同层级政府、社会多种力量和侗人社群通过“节庆”共同“制造”和生产，便是这方面一个很好的例证。

三、地方“造节”与“侗族大歌”文化品牌塑造

传统社会中，具有相同地缘、血缘关系的群体通过定时定点方式举办的群聚性仪式展演活动，通常具有凝聚社区或族群向心力的功能；现代民族——国家里，它们也经常被作为建构民族——国家认同的重要途径。而在20世纪下半叶的全球化语境下，由于资本在世界范围内的流动和世界各地对“地方”和“传统”的重新重视等，节庆也又被作为可在最短时间为举办地带来各类资源和显著旅游效应的一种手段，被世界许多国家、区域或地方利用，进而有了文化交流、教育、商业、旅游等多重意义。

我国与全球化相关的办节热潮初现于20世纪八九十年代，主要集中于部分旅游城市，或是一些自然风景秀美、民族文化资源丰富且声名在外的少数民族地区，也包括“大歌”只在小范围传唱但旅游业起步较早的广西。根据资料，1993年广西“首创了以民歌节日带动经济发展”形式的“广西国际民歌节”（即今“南宁国际民歌艺术节”），将本地多个族群共有的传统歌节“三月三”打造成全区所有族群共同参加的，融音乐舞蹈表演、民族风情风俗展示、学术研讨、经贸交流等为一体的现代大型节庆展演活动。㉔参见马树春：《广西民歌产业化发展策略论——以“印象·刘三姐”和南宁国际民歌艺术节为例》，《广西民族研究》，2006年，第4期。只是当时该区还未开始针对某一非主体族群音乐品牌形象进行打造，因此尽管广西三江县的“侗族大歌”已被外界关注并被纳入本地学校的传承课题，但它在该节庆中的“在场”意义，可能更多的是在建构“多民族和平团结”的国家形象和广西地方的认同。不过时间不久，随着全球化的深入和我国“西部发展计划”、“非遗”工程的全面实施，全国上下以突显地方个性来获得外界关注和资源支持的办节热潮再次掀起高潮。这一次，专门针对“侗族大歌”品牌形象的打造终于从大歌传唱腹地展开，并以21世纪初大歌的“申遗”为界，形成“申遗前”“申遗间”和“申遗后”三个阶段。

那年，我当班主任，她教物理课。一次，我去听她上“力”这一节课。首先，她让学生预习。孩子们觉得这个内容太熟悉，而且，他们更习惯听老师讲，不好好预习。娟儿偏不讲，孩子就做思考的假象。

大歌“申遗前”。“申遗”前的地方节庆是以县级以上政府主办的旅游节庆打造为主。根据笔者此前的考察可知，20世纪末在国家“西部计划”给予大歌主要传唱地政策优惠和支持的背景下，贵州省从省至州到大歌具体所在的黎从榕三县相继打出“旅游兴省”“旅游兴州”“旅游兴县”战略口号，以“文化搭台、经济唱戏”思路，将“原生态”少数民族文化旅游、生态旅游作为全省旅游业发展的特色，重点打造具有本地特色的旅游文化品牌。当时的黔东南州主打“侗苗文化品牌”，1999年州政府率先在本地多个族群共有的“芦笙节”基础上推出“凯里国际芦笙节”作为全州的旅游名片。大歌传唱的黎从榕皆是以侗族为主的多族群聚居县，地缘较近且南侗传统文化（音乐）存在较多共性，因此为避免出现“同质化”等现象，三县的形象制造便也更加注重发挥本地资源优势，以突显、强调地方个性。

比如三县中面积最小、综合实力较弱但椪柑产业已经起步并获诸多荣誉的从江，最初是将本地椪柑经济作为特色，1999年在椪柑成熟季节举办“从江椪柑节”以促进经贸交易。㉕参见韩东：《贵州从江侗族大歌节的渊源探析》，《音乐时空》，2014年，第2期；石寒：《从江柑桔品牌建设现状及发展对策》，《中国果业信息》，2007年，第4期；李田清：《从江侗族大歌开展文化外宣侧记》，《对外传播》，2014年，第5期。而正面临经济产业结构调整且南侗传统文化资源占绝对优势的黎平，则从2000年起主打“南侗”文化品牌，将早已享誉海内外的侗族大歌和侗族鼓楼作为“南侗”的象征，精心策划、打造“贵州黎平·中国侗族鼓楼文化艺术节”（下简称“黎平艺术节”）作为本地形象载体，并配合整体规划采取相关行动。㉖参见李延红：《城镇化进程中的侗族大歌现状与保护——以贵州省黎平县为例》，《歌海》，2019年，第1期。据笔者所知，最初黎平县便将本县艺术团改名为“黎平侗族大歌艺术团”，并精心编排了一台以大歌为主题的表演节目，在北京、香港等地进行专场演出，登上央视春晚的舞台等㉗侗族大歌迄今共有四次（1994、2001、2008、2018）参加中央电视台春节联欢晚会的演出，文中所指的是第二次。，加强了外界对黎平及侗族大歌的印象。㉘此处信息来自黎平县文化馆提供的内部宣传资料。提供者：杨国英；时间：2014年12月3日。与此同时，县政府围绕黎平城市形象打造的计划也在酝酿，还从外地专门聘请专业策划团队制定打造方案。这个过程中，“黎平艺术节”作为整个黎平旅游形象和侗族文化品牌的重要载体，每两年在国庆前后举办一次，期间举行开幕式大型文艺表演、参观游览本地侗寨和历史名迹自然风光、民族歌舞晚会、特色民俗活动体验、民族服饰和工艺品展览等多种活动，来集中展示当地的民族歌舞、民族文化、民族体育（摔跤）、民族风情、革命史绩、历史文化、自然风光等。而在所有音乐表演项目中，艺术节的开幕式表演乃是整个节庆活动的重头戏，其中侗族大歌又常被作为开场第一个节目，以数千人组成的几十个歌队共同演唱，来展示其“无伴奏、无指挥、多声部合唱”的艺术形象。㉙

几乎与此同时，21世纪初的国家“非遗”工程所掀起的“申遗”热潮开始波及到侗区，致使大歌所在的各地方社会从政府到文化精英开始对包括侗族大歌在内的“南侗”文化传统重新确认和强调。这个结果之一便是，大歌主要传唱地黎平县借助国内外学术界和社会力量牵头将“侗族大歌”“申遗”，由此使各地突显地方的行动进入了一个在较大区域空间认同之下的地方制造阶段。

大歌“申遗期间”。从2003年到2006年大歌被国家认定为“文化遗产”间，我们可以从大量的宣传资料、影音图像、民族志文献和诸多田野调查中发现，大歌传唱的两省四县围绕侗族大歌的保护与传承、发展与利用等主题，进行着各自强调民族文化传统的行动。比如黎平县政府借助“两院”学术力量和专门聘请的专业策划团队，㉚前者即中国社会科学院与中国科学院在黎平县岩洞镇开展的“侗族大歌抢救、保护、继承和发展”项目，后者是“深圳赛纳企划有限公司”策划团队。将城市建设与“大歌”保护、发展目标相结合制定了整套打造方案，展开对侗族大歌为代表的“南侗”文化传统的深度挖掘、整理与重构。㉛参见薛永应：《揭秘千年：“侗乡之都”策划纪实》，北京：中央编译出版社，2003年。在此方案中，无论是为重建或恢复“侗族大歌的民间生态环境和演唱机制”、激励民间传承，还是推动地方旅游经济发展等项目，都将兴办民俗节庆、歌唱节日或比赛等作为重要的措施和手段，而演唱“侗族大歌”则成为其中的必有项目。另外，在“大歌”歌唱传统同样深厚但此前并未明确打造“侗族大歌”品牌的从江，也在黎平牵头“申遗”后，于2004年把此前已经连续举办了四届的“从江椪柑节”改名为“从江原生态侗族大歌节”，并将大歌传统保存完好、歌风仍盛且在音乐学界有较高知名度的小黄村，作为本县重点发展的侗族旅游村寨，加大培育和宣传。至于地处大歌传唱“边缘”地带，但“南侗”文化也各有特色的贵州省榕江县和广西的三江县，则除了分别以侗族“萨玛节”和“哆耶节”作为各自的旅游文化品牌外，也通过推进侗歌学校传承等来强化本地方的侗族文化身份和认同。

地方政府的全面动员和大力宣传、特别是现实中因外界关注而获得发展机会的例子，使地方上的民众越来越认同并乐意配合政府的相关行动，有一些急求发展的乡村（小地方）开始出现“突显地方”式的乡镇或村寨办节案例。如2004年春节期间，笔者就曾分别在黎平县的岩洞镇、黄岗村、地扪村经历了当地的“祭萨”“抬官人”“地扪千三欢聚节”活动。它们虽都是由村寨举办的传统节日，但实际上，这些节皆属于黎平整体发展规划的特色旅游项目之列，不仅都经过了精心设计、筹划和准备，而且活动中既有乡镇政府及上级政府部门的指导、支持和到场，也有“两院项目”负责人出谋策划、直接参与和组织，同时还有少数外来游客、记者等之类观众。除了对传统民俗节庆的打造或发明之外，也有些地方仿效县艺术节的打造方式并以侗族大歌为主题，举办乡镇或村寨版的艺术节。比如“申遗”初即被作为黎平侗族大歌重要保护与传承基地的岩洞，2003年起镇政府就为“全面展示侗族大歌文化和各村寨的民族风情，树立岩洞侗族大歌原生地品牌”等目的，在“两院项目”专家建议和协助下专门举办新兴歌节——“岩洞镇侗族大歌节”（举办了两届），邀请本镇及周边乡镇歌队和县内外专家参加，内容包括开幕式表演、侗族风情文艺汇演、侗族大歌比赛等多种活动，俨然是县级艺术节的简化版。㉜参见岩洞镇提供内部资料。调查时间：2004年2月15日。而在从江县重点推出的小黄村，2004年该村也配合全县节庆活动而举办“小黄侗族大歌节”，以全村男女老幼千人演唱大歌的震撼场面给外界留下深刻印象。㉝参见李延红：《南侗“大歌”现状调查——以贵州省从江县侗族大歌为案例》，《歌海》，2010年，第6期。

大歌“申遗后”。大歌“申遗”及其成功极大提升了传唱地的声誉，越来越多人因“侗族大歌”而来到大歌传唱的地方，或观光、或考察、或投资，给地方各级政府、当地侗人甚至其他族群带来直观可见的利益。而这种“互动”又带动了当地政府和族群对“突显地方”造节项目的积极性，进而以更大的热情投入到对本地族群文化的进一步挖掘、制造和生产中。

如从今笔者了解到的情况，自“侗族大歌”被评为国家级“非遗项目”，特别是获得世界级“非遗项目”认定后，不但大歌传唱的州、县级政府加大了对旅游节庆的开发力度，提升了举办规格，而且许多县级以下的乡镇、村寨这类“地方”也开始涌现不同主题、规模、形式的歌会、歌节。譬如黔东南州政府为推动全州文化旅游产业的快速发展，又于2007年起在原有的“凯里国际芦笙节”之外重力打造“一节一会”，即“中国·凯里原生态民族文化旅游节”暨主题都不相同的博览会，每年举办一次，活动经常是以州府为中心而后在某地方开展，从而在时空上呈现出一种纵向的层级结构。县级的品牌节庆则除规模越办越大、内容形式愈加多样外，还在近年呈现出地域和区域间互动逐渐增强的趋势。如2014年以来大歌主要传唱四县举办的节庆活动，就经常会以歌赛等形式邀请三省歌队参加。㉞2014年从江县第十一届侗族大歌节改为由三省若干歌队参加的“贵州省首届侗族大歌百村歌唱大赛暨从江县第11届原生态侗族大歌节”，此后黎平、榕江、从江、三江四县频繁互动。各县的乡镇及以下“地方”近期新出现的节庆则除了村寨的新兴歌节，如黎平三龙的“四耶歌会”、岩洞铜关的“十八罗汉歌歌会”、从江县小黄村的“传歌节”等，也出现了以民间地域联盟组织——“款”为单位而有意恢复、打造的现代节庆。一个典型的例子，即2009年起黎平县在“深入了解和挖掘当地‘侗款’文化”基础上，将中断二百余年之久的“十洞”联款集会打造成“十洞款会”，2010年开始在清乾隆《款禁碑》中记载的13个侗寨中，每年轮流举办一次，每年主办地都选定最能彰显本地特色的主题和项目，包括起款、修款、议款、鼓楼对歌、侗戏汇演、祭萨、侗族大歌比赛、侗族摔跤等，通过这种地域协作的方式共同塑造“区域文化旅游”特色品牌，来获得更多的关注和发展机会。㉟参见石昌模：《“十洞”款会的历史变迁及其价值初探》，《贵州民族学院学报》（哲学社会科学版），2011年，第2期。

2013年第五届“黎平艺术节”前夕，笔者受邀参加该节举办的“侗族大歌·侗戏非物质文化遗产保护高峰论坛”（下简称“高峰论坛”），期间有幸参与了在肇兴镇、黎平县城和肇兴周边村寨举办的开幕式、研讨会、民俗旅游表演、村寨芦笙比赛等活动，尤其是在现场观摩、体验了与侗族大歌相关的四场演出。这四场演出的形式、性质、规模、受众与表演群体等各不相同，大歌的呈现样式及舞台化、艺术化方式也各有侧重，一定程度地反映了当下该歌种在此类地方节庆仪式中的表现形式和呈现样态。因此，下面笔者再结合四案例，进一步探讨当下地方节庆仪式中的“侗族大歌”是怎样被“制作”和表现的。

四、地方节庆个案中的“侗族大歌”及其舞台表演

第五届“黎平艺术节”的开幕式，也是黔东南州“第六届中国凯里原生态民族文化旅游节”的闭幕式，因此该节也成为全州旅游节庆活动的延续。本届艺术节以“千年侗寨·醉美肇兴”为主题，以“展示黎平原生古朴的侗族文化”“打造肇兴经济”“展示民间民俗活动”，突出“原生态侗族大歌”“‘一核一城’精品旅游线路”为特色，在黎平县城和正在打建的5A级景区肇兴同时设立会场。开幕式于2013年9月28日在肇兴举行，而后以两个会场为中心同时举办活动。与往届不同的是，本届艺术节与“十一黄金周”相连，因此整个活动延长到十天，并以“十一”为界形成“艺术节”和“民俗旅游”两个时段。前一时段主要举办艺术节的常规活动，如开幕式、民俗体验、商贸洽谈会、学术研讨会等；后一时段则在肇兴每日按照不同时段安排民俗体验、文艺表演等，其他乡镇，特别是肇兴周边侗寨也进行了相应配合。这令本届艺术节整体呈现出“政府全盘统筹，地方各级政府、侗人社群、市场等角色各自承担”的特色。

表1 第五届“黎平艺术节”四场演出个案㊱此表根据笔者2013年9月28日至10月5日期间的现场实录制作。

个案一：开幕式表演作为艺术节的重头戏，通常紧接在开幕仪式后进行，因而也往往是最能体现国家意志和官方态度，最能展现地方行政、经济、文化等综合实力和能力的地方。以往该艺术节的开幕式常在县城举办，场地一般选用能够营建庄严、恢弘、壮观气氛的开阔空间，如学校体育场、城市露天广场等。本届艺术节因着力推介肇兴旅游区，开幕式设在该景区服务区的广场上，并以实景作为演出背景，全方位展现侗族文化的“原生态”。观众席内落座的主要是参加开幕式的各级政府官员、特邀嘉宾、社会各界来宾、媒体、专家学者等，少数观演的游客和本地群众则多在外围旁观。这均令演出带有较强的政治展演意味和浓重的国家在场色彩。

演出着力展现“原生态歌舞表演”特色，由黎平县文化馆、艺术团专业团队策划、创作和编排，全场共分“戏乡歌海”“节庆欢歌”“山情水韵”“梦回肇兴”四部分，每部分又由多个不同形式与内容的侗族歌、舞、戏或器乐节目构成。这种构成方式也是首届艺术节以来当地较大型民族歌舞演出的一种常见节目编排方式。演出的所有节目基本以舞台编创类为主，总时长约一个半小时；除艺术团专业演员外，参演人员主要从各乡镇和中小学学生中抽调，部分群众演员则是通过社会招募；演出从舞美、布景、服装道具到节目编排质量与演员舞台表现等，基本达到了其时当地的最高水平。

整场演出中的侗族大歌节目只有一个，即“原生态侗族大歌联唱”。作为艺术节开场的第一个节目，它从一开始便在听觉和视觉上强调着本节庆、演出和节目的“民族”身份。节目由五首不同地方的民间曲目组成，分别由原传唱地或地缘相近的四个乡村组合歌队演绎（最后一首集体演唱）。这种由“本地人唱本地歌”的形式据说是为强调节目及其表演的“原生态”而有意设计，因为传统大歌的曲目、演唱、音乐风格等皆有较强的地方性，一般只有本地人才能唱出本地歌的味道。而为表现大歌演唱的“原生态”，编导特意让两个异性歌队以呼喊或对话方式互动，目的是再现侗寨日常对歌的场景，表现民间大歌“异性”“对歌”的特点。㊲以上相关信息均来自“第五届黎平艺术节”开幕式策划方案（内部资料）及笔者对艺术节总策划的访问。调查时间：2013年9月29日，地点：黎平县文化馆。不过，据笔者考辨，该节目中的所有曲目已是中华人民共和国成立至今舞台表演或改编、创作频率最高的大歌曲目，其表演在音调和演唱上虽基本保持了民间原形态，但演唱形式已全部改变混声合唱形式，甚至有的曲目已属于跨地域演唱，也有曲目的结构和音乐形态已发生变化。㊳限于篇幅，本文省略对具体曲目的分析、考证过程。这意味着这组“原生态侗族大歌联唱”无论是从歌队构成、演唱形式、表演还是歌曲呈现，都已无法做到“原生态”，而充其量只能是部分再现了原型。更何况，联唱的形式已属于现代演唱形式，以类似手法对侗族大歌的改编在20世纪五十年代“黎平县侗族民间合唱团”时期就有“发明”，㊴参见李延红：《建国十七年侗族大歌“舞台化”的历史叙事——兼谈中国少数民族音乐现代史研究的可行性》，《人民音乐》，2019年，第3期。因而属于“新传统”的再发明。至于该节目努力塑造的“地方性”大歌，实际也已经过了一个“去地方”（delocalization）或“再地方”（reloclization）㊵关于两个概念的解释参见范可：《“再地方化”与象征资本——一个闽南回族社区近年来的若干建筑表现》，《开放时代》，2005年，第2期。的过程。

个案二：是由本地文化专家、音乐家们创作的一部现代民族歌舞剧，据说最早创作于20世纪90年代，艺术节前夕为推动肇兴旅游演艺产业发展而将原剧重新打磨、更名，交由肇兴新成立的旅游公司演艺队表演，现已是景区旅游表演的一个常规上演剧目。本场演出是该剧的首演，开幕式当晚在肇兴景区内的侗族大歌演艺中心进行，观众即参加开幕式的嘉宾、学者等。这个以“侗族大歌”命名的演出场地由旅游公司专门修建，是专为游客表演的场所，其名称高挂在入场口，直接在视觉上强调了该演出场地与大歌文化符号的关联，从而赋予了它以“专门演唱侗族大歌的场所”的印象，即使平时上演的并不只有“侗族大歌”。

该剧采用的“民族歌舞剧”，也是中华人民共和国成立后一些地方艺术团体经常创作的一类体裁。为体现民族特色，创作者从故事题材到歌舞音乐素材都有意使用了当地的侗族传统文化要素。比如主人公是以南侗地区普遍信仰的祖母神“萨玛”为原型，故事以从她出生、成长到成神的经历来构拟，剧中融合了当地侗族的民间传说、宗教信仰、侗戏、舞蹈、器乐、侗歌等多种民族文化要素。㊶黄沙：《“十一”黄金周去肇兴侗寨看〈萨玛天岁〉》，http://www.qdn.cn/html/2013/lp_1004/97226.shtml，2013年10月4日。其中，侗族大歌被作为音乐素材用于全剧音乐的创作。比如全剧开场第一曲便是以一首有名的坑洞男声大歌为基础创作的一段合唱，之后大歌与南侗其他音乐素材被穿插用于剧中，其中既有相对完整呈现的“原生态”民间大歌演唱段落，也有经过改编用于为舞蹈场面伴奏的背景音乐，或是用作全剧或某幕音乐的主题、动机和片段等。这些被舞台创作“异形化”了的大歌音调，它们在剧中的每一次出现既是为丰富音乐的表现力，同时也在听觉上表达着它的“民族”身份与认同。

个案三：由县艺术团部分青年演员在研讨会现场为与会专家、学者们表演的一场小型侗歌演唱会。或许因观众皆是熟悉、了解侗族文化（音乐）的专家、学者，这场表演既无主持人，也没有人对此作任何说明，所有演员在与会者预先并不知情的情况下进场，训练有素地有序上场表演，并从歌唱到表演皆表现出较高的艺术水准和较强的专业性。

演唱会共演出了四首侗歌，其中有三首是大歌，但是明显属于舞台化作品。经查证得知，它们皆是近年借鉴现代作曲手法在民间大歌基础上编创的所谓“舞台大歌”，其编创者既有原黔东南州歌舞团演员、后被贵州艺术学校“侗歌班”聘为侗歌教师的黎平知名音乐专家，也有原黎平县艺术团侗歌演员、现县文化馆侗歌指导教师，可见此前大歌舞台化、学校化的影响之深。另外，这些曲目现皆是黎平艺术团的保留演出曲目和新演员的必学曲目，其中有两首在整个南侗广泛传唱，甚至“北侗”个别地方也有学唱。㊷两首广泛传唱的大歌即现常作为“混声大歌”代表曲目的《天地人间充满爱》和男声侗族大歌《劳动歌》（也叫《十二月劳动歌》）。而从表演来看，与笔者所见乡村歌队的演唱版本相比，艺术团演员的起音定调普遍较高，每首歌演唱时都添加了许多表演动作，且在歌唱力度与速度上的变化较多，带有明显的艺术化痕迹。按照杨民康先生对当下民间歌舞乐表演的认识与区分，这场演出包括所唱大歌曲目本身，都是专为“异文化族群人士”表演的，属于“远离密切互动人际关系”“热衷追求音准、型美等艺术性、炫技（艺）性等”和“非日常生活化和较少社会实用功能目标”的“较纯粹的舞台化表演”的一类㊸杨民康：《论音乐“非遗”在少数民族乡村文化遗产整体保护中的地位与处境》，《艺术评论》，2014年，第4期，第90页。。

个案四：属于当下常见乡村演出队或旅游接待队一类的表演，㊹笔者于2007年在从江小黄考察期间就观看过小黄村接待队向游客表演的两场节目，从节目到演出形式与个案四相近。以小型综艺晚会的形式进行，现在年节期间侗人自己举办的晚会或联欢会也常是以这种形式呈现。㊺同注⑳。当晚的演出由肇兴“义团”鼓楼举办，具体在寨中的鼓楼和戏台中间临时搭建的一处木制舞台上进行。开演前，现场已用喇叭播放侗歌（琵琶歌）吸引观众，演员在一旁化妆、调适音响等，聚拢而来的观众多数是游客，鲜有本地村民。演出由一位身着当地民族服饰的女演员主持，她先用一套比较成熟且常见的解说辞向游客和来宾介绍侗族、侗乡、侗族人民和侗族社会的歌唱传统与习俗，如称：“侗族是歌唱的民族，侗乡是音乐的天堂，侗族人民富有诗歌才能并且善于唱歌”“饭养身，歌养心”“年老的教歌，年轻的唱歌，年幼的学歌，是侗族社会的传统风尚”。这种对大歌及其族群音乐文化传统的认识和表达，显然来自中华人民共和国成立以来一代代学人在田野和文献基础上建构起来的相关知识体系，当下也是许多宣传或新闻中常被借用甚至“发挥”的一些语辞。这些来自书写传统的知识出现在乡村文艺队为游客表演的场地上，便使该个案成为民间与学界互动的一个典型例证。

整场节目共11个，时长约1小时，其中被主持人明确称做侗族大歌的有3首（见表1），分别是“男女合唱的侗族大歌”“男声大歌”“女声大歌”，经辨涉及传统曲目和现代舞台改编作品两类。其他则多是现代编创的舞台表演节目，比如芦笙舞表演、河歌对唱、洪州琵琶歌、尚重琵琶歌、大琵琶歌、采茶歌舞表演、“行歌坐月”习俗表演、“哆耶”互动。演员们的表演虽然明显经过练习，但相比其他三个个案，则无论是演唱还是表演、台风、道具等都相对朴素，更接近生活的日常。

此外值得一提的是，“耶”这种一领众和式的侗歌今虽也被学界归于广义大歌的一种，不过在个案四中，被局内人认可的侗族大歌虽然可以是现代编创的舞台作品，但是却不包括“耶”在内，这种明晰的界线反映出当下该地侗人的侗族大歌分类观。㊻参见杨晓：《南侗“嘎老”名实考——兼论侗族大歌一词的多重内涵》，《中国音乐学》，2008年，第2期。再就笔者了解，个案中的3首大歌都是县艺术团大歌保留演唱曲目和新学员必学曲目，且其中的2首也在其他三个个案中出现，意味着中华人民共和国成立以来的“舞台化”“学校化”经验为当下乡村所承继，至于其他歌舞乐类节目在今黔东南南侗地区也比较常见。另外，所有节目中属于肇兴本地的传统侗族歌舞乐样式及习俗非常有限（只有一首女声大歌原在当地传唱），更多的则是属于黎平其他侗寨的传统或现代节目，也有的（如芦笙舞、采茶歌舞）本身就不属于侗人所有。这都让这场由乡村侗人自己表演并且宣称是“侗族”的表演，明显超出了民族、民间和地方的范畴，而有了“去地方化”“再地方化”的特征。

结语与余言

综上，自20世纪末因发展经济而对南侗族群文化的重新确认与强调，到几地政府联合在大歌“申遗”期间对“南侗文化品牌”的打造和利用，再到“申遗”成功后各传唱地上至州府下至侗寨对“侗族大歌”乃至整个“南侗”传统文化的进一步挖掘、恢复与再创造，从中可以看到，大歌传唱各地政府、各种社会力量和侗人社群共同利用节庆这一载体，将已成为过去——传统的侗族大歌及其族群文化遗产进行加工、制造，成为最具地方和族群象征意义的品牌，并以此吸引外部社会、国家乃至世界的关注和投入，继而又引发出新一轮的“制造”。这一过程中，从最初主要由政府主导、民间参与模式，到政府主导、民间配合、学界协助和市场运作，再到近年间政府与民间各自承担，市场、学界、媒体等社会力量的持续助推，游客群体的渐成规模等，不但“节庆”使大歌传唱的各地方成为多种力量的汇聚地，并为大歌及南侗传统遗产的恢复、制造、发明或生产提供了重要空间，而且各种力量通过“节庆”的复杂互动和对大歌及“南侗”传统文化特性的进一步强调、确认等，也又继续强化了地方社会对于侗族大歌这一族群文化形象的认同。

此外值得一提的是，这个过程中，特别是从侗族大歌成为国家和联合国认可的地方传统和文化遗产给整个侗人群体以极大荣誉感、自豪感和认同感，以及大歌传唱地方因此得到巨大社会文化效应后，我们可以看到，一些原本并无大歌演唱传统的侗人所在地方，特别是“北侗”的个别地方，也出于民族文化传承或发展旅游等目的而开始表演或传承侗族大歌。这方面的突出例子，如近年湖南新晃某些乡镇“为弘扬民族文化”而专门邀请从江小黄歌手到当地教唱“大歌”，学会之后的镇文艺队参加地方各种节庆活动表演，并因演唱“大歌”而为本地方赢得关注；湖北恩施宣恩县部分侗寨为发展旅游而“‘复活’侗族大歌”也是一个例子。实际早在2010年湖北恩施官方新闻宣传中，就曾有意使用“唱响侗族大歌” 等一类字眼以吸引外界关注；当地芭蕉侗寨在发展旅游初期也特意邀请贵州的民间歌师、歌手教唱大歌，后使表演大歌成为当地旅游表演中的一个吸睛项目。另外，近年我们也还可以通过网络、电视媒体等发现，一些本无大歌传统的侗人所在“地方”，比如贵州锦屏、天柱，湖南通道等地，也出现将本地方具有多声特点的传统侗歌或新编侗歌（如“耶”）叫做侗族大歌，但实际上它们与“南侗”的大歌除了都是侗人演唱的多声部歌曲外再无其他关联。从音乐文化类型的角度考虑，这已属于对不同音乐文化类型的挪用或族群音乐文化的跨区域传播现象。不过，若从本研究的角度理解，它们也可以看成是通过民族身份认同所产生的音乐认同来建构本地方之民族音乐文化特定性的一种结果。而在这个过程中，地方政府、媒体、文化精英、侗人社群以及外部社会大环境乃至学术界、国家等所持有的态度和表现，也是非常值得玩味的现象。

再回到本文的话题。以往曾有学者指出，在当代中国，少数民族的形象和文化表象是构建多民族团结共处的国家形象，并使其具体有形的一个重要手段。㊼参见李靖：《印象“泼水节”：交织于国家、地方、民间仪式中的少数民族节庆旅游》，《民俗研究》，2014年，第1期。台湾学者林淑蓉女士也曾在梳理过往观点后总结，“文化遗产也是社会建构的产物，各国政府均善于操作与界定文化遗产的多元性”；“一特定族群的文化遗产如何被建构出来，则常常是国家与旅游产业共同协商的一种结果。在多元族群的国家中，族群文化旅游乃是建构在国家如何型塑该族群的特殊性，由国家所认可的民族，常以表演及展示文化的策略来替文化遗产背书”㊽同注⑧，第132页。。以此再看本文重点关注这个时段的“侗族大歌”，其传唱地方乃至整个侗人居住地将它作为侗族文化象征符号而展开的地方“造节”行动，可以说不但是在塑造、张扬地方个性，强化民族音乐文化身份和认同，也是在构建“当代中国多民族团结共处的国家形象”和中国传统音乐文化的“多元一体”格局。至于当下在为在地的“侗族大歌”提供存衍空间的各种地方节庆，则无论是传统的还是现代的形式，都将包括“侗族大歌”在内的族群文化传统与现代不同层级的地方空间形成关联；同时，也以21世纪少数民族音乐文化展演“新传统”的身份，成为当下“侗族大歌”乃至侗人所在所有地方对于全球化的积极回应。