元白诗派与中国古典诗的“胧月传统”

(台湾“清华大学” 中文系，台湾 新竹)

一 中国古典诗歌“胧月传统”产生的背景

如果要选出一个意象作为中国古典诗歌在风格上的代表，那么，“明月”一定会高票当选。明月大多数时候是古典诗中看客的角色，也有许多时候作为诗中主角，是诗人情感的寄托与象征。明月在中国诗中出现得很早，并且从来没有隐匿过。明月不但是中国古典诗歌突出的风景，还是中国人，甚至外国人心目中中国文化、中国风格的典型。中国诗人，思乡望的是明月，失恋看的是明月，得意时是对着明月痛饮，失意时是对着明月叹息。相比于在文化显性层面的明月来说，作为它的影子的胧月则长时间存在于文化的隐性层面。胧月，有注者认为是明月的另一种表述方式，还有注者认为是微明之月，考察胧月在中国古典诗文语境的整体含义，后者是比较准确的。不过，“胧月”的确从诞生起，就具有了明亮与朦胧的双重特质，因其是月，所以明亮，因其或客观上或主观上被“遮挡”，所以朦胧。可以说，“胧月”天然带有意义的模糊性，是天生的文学语言。中国诗歌史上，最早书写胧月的潘岳的作品，就体现出意义的模糊性。潘岳将胧月纳入“悼亡传统”之中，其诗《悼亡诗三首·其二》“岁寒无与同，朗月何胧胧。展转盻枕席，长簟竟床空”[1](P255)，写妻子去世后，诗人望着“朗月”思念妻子，而人已去席簟已空的情状。“朗月何胧胧”一句，究竟是以明月还是胧月寄托诗人的哀伤呢？如果书写的是明月，为何既用“朗”，又用“胧胧”来形容，岂不是语意重复？如果书写的是朦胧的月色，为何又称其为“朗月”呢？文学作品和博物杂记不同，越矛盾越无解才越好看。这句话写“朗月”大致是不错的，但在诗人的心里，今夜的明丽的月色，是朦胧的，因为他的泪眼是朦胧的，他无助的心境是朦胧的，所以他把朗月看成了迷蒙的月亮。本质上，潘岳的诗句只是一个“假性胧月”的例子。隋代薛德音在延续潘岳的悼亡传统之时，变假为真，其《悼亡诗》“唯余长簟月，永夜向朦胧”[2](P2717)直接以“胧月”写哀愁，可见，文学意象语言的接受存在着以“讹变”为“生新”的特点。此外，齐梁的宫体诗人写胧月，与明月类似，也多表现思妇离别，如下二诗：

刘孝绰《望月有所思诗》：秋月始纤纤，微光垂步檐。朣胧入床簟，仿佛鉴窗帘。[2](P1838)

萧纲《伤离新体诗》：胧胧月色上，的的夜萤飞。[2](P1979)

刘、萧二人所写之胧月，均为秋月，且较潘、薛二人偏重情感表现、借月抒情而言，刘、萧更注重书写月的美感。这个时期的胧月书写大约只有吴均的《至湘洲望南岳诗》一首寄托较深，“胧胧树里月，飘飘水上云”[2](P1744)有乡远地阔、壮志未酬之感。

由此可见，元白以前的胧月书写，已经与闺房等较为封闭的空间、局限在男女情感的思妇悼亡的相关题材建立了比较密切的联系。那么，元白是如何继承并巩固胧月的文学表现，并开创出以胧月写感伤的传统呢？实际上从中唐时代开始，陆续书写胧月的诗人不在少数，有大历诗人卢纶，差不多与元白同时的羊士谔、李群玉，晚唐诗人罗隐、卢仝、贯休。晚唐以后，“胧月”也渗透到词的领域中，韦庄、冯延巳、李煜、李珣、和凝等都写过胧月。特别值得注意的，是李群玉书写胧月的句子：

中秋维舟君山看月二首·其一

汗漫铺澄碧，朦胧吐玉盘。

雨师清滓秽，川后扫波澜。

气射繁星灭，光笼八表寒。

来从云涨迥，路上碧霄宽。[3](P2903-2904)

望月怀友

浮云卷尽看朣胧，直出沧溟上碧空。

盈手水光寒不湿，流天素彩静无风。

酒花荡漾金尊里，棹影飘飖玉浪中。

川路正长难可越，美人千里思何穷。[3](P2907)

古镜

明月何处来，朦胧在人境。

得非轩辕作，妙绝世莫并！[3](P2895)

作为荆湘之地的诗人，李群玉之诗继承了楚辞的沉郁与妍丽并生的特质，他的诗不免涉及有关鬼神的瑰丽的幻想。李群玉无疑是迷恋月的，因为月的清幽、冷寂符合他的美学追求。上引他的诗作，不论是直接写月，还是以月写别物，如作为人工物的镜子，都以“朦胧”或“朣胧”来形容，即使形容明月也一样。可以说，在李群玉的心中，“朦胧”就是月的代名词，不论是“雨后水洗过吐玉盘似的月”，还是“穿过手指缝的冰凉如水却不像水那般潮湿的明月”，又或是“不知何处而来却在人境的明月”，在诗人内心中都是“朦胧”的。李群玉对“朦胧”本身的执着，说明中唐诗人之于月，比起此前的诗人，已经不仅仅是视觉上的审美，更多的是从主观心灵出发，重新诠释对月的定义与美感了。而这样的美感，在诗学上是接近纯粹的美，接近诗人主观心灵的感伤本质的。

在唐诗力求自我突破的中唐时期，类似李群玉的诗人们，不免在诗歌意象语言上寻求各种突破。从不太常见的“胧月书写”，或是常见的其他写月之作，可以明显地看出这样一种趋势：盛唐诗阔大的气象变得收敛了，不论是单纯观月或以月寄思，对月的描写越来越精致细腻；不论是以月为主体，将他物纷纷作譬的，还是以他物为主题，以胧月作譬的，都凝于一事一境而极力描绘，颇具齐梁时期追求人工与形似的特色。正如孟二冬先生观察到的，齐梁浮靡诗风在中唐诗坛上得到了复兴(1)参考孟二冬《论齐梁诗风在中唐时期的复兴》，《文学遗产》，1995年，第41页。；与“胧月传统”息息相关并引领中唐诗坛革新风潮的，不得不提到元白诗派。

二 元白诗派与“胧月传统”的建立

中唐时期，名家并起，韩愈、孟郊、元稹、白居易、刘禹锡、柳宗元、张籍、李贺，每一个诗人都有自己独特的诗学个性，但亦有明显的在诗学取向上的共性。元白诗派就是在这样的背景中成立的：元稹和白居易具有各自的诗学特性，又对彼此在诗学上的共性具有强烈的自觉意识，因此在两位诗人生前，他们已经以“诗派”名世，并对当时的诗坛产生了重大的影响。白居易在《与元九书》[4](P321)中阐释了许多自己对诗歌的见解，但这样一篇被后世视作纲领性质的文学批评著作居然是以私密的书信形式展现出来的，可见白居易默认接受信件的对方是能够深刻了解他的诗学思想的知音，甚至他在信件中还出现了这样的自白：

然百千年后，安知复无如足下者出，而知爱我诗哉？故自八九年来，与足下小通则以诗相戒，小穷则以诗相勉，索居则以诗相慰，同处则以诗相娛。知吾最要，率以诗也。

元稹在《上令狐相公诗启》中则将其与白居易的唱和行为与“元和体”结合在一起：

稹又与同门生白居易友善，居易雅能为诗，就中爱驱驾文字，穷极声韵，或为千言，或为五百言律诗以相投寄。小生自审不能有以过之，往往戏排旧韵，别创新词，名为次韵相酬，盖欲以难相挑耳！江湖间为诗者复相放效，力或不足，则至于颠倒语言，重复首尾，韵同意等，不异前篇，亦自谓为元和诗体。[5](P4949-4950)

除了长律以外，元稹还提到了“杯酒光景间的小碎篇章”，也就是白居易《与元九书》所言的“新艳小律”，这一部分诗作，亦是元白“元和体”的重要组成部分。元白之所以能成为一派，在于他们以诗互相沟通、交流，把诗歌“兴观群怨”之“群”的功能发挥到了极致。元白诗派虽然重视索居同处时诗的“群”功能，但他们的“群”具有高度融合性与些微的排他性：不是元与白私人唱和的场合，亦有其他诗人的加入，如殷尧藩、徐凝、施肩吾、周元范；但也有一些诗人和元白诗派的关系是若即若离的，如张籍、张祜、李贺、卢仝、沈亚之等；还有一些诗人是作为元白诗派的对立面出现的，他们不与元白之风格融合，如清代诗评家赵翼在《瓯北诗话》中评述的：

中唐诗以韩、孟、元、白为最。韩、孟尚奇警，务言人所不敢言；元、白尚坦易，务言人所共欲言。试平心论之，诗本性情，当以性情为主。奇警者，犹第在词句间争难斗险，使人荡心骇目，不敢逼视，而意味或少焉。坦易者，多触景生情，因事起意，眼前景，口头语，自能沁人心脾，耐人咀嚼。(2)韩孟和元白的诗风究竟是对立还是统一为主，历来学界意见不一，本文参考赵翼《瓯北诗话》卷四中的观点，见《清诗话续编》，上海古籍出版社1983年版，第1173页，认为二者在诗风上存在较大的差异，而元白的表情方式和尚易尚俗的倾向更容易发现齐梁或民歌中的“月”意象。

韩孟的风格，与元白南辕北辙，以韩孟为参照，又可以突出元白之间的共性和元白诗派之于其他诗人的个性——坦易、尚性情。正是重视“群”功能、喜好书写新艳小律，在艺术上追求坦易和性情的表达的元白诗派，注意到了从齐梁以后就被搁置的“胧月”书写，可以说，“胧月”出现在古典诗中并不是元白的发明，但“胧月传统”却是元白所创造。元、白的诗歌中“胧月”的大量出现是在“元和”这个时间点，“元和”作为中国古典诗诗运转关的年份，为历代诗评家所重视。

元和年间，“胧月”书写的最显著的特征，就是与文人“恋情”具有密切的关系，“胧月”之恋情书写的“轻艳”因素，在元白二人身上呈现出一定的落差，元诗更“轻艳”，白诗则对“轻艳”风格有所反拨。元稹对“胧月”情有独钟，大致与“胧月”与情爱本身具有类似的性质有关，恋爱最美好的时候是双方尚未挑明关系或是又甜又酸的暗恋滋味，而非起起落落大张旗鼓的情感波动，所以，“胧月”在元稹的诗歌语境中，时常被表现为“春月”，因为“春月”具有独特的朦胧的美感，春天是恋爱的季节，“春月”是情爱之月：

春月

元稹

春月虽至明，终有霭霭光。

不似秋冬色，逼人寒带霜。

纤粉淡虛壁，轻烟笼半床。

分晖间林影，余照上虹梁。[6](P536)

“胧月”还是恋爱不可缺少的背景装饰，它既能够照亮恋人们，让他们沐浴在爱河里，又能够成为恋人们的遮蔽物，享受不被打扰的浪漫。而昏暗的光线中，恋人还为彼此增加了柔和的滤镜：

杂忆五首·其三

元稹

寒轻夜浅绕回廊，不辨花丛暗辨香。

忆得双文胧月下，小楼前后捉迷藏。[6](P367)

在这首元和五年(810)作于长安的诗歌中，元稹以“胧月”营造了某种暧昧的氛围，在这种氛围里，花的香味特别突出，恋人双文特别灵动可爱。被元稹用来表现风流的生活的“胧月”意象，还常常以“花枝”相佐。“花枝”既是点缀物，也是遮蔽物，“花”“月”合写为其诗歌增添了独特的风流逸韵：

仁风李著作园醉后寄李十

元稹

胧明春月照花枝，花下音声是管儿。

却笑西京李员外，五更骑马趁朝时。[6](P206)

“胧月”书写的第二个特征，是以唱和形成了群体表现的“诗意切磋”和“同情共感”。胧月书写在情感上的突破与创新，是在元白二人以及元白诗派辐射范围的文人唱和影响下实现的。元稹有一首名为《友封体》的诗，写到了胧月：“微风暗度香囊转，胧月斜穿隔子明。”该诗被重视齐梁诗风的《才调集》收入。友封是元稹好友窦巩的字，他也是“胧月”意象的好尚者。对照元稹和窦巩的诗，会发现，“胧月”成为沟通二者之间诗艺和情感交流的桥梁：

秋夕

窦巩

护霜云映月朦胧，乌鹊争飞井上桐。

半夜酒醒人不觉，满池荷叶动秋风。[3](P1849)

友封体

元稹

雨送浮凉夏簟清，小楼腰褥怕单轻。

微风暗度香囊转，胧月斜穿隔子明。

桦烛焰高黄耳吠，柳堤风静紫骝声。

频频闻动中门锁，桃叶知嗔未敢迎。[6](P359)

除了《秋夕》，窦巩的《宫人斜》《少妇词》《赠萧都官》《悼妓东东》《洛中即事》等诗，与元稹所拟之《友封体》均呈现出风格相近的特征。窦巩诗注重微细感官的特点，在元稹的拟作中得到了继承，“胧月”正是古典诗微细意象的代表：这一点点的光，照进诗人们的眼底，触动了诗人们微细的诗意的神经，个中诗意，是无关利害、无关现实的，它只是诗，只是美。

与元窦二人唱和更多为诗意切磋相关不同，元白二人则以“胧月”进入彼此的心灵世界，以唱和实现同情共感。白居易从元稹的少作中认识到胧月和艳情、风流生活之间的关系，他用不甚严肃的笔调，试图“劝服”被与情人分别扰乱心绪三十年的元稹少些“胧月花枝”的句子，仿佛这样就可以脱离别离情绪的困扰，尤其是不受尘世之缘的羁绊。白居易对元稹“胧月花枝”的应和之作，与之长时间来劝励元稹告别处处留情的风流生活的立场是完全一致的，更重要的是，它是一次对“胧月”表现风流生活的质疑与反拨：

和微之十七与君别及胧月花枝之咏

白居易

别时十七今头白，恼乱君心三十年。

垂老休吟花月句，恐君更结后身缘。[7](P2211)

根据地质、掘进参数和地表情况，在盾构机进入试验段前常压开仓检查掌子面地质、刀具磨损情况，更换磨损较大的刀具，清理刀盘泥渣防止结泥饼，避免在穿越铁路过程中发生停机换刀等意外情况。

在元稹以“胧月”书写风流生活的三十年后，白居易仍然对他的“花月之句”记忆犹新，似乎又可以说明“艳诗”在体现同情共感中具有重要的作用。正因为“胧月”较“明月”特殊，在其他诗人之作中出现概率几希，“胧月”便成了元白之间的独特的情感符号。白居易和元稹之间的胧月书写，实现了在唱和场合中，私密情感的互换。

白居易和元稹有关胧月的唱和有更多属于文人之间、元白二人之间的友情与回忆的书写，此中的胧月，由反映女性的悲伤忧郁转变为反映士大夫的失意彷徨，与其说它象征孤独失意，不如说它象征着和谐静谧的中国智慧和超群拔俗、潇洒飘逸的士大夫风范。典例如下组诗：

使东川 嘉陵驿二首

元稹

题注：并序，此后并御史时作。

嘉陵驿上空床客，一夜嘉陵江水声。

仍对墙南满山树，野花撩乱月胧明。

墙外花枝压短墙，月明还照半张床。

无人会得此时意，一夜独眠西畔廊。[6](P153)

酬和元九东川路诗十二首·嘉陵夜有怀二首

白居易

怜君独卧无言语，唯我知君此夜心。

不明不暗胧胧月，非暖非寒慢慢风。

独卧空床好天气，平明闲事到心中。[7](P1107)

两首诗中，白居易的和作像是元稹唱作的再现，其诗题注中直接声明“和”的目的就在于更清楚地叙二人之事，不欲为他人所知：“十二篇皆因新境追忆旧事，不能一一曲叙，但随而和之，唯余与元知之耳。”在元稹诗作中刚刚升起的朦胧的月亮，被白居易原封不动地挪移到了和作中。元稹诗歌里一夜独眠的失意，到了白居易的诗里延伸为从夜到日、一整晚都看着月亮吹着风的愁绪。“平明闲事到心中”，白居易心里的“事”超出思乡、思友的范畴，他把元稹原诗中行旅的苦闷加深拓宽了，“闲事”之思既是复述元稹的诗意，又是表达与元稹情感相似的自我情绪，而“不明不暗胧胧月，非暖非寒慢慢风”正是这样的心情的最佳写照。朦胧的、难以定义的心情，是如此荡漾着诗人的心怀。元白这一类诗作，和书写艳情的作品一样，将“花”“月”“风”组合在一起，却体现出截然不同的风格特质，可见“胧月”之朦胧不仅是恋爱的暧昧特质的体现，还是具有排他性的友情的特质的体现。

第三，元白的“胧月书写”还体现出中唐诗坛部分诗作齐梁化的特点。

张一南(3)“麻衣似雪” “澄江如练”型比喻参考张一南《汉唐诗歌中两种比喻模式的交替演进》，刊于《文学遗产》2012年第一期，第39～48页。在白居易的心目中，“澄江如练”型比喻是高度具有诗性的，他不但多以“练”作为喻体，如“练垂青嶂上，珠泻绿盆中”，“霁月光如练，盈庭复满池”，“浸月冷波千顷练，苞霜新橘万株金”，还夸赞谢脁章句的精湛细腻：“谢朓篇章韩信钺，一生双得不如君”，“刘桢病发经春卧，谢朓诗来尽日吟”，“谢玄晖殁吟声寝，郡阁寥寥笔砚闲”。即使在诟病齐梁诗风的《与元九书》中，白不忘提道：“然则‘余霞散成绮，澄江净如练’‘归花先委露，别叶乍辞风’之什，丽则丽矣，吾不知其所讽焉。故仆所谓嘲风雪、弄花草而已。”他表面上对大量创制这类比喻的齐梁诗人多有批判，实则并没有否定其作为丽词秀句的诗学价值。将古典诗中的比喻划分为两种类型，一种类型是以自然物比喻人工物的，称作“麻衣似雪”型比喻，另一种是以人工物比喻自然物的，包括以人体比喻自然物的，称作“澄江如练”型比喻。“澄江如练”型比喻的大量出现，是齐梁诗歌的特色。张一南的研究同时指出，中唐诗歌，特别是《才调集》所选的、具有齐梁化风格的部分中唐诗人的诗歌，亦存在大量“澄江如练”型比喻。比如，白居易对朦胧的新月的描述，就用了这个类型的比喻，如：“余霞数片绮，新月一张弓”(《秋寄微之十二韵》)[7](P1883)，“兽形云不一，弓势月初三”(《秋思》)[7](P2107)，“可怜九月初三夜，露似真珠月似弓”(《暮江吟》)[7](P1569)。

在以胧月为背景的咏物诗创作中，人工化浓重的比喻被凸显出来：

月临花

元稹

临风扬扬花，透影胧胧月。

巫峡隔波云，姑峰漏霞雪。

镜匀娇面粉，灯泛高笼缬。

夜久清露多，啼珠坠还结。[6](P538-539)

朦胧的月色下的林檎花显得意态多姿，花色和月色互相辉映，元稹的描述带有“艳色”感觉，巫峡云、姑峰雪、娇面粉、高笼缬这些女性意味突出人工化的譬喻，和齐梁宫体诗人比起来也不遑多让。尾句又以美人落泪比喻娇花含露，让首句的胧月与扬花，都笼罩上了齐梁的唯美气味。

月亮本身天然地与女性具有某种相似的特质，在中唐诗人的诗歌中，这种阴柔的特质表现得较盛唐远胜，这也是中唐诗，或者说元白诗的齐梁气味较为浓重的缘由。傅道彬(4)具体参考傅道彬《晚唐钟声——中国文化的精神原型批评》，东方出版社1996年版，第42页。认为月意象的灵魂是女性，它是女性诗话的象征，且迎合了中国美感心态中追求宁静神秘的女性智慧和淡薄通脱的阴柔美学的要求；其对月亮的基本象征意义和与其衍生出的象征意义大约概括为象征婉约朦胧、通脱淡泊的女性美学风格，因此时常代表着美与爱。傅道彬的观点，未必完全贴合古典诗写月所体现的风格，但却完美贴合了元白的“胧月表现”。

元白“胧月书写”的齐梁化风格，还体现在他们对朦胧之月的生新描述上。比如，和“胧月”相似的语词“微月”，亦出现在元白的诗歌中。不同于“胧月”的美感较早被诗人注意到，“微月”在唐朝以前出现的概率相当低，现有文献可见的约有一例：

傅玄《杂诗三首·其一》：清风何飘遥，微月出西方。[2](P569-570)

在元白二人的认知中，微月就是新月，但以“微月”的面目在诗歌中出现，侧重的是月之光微弱、迷蒙的一面，它在表现男女幽微情感的时候与“胧月”有相似之处，如：

七夕

白居易

烟霄微月淡长空，银汉秋期万古同。

几许欢情与离恨，年年并在此宵中。[7](P2892)

杂忆五首·其二

元稹

花笼微月竹笼烟，百尺丝绳拂地悬。

忆得双文人静后，潜教桃叶送秋千。[6](P366)

会真诗三十韵

元稹

微月透帘栊，萤光度碧空。

遥天初缥缈，低树渐葱茏。[6](P47)

三月二十四日宿曾峰馆夜对桐花寄乐天

元稹

微月照桐花，月微花漠漠。

怨淡不胜情，低徊拂帘幕。[6](P222)

元白的这些诗作中，“微月”与烟雾、桐花、萤光等意象匹配在一起，看似与“胧月”无甚区别，在意境上却更显其淡、远、静、清的特色，与“胧月”偏向“轻艳”的风格不尽相同。

除此之外，“微月”有单纯表现自然景物、提示诗歌时节背景的作用，与“胧月”较强烈地表现诗人主观的感伤情绪有所区别，如：

六月三日夜闻蝉

白居易

荷香清露坠，柳动好风生。

微月初三夜，新蝉第一声。[7](P1922)

亭西墙下伊渠水中置石激流潺湲成韵颇有幽趣以诗记之

白居易

是时群动息，风静微月明。

高枕夜悄悄，满耳秋泠泠。[7](P2730)

西斋小松二首·其一

元稹

松树短于我，清风亦已多。

况乃枝上雪，动摇微月波。[6](P543)

不论是夏、秋，还是冬，不论是风静还是风动，总有淡淡的月光笼罩在元白的诗作中。既能体味季节变换的意趣，又能感受物与物之间的联动之理趣，说明“微月”可以是诗人情感的凝缩，又可以是被玩味的对象。

最后，元白的“胧月书写”成为诗人个体心境的外在象征，和以明月表现诗人内心愁绪的传统构成了并立的传统。

白居易一些诗作中“不明不暗”的月亮便是他内心愁绪的外化，月亮的光影参差的变化，和他参差不安的主观心境是暗合的。胧月在白居易的笔下，从多客观表现女性心态，转变为女性和诗人心境的双声互写，以“轻”为本色的诗句因此获得了“重”“厚”感，如：

人定

白居易

人定月胧明，香消枕簟清。

翠屏遮烛影，红袖下帘声。

坐久吟方罢，眠初梦未成。

谁家教鹦鹉，故故语相惊？[7](P2021)

胧月在白居易的笔下，有时便成为和诗人因年老和眼疾而模糊视物的对照组。在清明这个特殊的时节中，独自徘徊和努力看花的诗人的愁绪透过了一丝月光的缝隙展露了出来：

清明夜

白居易

好风胧月清明夜，碧砌红轩刺史家。

独绕回廊行复歇，遥听弦管暗看花。[7] (P1913)

又如，在行旅中，因为前途不定，行程又匆忙、时间又不等人，人时常感觉到外在催、逼的压力感，胧月就象征着那不定的前途，和人的压力感是相对照的：

江夜舟行

白居易

烟淡月蒙蒙，舟行夜色中。

江铺满槽水，帆展半樯风。

叫曙嗷嗷雁，啼秋唧唧虫。

只应催北客，早作白须翁。[7](P1216-1217)

和白居易一样，昏暗的月色能够引起元稹内心深处不知所措的感伤。更为特别的是，此前的诗人多注意到落日为一日之终结，因此产生“时不我待”的时间焦虑，元稹却以落月作为表愁的文学意象。落月的时间轨迹全然与落日不同，在时间的磨损和消耗中，落月姗姗来迟，被诗人轻慢的时间是他难以名状的闲愁：

落月

元稹

落月沉余影，阴渠流暗光。

蚊声霭窗户，萤火绕屋梁。

飞幌翠云薄，新荷清露香。

不吟复不寐，竟夕池水傍。[6](P960)

三 中日“胧月传统”之异同

元白创造了一个诗学上的“胧月传统”，在中国古典诗坛上却没能得到强烈的回响。中唐以后，也有不少诗人书写过“胧月”，如宋代的梅尧臣有《胧月》诗一首：

夜晴初见月，云薄未分明。

高树尚无影，远鸿时有声。

下阶嫌履湿，闭户认苔生。

寂寂墙阴暝，更长已渐倾。[8](P433-434)

梅诗与元稹之《落月》《友封体》、白居易之《人定》一样，以唯美表现出诗人之闲愁，写来只是日常之事，却深有诗意。只是类似梅诗之作，数量甚是寥寥，更不曾像元白二人一般赋予“胧月”如此强烈的诗学个性。元白创造的胧月传统，反而在邻国日本得到了较为强烈的回响。

陶曷因(5)参考陶曷因《明月与胧月：中日诗歌的审美文化差异》，《东方丛刊》2008年第2期，第60～73页。便提出日本诗人多喜欢表现胧月，是受白居易诗歌、特别是“不明不暗胧胧月，非暖非寒慢慢风”一句的影响。和歌对汉诗“胧月”意象的接受，是从对汉诗的翻译再到将“胧月”与其他意象，如梅香、大雁、江水等重新组合实现的。日本诗人书写胧月的季节，主要集中在春季，和元稹认为春月有朦胧的特质大约有所关联。不过，元白的“胧月”书写并不只体现在春季，也说明了诗歌意象流传到异国必然会因为文化形态迥异而遭到讹变。

陶文在谈到中日“胧月”书写的差异时，有一些观点是值得商榷的。比如，他认为中国诗歌基本不表现胧月，因而突出元白胧月表现的难得，特别是元稹对胧月的迷恋远远超过了众诗人。实际上除了胧月这样的诗歌意象语言，中国诗并非不表现朦胧、迷蒙的月色，雾月、云月，或者是新月、微月，甚至是残月，都是不完满的、迷离的月的表现。这些写月的方式，在中国诗里并不少见。再如，其文提出中国诗人相较于胧月，更喜欢表现明月，是出于抒情的目的，因为明月更能表现离愁别绪。陶文还认为，在中国诗中，月亮之“明”是与内心的忧愁成正比的，月亮越明，越使人不能入眠，于是内心的忧愁越深，进而可以说，月亮越明，内心越黯淡。日本和歌中的胧月则是单纯的自然景观，较少有离别、望乡、孤独之感，多体现对朦胧月色的欣赏。从元白所创建的“胧月传统”来看，“胧月”在二人诗中既有纯粹唯美的表现，亦有深刻地表现诗人愁绪之例，甚至后者还占据了主流，和明月形成了并列的传统，因此，陶文的说法不能成立。

陶文还提到，中国诗人较少书写胧月的最深层的原因则在于民族性格：中国人天生就喜欢明月，喜欢八月十五的月亮，认为它的圆满是一种美，日本人则更欣赏残缺美，喜欢九月十三的、不圆满的月亮。这个分析确实有合理之处，但同时也应该注意到，中国古典诗学，存在着以楚辞为源头，以齐梁诗人、中唐诗人为流脉的好奇尚怪、能够欣赏残缺美的诗人诗歌群落。元白迷恋胧月很大部分原因在于，中唐诗人的审美观念发生了变化，已经和盛唐的宏大明亮完满的取向完全不同了，反而更接近齐梁诗人。李肇《国史补》如此形容中唐的风尚：

大抵天宝之风尚党，大历之风尚浮，贞元之风尚荡，元和之风尚怪也。[9](P994)

胧月审美，大约和“荡”“怪”的风格都有相关之处。因为社会风气的开放化、浪漫化，追求朦胧反而成为一种新奇与刺激，“胧月”在文学上被元白用以表现恋人间的思念情绪也不足为奇了。此间，以表现朦胧的男女情感为美的艳情文学，又被像元白这样擅长创新的文人改造为表现个体哀怨或群体伤感的象征符号。“胧月传统”的形成，说明了中国诗人“审美的感伤化”意识的进一步突出。中国诗人能够欣赏胧月，欣赏残缺带来的美感，反过来，这种类型的美感又相对直接地带来感伤的情绪，美与感伤的联系更加紧密了。

至于元白之后，中国的“胧月传统”没能在古典诗中得到延续，有几点原因：其一，中晚唐以后，“胧月书写”偏向文人私密情感的表现方式，更多地转移到了词体之中，诗歌中此类情感表达大大减少；其二，后世诗人或诗评家对元白诗派的理解更多地停留在新乐府运动的政治化诗作、坦易轻俗的诗风的推崇之上，甚少从诗作的唯美化来认识元白二人的风格特质；其三，从“胧月”这个文学意象语言本身的含义来看，它既包含月亮明亮的含义，又包含月亮黯淡的含义。在元白的诗作中，黯淡的含义固然更为突出，后被日本诗人所重视和接受，由此被异质文化凸显出来。其本质上接近光明的一面仍被视作“明月传统”之中的一个部分，不会被刻意强调，与之相近的微月、新月、雾月、云月也是如此，世人只感受到它们作为“月”的亮光，却长时间忽略了处在文化的角落的、被遮蔽的“月”的朦胧。