李修文：风暴处理者

◆谈 骁

一、认出风暴

2019年，李修文在写给《长江文艺》70周年纪念册的赠言里，引用了他心仪的诗人里尔克《预感》中的句子：“我认出了风暴而激动如大海”。对风暴的描述，大概以这句最合人心，认为把里尔克捧得过高的北岛，在写里尔克的长文里，也直接以此句为题。读李修文的《山河袈裟》和《致江东父老》，我也总是想到这个句子，看到垂悬于字里行间的风暴。直观的风暴，是书中人和事的自然背景，风雨间以闪电、雷声，这“BGM”里隐藏着大事的端倪。进入经验层面，那些歌女、演员、寻亲的人、唱戏的人，甚至一只寻死的猿、想飞的鹤，其经历荒诞、曲折、沉痛，绝少清风明月，正是那遮天蔽日、让人睁不开眼甚至想闭目塞听的风暴；至于行走于风暴中的写作者，除了耳闻目见，感同身受于他人的命运，还要倾听自己身体内的电闪雷鸣——这自我深处的风暴，一点不比外部的逊色。

我因此说李修文是“风暴处理者”。有的风暴一眼可见，他们是阻塞“江东父老”和他自己前路的荆棘和大雾，也是书中的曲折和戏剧性的由来（许多对李修文写作的疑惑即来自于此，剧烈的冲突，曲折的情节常让人以“虚构性”来质疑其文体，有的杂志干脆就将这些文章归入小说一类）。有的风暴是寂静之处的惊雷，水面之下的暗流，藏于我们所见的每一个人身上——如雅各布森所说的“我相信，每个人都生着他自己的生，死着他自己的死”，他们活在自己的沉默之中，活在文字之外，但只要一道闪电，就能照亮他们身上的伤痕。

这绝对是一个“一切坚固的东西都烟消云散了”的时代，技术和物的压迫，欲望的滋生和无处安放，让多少写作者对这个时代愣怔不语，或者顾左右而言他。李修文也曾是失语的一员，十年之前，在与人对话之中，他即借哈维尔的名言（我们的体验都是他人曾体验过的）提到此种困惑。但从《山河袈裟》开始，他拈出“美”和“人民”，因而有了处理时代经验的勇气和路径，有了独属于他的声调。先说美，“美不是别的，而是我们刚好可以承受的恐怖的开始”，这句李修文引用过的《杜伊诺哀歌》里的话，才是真正的困顿里的正信。至于“人民”，则多少去掉政治性话语的限定，在《山河袈裟》里，是“我的同伴和他们的亲人”；到《致江东父老》，“人民”则获得了一个传统性的表达，他们就是写作者注定要面对的“江东父老”。

对美和人民领受的风暴，李修文的处理方式尤其值得一提，他不仅是直面，而是起身相迎，看起来，简直就要把那些形形色色的人和事拥入怀里。除此，一个写作者又能如何：他也许可以给寻子的老秦付几日房费，陪偷情的小蓉行一段夜路，再和盲眼的歌者互相搀扶并推杯换盏（有时候，他甚至是被搀扶、被关照的那一个），却绝无可能让那些盘旋于命运中的风暴止息。事实上，他自己就是他们中的一个，除了有文字傍身，他并不比他们拥有更多世俗的幸福。这一点，让李修文和他笔下的人拥有基本的平等：他们处于同样的时代，领受同样的风暴。

如果说有悲悯、哀矜，则这悲悯、哀矜也不过是由同病相怜开始，继而是一种对生命力的赞颂。由哀矜而赞颂，又不免让人想到里尔克，尤其是《杜伊诺哀歌》——李修文曾在一次对里尔克的介绍里，视这首长诗为有史以来的“十佳”。《杜伊诺哀歌》名为“哀歌”，其实兼有赞歌特性，如王家新所说：“一方面是深切的悲哀和无望，另一方面却又是不可遏止从大地上升起的赞颂。”李修文的哀矜，在于他目之所见，尽是生命的挣扎，无路的彷徨，以及对这“挣扎”和“彷徨”的认领。因为是认领，他们是主动的，灌注着生命意志，并非不自觉地被命运领着走。他的赞颂，在于即使黄沙塞满口，他们也在张口发声，或报恩，或报仇，无不是以行动显露身上的光焰。

二、风暴的形容词

李修文的写作信条里，大概没有“宁静中回忆起的情感”这一条。他处理的经验是如此的暴烈，时过境迁，即使回到书房，下笔之时，耳边犹有风暴之中的奔走和跄踉，笔下文字，自然也难以冲淡、闲适、悠游，而是在高音区的呼告。

既然是呼告，虽由事实驱动，过程却是情感驱使，如此，不免有风格意义上的感伤情调。李修文对此的处理，不是里尔克式的以“现代主义”来包裹，恰恰相反，他丝毫不介意回到古典：最直观层面的，是回到古典的词语；往里一步，则是在立场层面靠近古典写作者的位置，既是“说书人”，也是蒲松龄那样的“故事收集者”，最终是找回一种写作美学上的古典主义。

与风暴匹配的词语，无不有一种词性的古典和内容的饱和：袈裟、山河、痛饮、发足狂奔、跄踉、嚎啕、公堂、孤绝、正信、仰天长啸、义士、正所谓、江东父老……这些词语，看起来确实太古典了。实话说，一般人的写作不会动用它们——是不会，也是不能，因为它们本身就有丰富的历史、文化含义，很容易让文章超重过载；但李修文用起来得心应手，甚至让人觉得，这些词尚且饱和、古典得不够。词性的古典，大概和李修文长久以来对传统的关注有关：远在高中时期，即表现出对传统故事的青睐；他初入文坛，也使用一系列传统故事——木兰从军、刘关张结义乃至大闹天宫——的戏仿，这些古典气韵的词，可能已经成了他词语系统里的基本词汇。内容的饱和，则和他们要处理的经验直接相关，如果没有巨大的张力，如何能形容那些让人震惊的风暴。

古典、饱满，却无损和谐。还有一个原因，在于驱动这些词语的，不是绚烂却轻飘的某种情调或者形而上的抽象念头，而是直接、质朴、原始得甚至近于粗粝的生活，《山河袈裟》和《致江东父老》里，这生活凝聚为一个最朴素的，也是出现得最频繁的词：“活路。”李修文不厌其烦地用到了这个词：那个辗转大江南北、漂泊无依的“修文兄弟”，一直在讨“活路”的途中；而和他遭遇的人，那些悲恸、挣扎、不堪，也不过是为了一条“活路”而已。

“活路”，往大了说，是“生存之路”；往小里说，则是生存的最基本单元：“活计。”2018年，一个美国的朋友翻译余秀华的《我养的小狗，名叫小巫》，诗中有一句“没有活路的时候，他们就去跳舞”。这位朋友大概觉得费解，以为“没有活路”就是“要死”。我告诉她，“死”只是“没有活路”的终极结果，其间，有广大的缓冲地带。在我的家乡恩施，方言里“活路”出现的频率极高，指的是农活、做工这些需要耗费体力、需要流汗的工作。荆门方言里的“活路”，意义也相似，用李修文在《不辞而别传》里的解释，就是“讨一口饭吃”。由此，这个词没有字面意义中的庞大、冷峻，而是牵涉着琐屑的日常。

可以说，单单“活路”一个词，就缓解了那些古典之词的向上之力，让它们能一一落到实处，落到我们日日在经历的烟火尘世之中。反过来说，有了这块压舱石，则那些词不论多古典、炫目，不过是增加这压舱石的重量而已。

三、风暴止息之后

风暴再大，终有止息之时。

《致江东父老》里，好几篇文章的“止息”，都可以拿出来仔细说道。比如《鱼》，贫寒的母亲，因贫寒而尊严扫地的母亲，因尊严扫地而几乎有了求死之心的母亲，最后的获救，竟是池塘里利剑般朝天空迸射的鱼。虽则李修文也说这是巨大的震惊和奇迹，但他大概只想让文本内部合乎逻辑，而无意让读者们在事实层面接受这一奇迹。《七杯烈酒》中，那个在石圪梁写着剧本、心生悔意的“我”，决意就此离开，却发现山桃花正在雪粒子里开放，一朵一朵，一簇一簇……自然，这山桃花也不是开给抱有“生活真实”之心的读者看的，而是开给那个失败的编剧，也开给李修文的写作信条——那编剧由此返回石圪梁，开了天眼般认识到了自己的命运：推开无用功和过路人，回到真正的写作，“在雨水里泥沙俱下，在春风里滴血认亲”。

李修文把这拯救了“我”的山桃花，视为一种“抗辩”，我倒想说，这从水里跳出来的奇迹之鱼，这雪粒子中开放的意外之花，乃至李修文过往文章里所有一意孤行的奇迹和意外，都是一种抗辩。抗辩的对象，正是我们习见的文学（准确地说，是散文）观念，是我们对散文的生活真实的期待，以及建立在生活真实基础上的对知识学、博物学、性灵和文化的期待。种种期待，李修文一个也不提供。志于恢复中国文章传统的他，自然无意于将他的文字变得“有用”：这些年来流行自然、文化、历史书写，不都是一种认识论上的实用主义吗？他想要负载更多，不是言志，不是抒情，不是志怪——而是种种的混合、杂糅，往高处说，是“道”：既是羞惭之道，也是坦然之道；既是荒诞之道，也是明心见性之道。具体而言，他提供的，只是他和他遇到的人，对风暴的领受，对命运的确认。而风暴止息之后，对写作者来说，也许有启示，有和解，对风暴中的人而言，只有布满残骸、结局在望而又不甘就此束手的命运之路。

有的风暴，止息于能量的衰竭，如同燃烧充分的柴火，只剩下无可给与的灰烬；有的风暴，则止于能量的转移，它并未停止，只是不在此地、不在此刻了。李修文的风暴止息，看起来是前者，实际是后者。艾略特说的世界的告终：“不是嘭的一响，而是嘘的一声”，在李修文那里，似乎还有所不同：世界就未曾有过告终之时，如果接近告终，也还有挣扎的巨大响声：撞死的鹤、放声歌唱的穷人、为了吃鱼而不顾体面的母亲、为了一种无效仪式而彻夜赶路的姐姐、抱着一尊观世音寻子的父亲……他们被命运裹挟着、推搡着出场；他们的进行，是“想怒吼黄沙塞满口”的不堪，推石上山没有结束之日的荒诞；他们的退场，则是继续领受、忍耐，继续在各自的命运里埋头前行。

我要强调两个李修文在书中没少提到的词：领受，忍耐。实际上，这也是理解他的写作美学的两个关键词。书中人和写书人，无一不在这个序列之中。唯有忍耐，才能接纳，才能在哀矜中找到赞美的可能，才能于匮乏中见无限，在薄情中持守多情，才能走向里尔克《预感》中的结局：认出了风暴，在风暴中激动如大海，继而还要把自己抛出去，“独自置身于伟大的风暴中”。