李修文:风暴处理者

2020-11-17 16:53◆谈
长江文艺评论 2020年1期
关键词:修文里尔克写作者

◆谈 骁

一、认出风暴

2019年,李修文在写给《长江文艺》70周年纪念册的赠言里,引用了他心仪的诗人里尔克《预感》中的句子:“我认出了风暴而激动如大海”。对风暴的描述,大概以这句最合人心,认为把里尔克捧得过高的北岛,在写里尔克的长文里,也直接以此句为题。读李修文的《山河袈裟》和《致江东父老》,我也总是想到这个句子,看到垂悬于字里行间的风暴。直观的风暴,是书中人和事的自然背景,风雨间以闪电、雷声,这“BGM”里隐藏着大事的端倪。进入经验层面,那些歌女、演员、寻亲的人、唱戏的人,甚至一只寻死的猿、想飞的鹤,其经历荒诞、曲折、沉痛,绝少清风明月,正是那遮天蔽日、让人睁不开眼甚至想闭目塞听的风暴;至于行走于风暴中的写作者,除了耳闻目见,感同身受于他人的命运,还要倾听自己身体内的电闪雷鸣——这自我深处的风暴,一点不比外部的逊色。

我因此说李修文是“风暴处理者”。有的风暴一眼可见,他们是阻塞“江东父老”和他自己前路的荆棘和大雾,也是书中的曲折和戏剧性的由来(许多对李修文写作的疑惑即来自于此,剧烈的冲突,曲折的情节常让人以“虚构性”来质疑其文体,有的杂志干脆就将这些文章归入小说一类)。有的风暴是寂静之处的惊雷,水面之下的暗流,藏于我们所见的每一个人身上——如雅各布森所说的“我相信,每个人都生着他自己的生,死着他自己的死”,他们活在自己的沉默之中,活在文字之外,但只要一道闪电,就能照亮他们身上的伤痕。

这绝对是一个“一切坚固的东西都烟消云散了”的时代,技术和物的压迫,欲望的滋生和无处安放,让多少写作者对这个时代愣怔不语,或者顾左右而言他。李修文也曾是失语的一员,十年之前,在与人对话之中,他即借哈维尔的名言(我们的体验都是他人曾体验过的)提到此种困惑。但从《山河袈裟》开始,他拈出“美”和“人民”,因而有了处理时代经验的勇气和路径,有了独属于他的声调。先说美,“美不是别的,而是我们刚好可以承受的恐怖的开始”,这句李修文引用过的《杜伊诺哀歌》里的话,才是真正的困顿里的正信。至于“人民”,则多少去掉政治性话语的限定,在《山河袈裟》里,是“我的同伴和他们的亲人”;到《致江东父老》,“人民”则获得了一个传统性的表达,他们就是写作者注定要面对的“江东父老”。

对美和人民领受的风暴,李修文的处理方式尤其值得一提,他不仅是直面,而是起身相迎,看起来,简直就要把那些形形色色的人和事拥入怀里。除此,一个写作者又能如何:他也许可以给寻子的老秦付几日房费,陪偷情的小蓉行一段夜路,再和盲眼的歌者互相搀扶并推杯换盏(有时候,他甚至是被搀扶、被关照的那一个),却绝无可能让那些盘旋于命运中的风暴止息。事实上,他自己就是他们中的一个,除了有文字傍身,他并不比他们拥有更多世俗的幸福。这一点,让李修文和他笔下的人拥有基本的平等:他们处于同样的时代,领受同样的风暴。

如果说有悲悯、哀矜,则这悲悯、哀矜也不过是由同病相怜开始,继而是一种对生命力的赞颂。由哀矜而赞颂,又不免让人想到里尔克,尤其是《杜伊诺哀歌》——李修文曾在一次对里尔克的介绍里,视这首长诗为有史以来的“十佳”。《杜伊诺哀歌》名为“哀歌”,其实兼有赞歌特性,如王家新所说:“一方面是深切的悲哀和无望,另一方面却又是不可遏止从大地上升起的赞颂。”李修文的哀矜,在于他目之所见,尽是生命的挣扎,无路的彷徨,以及对这“挣扎”和“彷徨”的认领。因为是认领,他们是主动的,灌注着生命意志,并非不自觉地被命运领着走。他的赞颂,在于即使黄沙塞满口,他们也在张口发声,或报恩,或报仇,无不是以行动显露身上的光焰。

二、风暴的形容词

李修文的写作信条里,大概没有“宁静中回忆起的情感”这一条。他处理的经验是如此的暴烈,时过境迁,即使回到书房,下笔之时,耳边犹有风暴之中的奔走和跄踉,笔下文字,自然也难以冲淡、闲适、悠游,而是在高音区的呼告。

既然是呼告,虽由事实驱动,过程却是情感驱使,如此,不免有风格意义上的感伤情调。李修文对此的处理,不是里尔克式的以“现代主义”来包裹,恰恰相反,他丝毫不介意回到古典:最直观层面的,是回到古典的词语;往里一步,则是在立场层面靠近古典写作者的位置,既是“说书人”,也是蒲松龄那样的“故事收集者”,最终是找回一种写作美学上的古典主义。

与风暴匹配的词语,无不有一种词性的古典和内容的饱和:袈裟、山河、痛饮、发足狂奔、跄踉、嚎啕、公堂、孤绝、正信、仰天长啸、义士、正所谓、江东父老……这些词语,看起来确实太古典了。实话说,一般人的写作不会动用它们——是不会,也是不能,因为它们本身就有丰富的历史、文化含义,很容易让文章超重过载;但李修文用起来得心应手,甚至让人觉得,这些词尚且饱和、古典得不够。词性的古典,大概和李修文长久以来对传统的关注有关:远在高中时期,即表现出对传统故事的青睐;他初入文坛,也使用一系列传统故事——木兰从军、刘关张结义乃至大闹天宫——的戏仿,这些古典气韵的词,可能已经成了他词语系统里的基本词汇。内容的饱和,则和他们要处理的经验直接相关,如果没有巨大的张力,如何能形容那些让人震惊的风暴。

古典、饱满,却无损和谐。还有一个原因,在于驱动这些词语的,不是绚烂却轻飘的某种情调或者形而上的抽象念头,而是直接、质朴、原始得甚至近于粗粝的生活,《山河袈裟》和《致江东父老》里,这生活凝聚为一个最朴素的,也是出现得最频繁的词:“活路。”李修文不厌其烦地用到了这个词:那个辗转大江南北、漂泊无依的“修文兄弟”,一直在讨“活路”的途中;而和他遭遇的人,那些悲恸、挣扎、不堪,也不过是为了一条“活路”而已。

“活路”,往大了说,是“生存之路”;往小里说,则是生存的最基本单元:“活计。”2018年,一个美国的朋友翻译余秀华的《我养的小狗,名叫小巫》,诗中有一句“没有活路的时候,他们就去跳舞”。这位朋友大概觉得费解,以为“没有活路”就是“要死”。我告诉她,“死”只是“没有活路”的终极结果,其间,有广大的缓冲地带。在我的家乡恩施,方言里“活路”出现的频率极高,指的是农活、做工这些需要耗费体力、需要流汗的工作。荆门方言里的“活路”,意义也相似,用李修文在《不辞而别传》里的解释,就是“讨一口饭吃”。由此,这个词没有字面意义中的庞大、冷峻,而是牵涉着琐屑的日常。

可以说,单单“活路”一个词,就缓解了那些古典之词的向上之力,让它们能一一落到实处,落到我们日日在经历的烟火尘世之中。反过来说,有了这块压舱石,则那些词不论多古典、炫目,不过是增加这压舱石的重量而已。

三、风暴止息之后

风暴再大,终有止息之时。

《致江东父老》里,好几篇文章的“止息”,都可以拿出来仔细说道。比如《鱼》,贫寒的母亲,因贫寒而尊严扫地的母亲,因尊严扫地而几乎有了求死之心的母亲,最后的获救,竟是池塘里利剑般朝天空迸射的鱼。虽则李修文也说这是巨大的震惊和奇迹,但他大概只想让文本内部合乎逻辑,而无意让读者们在事实层面接受这一奇迹。《七杯烈酒》中,那个在石圪梁写着剧本、心生悔意的“我”,决意就此离开,却发现山桃花正在雪粒子里开放,一朵一朵,一簇一簇……自然,这山桃花也不是开给抱有“生活真实”之心的读者看的,而是开给那个失败的编剧,也开给李修文的写作信条——那编剧由此返回石圪梁,开了天眼般认识到了自己的命运:推开无用功和过路人,回到真正的写作,“在雨水里泥沙俱下,在春风里滴血认亲”。

李修文把这拯救了“我”的山桃花,视为一种“抗辩”,我倒想说,这从水里跳出来的奇迹之鱼,这雪粒子中开放的意外之花,乃至李修文过往文章里所有一意孤行的奇迹和意外,都是一种抗辩。抗辩的对象,正是我们习见的文学(准确地说,是散文)观念,是我们对散文的生活真实的期待,以及建立在生活真实基础上的对知识学、博物学、性灵和文化的期待。种种期待,李修文一个也不提供。志于恢复中国文章传统的他,自然无意于将他的文字变得“有用”:这些年来流行自然、文化、历史书写,不都是一种认识论上的实用主义吗?他想要负载更多,不是言志,不是抒情,不是志怪——而是种种的混合、杂糅,往高处说,是“道”:既是羞惭之道,也是坦然之道;既是荒诞之道,也是明心见性之道。具体而言,他提供的,只是他和他遇到的人,对风暴的领受,对命运的确认。而风暴止息之后,对写作者来说,也许有启示,有和解,对风暴中的人而言,只有布满残骸、结局在望而又不甘就此束手的命运之路。

有的风暴,止息于能量的衰竭,如同燃烧充分的柴火,只剩下无可给与的灰烬;有的风暴,则止于能量的转移,它并未停止,只是不在此地、不在此刻了。李修文的风暴止息,看起来是前者,实际是后者。艾略特说的世界的告终:“不是嘭的一响,而是嘘的一声”,在李修文那里,似乎还有所不同:世界就未曾有过告终之时,如果接近告终,也还有挣扎的巨大响声:撞死的鹤、放声歌唱的穷人、为了吃鱼而不顾体面的母亲、为了一种无效仪式而彻夜赶路的姐姐、抱着一尊观世音寻子的父亲……他们被命运裹挟着、推搡着出场;他们的进行,是“想怒吼黄沙塞满口”的不堪,推石上山没有结束之日的荒诞;他们的退场,则是继续领受、忍耐,继续在各自的命运里埋头前行。

我要强调两个李修文在书中没少提到的词:领受,忍耐。实际上,这也是理解他的写作美学的两个关键词。书中人和写书人,无一不在这个序列之中。唯有忍耐,才能接纳,才能在哀矜中找到赞美的可能,才能于匮乏中见无限,在薄情中持守多情,才能走向里尔克《预感》中的结局:认出了风暴,在风暴中激动如大海,继而还要把自己抛出去,“独自置身于伟大的风暴中”。

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