宋代文赋文本场景设置方式及其生成意义——以《秋声赋》《赤壁赋》为例

(四川警察学院 基础教学部，四川 泸州 646000)

众所周知，文赋是流行于宋代，具有古文特征的一种赋体。自元代祝尧、明代徐师曾、清代李调元乃至当今学者，每提及宋代文赋的创作情形时，莫不举欧阳修《秋声赋》、苏轼前后《赤壁赋》为代表，并以此将文赋的文体特征概括为内容的说理精粹与形式的散化平畅，这自然是通允之论。然而当我们超越行文内容与语言形式，重新审视学界所公认欧、苏文赋代表作时，则发现学界似忽略了文赋在文本设置方面区别于其他赋体的独特之处——夜晚文本场景的创新设置。宋代文赋始有意将赋文的言说置于完整的夜晚场景之中，开创出一种崭新的文本场景。本文即以此为切入点，来探讨文赋在文本设置策略上的改变，并进一步析理文赋中夜晚文本场景的生成意义及其产生原因。

一

据目前资料而言，《服鸟鸟赋》是最早涉及夜晚的赋作，“单阏之岁兮，四月孟夏，庚子日斜兮，服鸟集予舍”[1](P604)。在这一篇赋中，贾谊只是一笔点过夜暮时间“日斜”，且仅将其作为服鸟鸟出场的时间背景。其后又如公孙乘《月赋》、谢庄的《月赋》，赋中的夜晚书写仍只是单纯的表时点缀，“悄焉疚怀，不怡中夜”[1](P599)。在唐代一些题带“夜”字的赋作中，如李子卿《夜闻山寺钟声》、王棨《秋夜七里滩闻渔歌声》等，赋中关乎夜晚的表述亦是一笔带过，权用于表时。总体来看，从汉魏到晋唐，当明月、华灯、钟声、渔歌等夜间物象进入赋作时，赋家对于夜晚的处理仅仅是将其作为一种表时点缀，作为文本“体物”的时间背景。

到了北宋中叶，随着欧阳修《秋声赋》与苏轼前后《赤壁赋》的相继诞生，夜晚逐渐改变了以往单纯表时点缀的作用，转而开始全面参与赋文本的场景布置，于文赋中生成了一种夜晚文本场景(1)此处需要明确的是文本场景的概念。文本场景是文学场景的一部分，梅新林曾对其有系统论述，认为“文学场景”与影视的“场景”概念具有内在相通之处，主要是指人物活动的空间情景，是一种高度个性化的不可替代也不可重复的空间图景……而文学场景同时兼容文学活动场景与文学文本场景。(梅新林《文学地理学：基于“空间”之维的理论建构》，《浙江社会科学》，2015年第3期)据此，本文中所述文本场景特指作者在作品中所构建的一定空间活动画面。，且渐为一时赋坛风尚。

作为文赋的代表作，《秋声赋》文本场景设置完全围绕夜晚场景构建，如欧阳修开篇写“欧阳子方夜读书，闻有声自西南来者”[2](P256)。以“夜读”开章点时，直接将全篇的书写场景引置于夜景当中，定基全赋的文本场景。紧接着在对秋声进行赋写的过程中，夜晚场景的描绘始终伴随左右。从 “星月皎洁，明河在天”到“童子莫对，垂头而睡。但闻四壁虫声唧唧，如助予之叹息”，着意从 “夜之色”(皎洁、明)、“夜之声”(虫声唧唧、予之叹息)，调动视觉、听觉等感官手段全面展开对夜晚场景的塑造。通篇下来，我们可以看到《秋声赋》中的夜晚场景完全是一个明示的、动态的、整体的文本场景，是秋声“赋写”的生存环境。

需要指出的是，涉及夜晚场景的赋作虽然在宋代之前就已出现，但综合来看，其与《秋声赋》中的夜晚场景是两个完全不同的概念。如《文选》所录《长门赋》描写李夫人独居冷宫时情景：“日黄昏而望绝兮，怅独托于空堂。悬明月以自照兮，徂清夜于洞房。”[1](P715)此处的夜晚场景只是《长门赋》中的一个描写片段，并不是《长门赋》全赋所处的整体文本场景。而其他如袁安《夜酣赋》、湛方生《秋夜赋》虽然处于完整的夜晚场景中，但内容则是对夜间物象的传统铺排，大体只是在一一罗列夜间目标对象，好似在清点黑色台布上的物品，其中夜晚场景仍仅仅是整体赋文的背景装饰，是一种片段的夜景画面。欧阳修则有意在《秋声赋》中塑造了一个整体夜晚文本场景，将人物的谈话场景移步于夜间的时空中，将人物言说架构置于夜景之中，并且将夜色的变化融入自我言说的建构中。相较前代而言，夜晚不再是赋文中单纯的时间点缀，转而成为塑造文本的有机组成部分。从这层意义上出发，《秋声赋》是第一篇将夜晚场景作为整体文本场景的赋作，开创之举甚明。

同为宋代文赋的典范之作，苏轼前后《赤壁赋》亦步武欧阳修所开创的夜晚文本场景。《赤壁赋》开篇即言：“壬戌之秋，七月既望，苏子与客泛舟游于赤壁之下。”[3](P27)点明赋文所处的文本场景：日暮赤壁。然后在赋文的写作过程中，不断穿插着对夜晚场景的持续关照：“少焉，月出于东山之上，徘徊于斗牛之间。”“客喜而笑，洗盏更酌。肴核既尽，杯盘狼藉。相与枕藉乎舟中，不知东方之既白。”《后赤壁赋》同样是这种场景设置：“是岁十月之望，步自雪堂，将归于临皋。二客从予，过黄泥之坂。霜露既降，木叶尽脱。人影在地，仰见明月，顾而乐之，行歌相答。”[3](P39)以时间领起，交代此时为“人影在地，仰见明月”，以之为全赋的文本场景。而其中无论是“江流有声，断岸千尺，山高月小，水落石出”还是“时夜将半，四顾寂寥”等话语表述，都属于对赋中夜晚场景建构的反复强调。除此之外，苏轼的《黠鼠赋》也是典型的夜晚场景之作：“苏子夜坐，有鼠方啮。拊床而止之，既止复作。使童子烛之，有橐中空。”[3](P44)开篇中的“苏子夜坐”与《秋声赋》中的“欧阳子夜读书”场景的引入架构完全一样。

随着欧阳修、苏轼相继主盟文坛，这种夜晚文本场景在宋代文赋中逐渐流行开来，有宋南北两朝，规模之家，代不乏人。如张耒《鸣蛙赋》开篇言：“夏雨初止，积潦过尺，有蛙百千，更跳互出，幸此新霁，夜月清溢。”[4](P17)将蛙声置于夜月场景之中，而其《秋声赋》则以“张子夕坐于堂之南轩，有风飒然来自西方，感乎人心，异于寻常。”[4](P24)以夕夜场景开章，此与《秋声赋》的开头场景表达完全一致。其后苏过《飓风赋》以“仲秋之夕”写起[5](P450)，谢逸《雪后折梅赋》以“耿夜阑之青灯”写作[6](P475)，其文本场景设置方式亦如出一辙。作为南宋文赋高产作家的杨万里，夜晚场景在其赋作屡见不鲜，如《木樨花赋》开篇即言“秋气已末，秋阳已夕”[7](P2267)，又如《雪巢赋》则由“夜半风作，顿撼林薄”[7](P2280)开始，无不延续着夜晚文本场景的设置模式。

夜晚从单纯表时转而参与文本场景的构建，由此而生的夜晚文本场景意味着文赋文本设置的新变。需要指出的是，虽然从数量上来看，依托夜晚文本场景展开赋写的文赋数量在宋代赋坛占比不大(2)当前学界关于宋代文赋的数量统计有分歧，有的学者统计其不足百篇，而亦有学者统计有近两百篇。据笔者不完全统计，其中涉及夜晚文本场景的文赋有二十一篇，所占比例仍十分可观。如欧阳修《秋声赋》、苏轼《赤壁赋》《后赤壁赋》《黠鼠赋》、苏过《飓风赋》、张耒《秋风赋》《鸣蛙赋》《燔薪赋》、李之仪《梦游览辉亭赋》、谢逸《雪后折梅赋》、李复《竹声赋》、郑刚中《秋雨赋》、周紫芝《听夜雨赋》、杨万里《秋暑赋》《月晕赋》《木樨花赋》《雪巢赋》《梅花赋》、陈造《听雨赋》、真德秀《鱼计亭后赋》、林学蒙《梅花赋》。，但是从北宋到南宋，从欧阳修、苏轼到杨万里，屡有辞赋大家热衷将夜晚场景作为全篇文本场景，从中亦可以看出文赋中夜晚文本场景所隐含的独特文学魅力。

二

从具体行文角度出发，赋迥异于其他文体的一个重要标志是段落场景化书写，“逐段布置”[8](P606)。因此在具体写作过程中，传统赋作要求不断地规划画面与场景的排列组合来表现赋文主题。因此赋家进行具体辞赋创作的过程中，如何处理主题表达与场景组织的关系所涉甚大。

在汉赋文本中，不同场景围绕主题的铺排表达是最为经典的表现途径。我们以司马相如的《天子游猎赋》(《子虚赋》《上林赋》)为例，在这篇赋中，子虚夸饰楚王游猎云梦之盛，乌有先生逞耀齐国之富，亡是公则以上林之壮驳压二人，三人分别引领三种截然不同的画面场景。迨及东汉抒情小赋的兴起，赋中虽然没有了汉大赋以人物对话造就不同画面情景的行文特征，但仍多采用不同画面场景统一服务主题表达的操作方法。如张衡《归田赋》的主题为表现自我仕途不得意，而欲回归田野的志趣，张衡塑造了两个画面场景，“于是仲春令月，时和气清”[1](P692)(春日田野胜景)与“于时曜灵俄景，系以望舒”[1](P693)(夜晚静谧幽境)，总体收拢于“归田”的主题表达。其后魏晋以来，在强调“赋体物而浏亮”时代里，这种不同的场景化书写布置更为明显，比如江淹的《别赋》分别构建了富贵之别、侠客之别、征戍之别、绝国之别、夫妻之别、方外之别、情侣之别等各种离别场面情景，最终合归于“别方不定，别理千名，有别必怨，有怨必盈”[1](P756)的主题诉说。同样其《恨赋》通过对秦始皇、赵王迁、李陵、王昭君、冯衍、嵇康等不同历史遗恨场景的塑造，以烘托“自古皆有死，莫不饮恨而吞声”[1](P747)的主旨表达。

不同场景围绕赋文主题铺排堆积，追求的是“体物”的赋作传统，以多种场景来修饰主题对象，以期达到对主题对象的全面外化展示。赋中不同时空场景之间往往互不干涉，彼此独立，毫无联系，比如江淹《别赋》《恨赋》中诸多时空场景互相独立，以至于取掉某个单独的场景，而基本上不影响赋文主题的表达。因此在传统赋作中，场景堆积的意义更多的是表衬赋文主题对象，修饰作用明显。

在《秋声赋》《赤壁赋》等宋代文赋中，传统赋体中不同时空场景铺排堆积，统一服务于赋文主题内容的表现形式已不复存在，取而代之的是赋中时空场景的单一化塑造。《秋声赋》的时空场景只是夜间书房周遭，前后《赤壁赋》的时空场景也主要是夜间赤壁附近。无论是《秋声赋》还是前后《赤壁赋》，其所构造的单一场景均由同一时空中的片段场景组合而成。《秋声赋》的单一场景由三个夜间场景组成，分别是夜初读书之景，夜中主仆问答之景与夜深童子沉睡之景构成。又如《赤壁赋》的夜晚场景可分为日暮游览之景、月升雅唱之景、夜半问答之景和破晓酣睡之景，整个夜晚场景按照时间变化析解为同一时空中不同的片刻场景，而其总体场景变化又与赋文内容表现紧密结合。

元代祝尧在《古赋辨体》中言：“至于赋，若以文体为之，则专尚于理而遂略于辞、昧于情矣。……非特此也，赋之本义，当直述其事，何尝专以论理为体邪？”[9](P419-420)祝氏此言虽在揶揄宋代文赋脱离赋之本义，“专尚于理而遂略于辞、昧于情矣”，但也间接表明文赋中内容表现更加集中，“专以论理为体”情理表达亦更加深刻。而宋代文赋中的夜晚文本场景，作为一种单一文本场景明显更加有利于文中主题理趣的表达，其场景变化安排紧扣主题发展，实用色彩明显。

《秋声赋》先以夜初读书之景引出秋声之出现：“四无人声，声在树间。”继以夜中主仆问答议论秋声之来由：“此秋声也，胡为而来哉？”最后以夜深童子沉睡表明秋声之渐息：“但闻四壁虫声唧唧，如助余之叹息。”单一文本场景中不同片刻的内容都紧扣主题“秋声”二字，集中而紧凑，赋中理性意蕴表达逐渐强化。清代朱宗洛评价《秋声赋》主旨表现特色时曰：“五段是作赋本旨，末段是用小波点缀，收束前后感慨，尤见情文绝胜。”[10](P4210)此处“收束前后”意指赋中整体文本场景的前后照应完结，“情文绝胜”一词即很好地说明了《秋声赋》单一场景的塑造对于主旨表达的意义。而明代孙矿则直接评价道：“果是以文为赋，稍嫌近切，然说意透，亦自俊快可喜。”[11](P3741)一句“说意透”很好地说明了《秋声赋》畅达的整体文本所透露出的说理特质。

同样苏轼《赤壁赋》主旨亦随夜晚文本场景的构建而逐渐突出显露：“起首段就风月上写游赤壁情景，原自含‘共适’之意。入后从‘渺渺兮予怀’引出客箫，复从客箫借吊古意发出‘物我皆无尽’的大道理。”[12](P832)其以日暮游览之景、月升雅唱之景来引出文章主旨，然后再以夜半问答之景、破晓酣睡之景集中渲染，让赋文理趣表现更加通脱，让读者的思绪牢牢固定在赋文的文本场景中。茅坤曾论道：“予尝谓东坡文章，仙也。读此二赋，令人有遗世之想。”[13](P2002)这种“遗世之想”的阅读感受明显是《赤壁赋》中文本场景集中塑造与透彻说理完美结合后的产物。又如陈大定评价苏轼《黠鼠赋》时称：“许大名理，说来如此透脱，前后点染，历历落落。”[3](P46)“前后点染”即指对夜晚文本场景的集中渲染塑造，而“透脱”二字无疑点明了在此场景下的情理表达具有深刻而周详的特征。

至此，我们可以看到在夜晚文本场景之中，与传统赋作相比，文赋文本主题表现途径发生了显著变化，单一场景的集中渲染取代了传统赋作中不同场景铺写堆积，文赋主题与文本场景紧密融合，情理表达更加深刻透彻，此亦是宋代文赋夜晚文本场景生成的深层意义所在。

三

赋以“体物”为基本的文体标签，此点从汉魏到晋唐尤其明显，其间“形似”“图貌”等赋文创作的评判标准不断出现。与此同时，“诗赋欲丽”(曹丕语)与“赋体物而浏亮”(陆机语)亦逐渐成为赋作审美论的主导话语，在“形似”审美追求下，一“丽”一“亮”俱体现出赋家对色彩、光线的拥抱，追求一种耀眼的赋文表达效果，正如《文心雕龙·诠赋》所言：“丽词雅义，符采相胜。如组织之品朱紫，画绘之著玄黄。”[14](P136)作赋与织染、绘画等在色彩运用方面得以贯通，颜色辞藻“丽词”在赋中的使用恰如“朱紫”见于丝麻制品，“玄黄”施于绘布之上。又如《宋书·傅隆传》评其文辞称：“摛文列锦，焕烂可观。”[15](P1551-1552)《南史·颜延之》则赞其文章：“铺锦列绣，亦雕缋满眼。”[16](P881)“可观”与“满眼”的评论话语旨在突出文辞视觉感受，标榜色彩、光线的重要价值。

基于此点，赋家对于色彩与光线的追逐直接导致其在处理夜晚题材时候，往往会忽略掉对单色调夜晚的描写，转而单单追逐黑夜中的光彩，着力在黑夜之中塑造一种绮丽映像。如谢庄《月赋》中对夜空中月升之景的描述：“升清质之悠悠，降澄辉之蔼蔼。列宿掩缛，长河韬映，柔祗雪凝，圆灵水镜。连观霜缟，周除冰净。”[1](P601)连用“清质”“澄辉”“雪凝”“水镜”“霜缟”“冰净”等色彩辞藻来单纯聚焦月亮的素雅洁净。又如杨炯《老人星赋》对南极老人星的描述：“南极之庭，老人之星，煜煜爚爚，煌煌荧荧。秋分之旦见乎丙，春分之夕入乎丁。配神山之呼万岁，符水德之兆千龄。晃如金粟，粲若银烛。比秋草之一萤，状荆山之片玉。浑浑熊熊，悬紫贝于河宫；晔晔日韦日韦，曜明珠于汉水。其光也如丹，其大也如李。”[17](P11)集中使用了“煜煜”“爚爚”“煌煌”“荧荧”“浑浑”“熊熊”“晔晔”“日韦日韦”等壮观的光线词语，并搭配起金粟、银烛、紫贝、明珠等色彩物象的比拟，构建出一种耀丽的夜间成像效果。总体而言，在欧阳修时代之前，辞赋中的绮丽特征并没有因为夜晚题材而消失，夜晚场景显然不入赋家之心，仍是夜间华彩之物的时间背景。换言之，在“体物”的语境下，“声貌”“图画”的视觉表达最为重要，光线的编织、色彩的搭配成为赋家作赋的主要工作内容，如此一来，赋家对夜晚场景的排斥亦情有可原。

北宋中期以降，在欧阳修、苏轼等人的笔端，夜晚场景的描绘在文赋中渐兴，一种夜晚文本场景业已生成。究其原因，首先此与当时文学风气的变化密切相关，我们知道在古文运动的影响之下，宋代文坛“破体”之风盛行，而文赋创作则是典型的“以文为赋”，赋的“体物”色彩逐渐消亡，渐变为“有韵之文”。随之而来的是，文赋中对描摹物象的排斥，在这种语境下，物象的存在状态(光线营造)与外在形貌(色彩描绘)已经不再是赋文本言说的重点，赋中绚丽视觉的审美追求已经退居次席。正如在赋论话语中，以苏轼为代表的赋家更喜欢用淡泊纯净的水面来比拟辞赋文本的朴实无华，这种以水喻赋观念的反复强调，正是出于排斥赋中的绮丽而来，色彩斑斓始让位于纯净透彻。[18]而夜晚场景因其单调纯净，无疑可以更好地摆脱色彩的干扰，在某种程度上，甚至形成了某种供文赋文本优先选择的优势。

其次文赋“尚理”，追求内容畅意达理的自然表达，而宜冥想的宁静黑夜无疑成为赋家挟智论理、审视生命的最好时刻。《秋声赋》的主题是感慨人高估自身才智，以追逐不可得之物的行为，只是徒劳，徒增忧思。“人曰以无穷之忧思，营营名利，竞图一时之荣，而不知中动精摇，自速其老。是物之飘零者在目前，有声之秋；人之戕贼者在意中，无声之秋也，尤堪悲矣。”[19](P47)而《赤壁赋》中，苏轼以“水月之喻”来论证人世间的“变”与“不变”，则系于“物不迁论”，充满了佛理智慧。《后赤壁赋》亦沾染佛家色彩，俞文豹在《清夜录》中阐述甚明：“赤壁之游，乐则乐矣，转眼之间，其乐安在?以是观之，则我与二客、鹤与道士，皆一梦也。”[20](P208)由是观之，无论是《秋声赋》中“忧”的思理，还是《赤壁赋》中“变”的讨论以及《后赤壁赋》的“梦”的追寻，俱有共同的论理主题：追问生命的存在意义。

在传统的文化命题中，夜晚被视为自省的时段。与忙碌的白天相比，静谧的黑夜往往会成为士人个体审视自我的专属时间，如《左传》中明确提到了“君子有四时：朝以听政，昼以访问，夕以修令，夜以安身”[21](P1197)。相较于白天的“听政”与“访问”，夜晚是属于“修令”与“安身”的，其中的“修令”即指复盘与考量白天所施行的举措，属于典型的思量动作。而《国语》中所载则更加明确：

诸侯朝修天子之业命，昼考其国职，夕省其典刑，夜儆百工，使无慆淫，而后即安。卿大夫朝考其职，昼讲其庶政，夕序其业，夜庀其家事，而后即安。士朝而受业，昼而讲贯，夕而习复，夜而讨过无憾，而后即安。自庶人以下，明而动，晦而休，无日以怠。[22](P196-197)

从诸侯的“省其典刑”(反省施政举措)到卿大夫“夕序其业”(计量安排习业)、士人“夜而计过”(思考昼间得失)，在黑夜中反省内视，计量过失，其夜间的个体行为无不沾染着思虑与考量色彩。又《大戴礼记》中曾子亦言：“君子思仁义，昼则忘食，夜则忘寐，日旦就业，夕而自省，以役其身，亦可谓守业矣。”[23](P94)很好地概括了士人白昼与黑夜间的修业安排，“日旦就业”与“夕而自省”紧密结合，成为士人生命存在形态的最好写照。剪灯之余的明晦变化、光影之间的腾换转移，往往会触发士人们内心的生命感思。从这层意义上来看，相较于白天，安静的夜晚场景的典型意义在于更容易诱发个体对生命存在的思考。

欧、苏二人有意将对生命意义的追问置于夜晚场景中讨论，无疑为赋中主题增加了更深层次的理趣意味。在诸多采用夜晚文本场景模式的宋代文赋中，对生与死、得与失等存在际遇的讨论并不罕见(3)据笔者统计在涉及夜晚文本场景的二十一篇宋代文赋中，除了杨万里《雪巢赋》《梅花赋》、陈造《听雨赋》三篇之外，其余诸篇均具有明显的生命主题探讨色彩。。如前文提到的《黠鼠赋》以橐鼠由死得生写起，析理“不一于汝而二于物”的生命哲学，张耒《鸣蛙赋》针对鸣蛙“杀”与“不杀”的话题，进一步论及“盛不可常，兴衰迭来”的生命常态。杨万里的《秋暑赋》则通过描写夜雨入户之情态，引出对生命折困于“思”与“得”之间的无奈，“不得而思，既得则悲。悲与思其循环，老忽至而不知”[7](P2264)。

文本场景始终服务于文本言说，在文本场景的设置过程中，自然也包含着写作主体的自我建构，宋代赋家在文赋中建构夜晚场景，进行赋文言说的过程中，何尝不是在点染自我的生命过程。因此在一定程度上，夜晚场景无疑成为宋人赋写生命主题的最好场景。

在宋代文赋之中，夜晚从单纯表时点缀转而生成文本场景主体，此举一方面表现出文赋对光线色彩审美的拒绝，力图摆脱绮丽之习，实受古文兴起风气之影响。另一方面，夜晚文本场景的生成亦代表着宋代文赋对传统赋体的革新之举，体现出宋人主动创新文本场景来服务内容表达的写作努力。其结果则是宋代文赋渐渐脱离了传统赋之正体，形成新的文本特色，“宋赋之最擅名者”[24](P106)之誉与“一片之文押几个韵者”[24](P106)之讥共存成为宋代文赋存在状态的最好注脚。