跳出困境首先得看清困境——韩少功访谈

◆项 静 韩少功

项静（以下简称“项”）：很多作家的创作谈和传记都是追忆自己如何走向创作道路的，读您的作品发现，您大概可以算是当时的地方文艺系统培养出来的一位作家，比如接受地方文化系统的培训，在一级一级的报刊杂志上发表文章，并且加入地方性的文艺团体，并最终靠着写作获得公家身份。而现在作家的成长路线，虽然还大量存在着各级文艺系统，但是网络时代来临之后，几乎这些中间环节都消失了。您能谈谈这个曾经的文艺体系对作家的影响吗？

韩少功（以下简称“韩”）：上世纪50年代，各地有很多扫盲班、文化夜校。我父亲供职于一个叫“省直机关干部文化教育委员会”的机构，专门去夜校讲语文、讲哲学。也有讲数理化的。文化馆也是那时的产物，无偿指导群众自编自演，相当于土剧团和土电台。很多年后，有一次参加笔会，我发现同辈作家大部分有过业余宣传队的经历，一唱歌就身份全暴露，都是“节目”。我就是从“节目”中混出来的，最后混进文化馆，最大的好处是能争来一些脱产的时间，可以大量读书。

项：孔见老师谈到您的早期作品，“他和当时许多中国作家一样，接受时代精神和观念的限制，1985年以前的作品，尽管获得诸多高尚的荣誉，但现在看起来还像是习作。”您对自己早期“习作”也有自我批评，比如认为《西望茅草地》语言夹生，过于戏剧化等等，但您对早期作品的认识是另一种说法，除了艺术质地的粗糙外，早期创作本身“作为一种政治行为，我对此并不后悔……作家首先是公民，其次才是作家，有时候作家有比文学更重要的东西。”文学作为“政治行为”您能解释一下吗？

韩：我去年对《文汇报》记者说过：80年代那些文学都是一些可贵的探索，即便有不少简单化、标签化、道德脸谱化的写作旧习，但打破禁区纠正积弊，功不可没，而且造成了巨大的社会反响，助推了整个社会的思想解放。当时的某些应急之作，也许艺术生命不够长久，但后人应有一种同情的理解。天下事只能急事急办，先易后难，无法一口吃成个胖子。哪怕就是喊两句口号，也都是当时迫切需要的。

项：作为公民的写作和作为作家的写作，严格来说可能是不成立的，毕竟最后都是作家写出来的。但作为一个粗略的说法我理解其中的意思，对比今天的状况，我们过多强调了“作家”，我反而认为“公民”的写作可能更需要，当然也容易遭受误解。您觉得在今天的环境中“公民”的写作和“作家”写作如何理解？

韩：“公民”写作也算不上一个准确概念，只是少一点精英的优越感。就主流而言，文学从来就是（泛）中产阶级的精英游戏，不那么权贵，也不那么草根。翻几本西方的文学史教材看看，较为靠近“底层”“人民”“社会”的作家，像左拉、康拉德、莫泊桑、普希金、果戈理、契诃夫、马克·吐温等等，更不用说高尔基和鲁迅，通常是榜上无名的。谈到狄更斯，《双城记》往往要被跳过去。谈到托尔斯泰和陀斯妥也夫斯基，《复活》和《穷人》往往也要被跳过去。这样的例子太多。这种西方主流的“政治正确”、精英化的标准和趣味，在很多时候锁定了“作家”这个身份的形象和意味。一旦有些精英混好了，在真实或想象中吃香喝辣香车宝马了，自大、自恋、自闭的倾向相当危险。在这种情况下，强调“公民”，是提倡多一点的向下看。

项：您在早期的写作中塑造了很多具有道德光芒的老革命人物形象，比如《同志时代》以王震将军为原型的老将军，《夜宿青江浦》的常青山，《七月洪峰》的邹玉峰，在一个写好人越来越难的时代，我们几乎无法令人信服地写一个好人，但又觉得文学应该写“好人”，而不是只有一种人物塑造的方法。尤其是20世纪80年代的各种文学实验以后，写好人变得非常少见。记得您在《熟悉的陌生人》里说大家都“更愿意谈一谈好制度和好主义的问题，而不愿意谈好人的问题，力图把人的‘性情’一类东西当作无谓小节给随意打发掉”。您觉得应该怎么谈“好人”，怎么写“好人”呢？

韩：谈制度，谈主义，理论家们可以谈得更好，也更方便。至于人的性格、情感、乃至无意识，可以笼统称之为“人性”的方面，作家可以更有作为。江山易改，本性难移。观念易改，人性难移。我曾说过：我讨厌无聊的同道，敬仰优美的敌手，蔑视贫乏的正确，同情天真而热情的错误。人的“好”和“美”，不一定都表现为那种高纯度、高大上的造神。大英雄当然有，当然值得写，但把英雄还原人间，发现小人物、“问题人物”身上的英雄闪光，发现人性杂质中的温暖和动人，可能更考验写作者。

项：看您的一些研究资料，发现您写过本地革命家传记《任弼时》，应该是接受的写作任务，您居住的地方八景峒离当年中共湘北特委的所在地不远，这个地方印发过《巴黎公社纪念宣传大纲》，这个乡出了一百多个烈士，1944年王震、王首道领导的八路军南下支队在那里设过司令部，您后来写过的《同志时代》就是以王震为人物原型的。湖南有着丰富的革命历史传统，您后来的作品《马桥词典》《暗示》还有他们的影子，这种生活氛围和人物对您的世界观和写作有影响吗？

韩：为写《任弼时》这本传记，我跑了大半个中国，访问过一两百位前辈，翻了不少档案资料，既打破了脑子里不少固有的意识形态“造神”幻象，也对百年苦斗有了更多深切的理解。按当时的口径，很多材料没法写进书里，但这些想必影响了我后来的认知。记得王夫之曾有感慨：“谓井田、封建、肉刑之不可行者，不知（其）道也；谓其必可行者，不知（其）德也。”其实，一部中国现代史同样充满了类似的两难。只有书呆子才会相信，历史是在天使与魔鬼之间二选其一。历史通常充满着两害相权取其轻时的无奈，充满着情非得已的煎熬，因此才既可歌又可泣。

项：在您的知青生活中，一起插队的贺大田后来成为著名的画家，20世纪80年代的代表画作有《根》（获得第六届全国美展银奖）、《老屋》等作品，文学的知识谱系我大概从各种资料中了解一些，画家跟作家是不是也分享了同样的知识谱系？他是不是《远方的树》的原型？

韩：我青年时代的朋友们一路走来聚散无常。像你说的贺大田，当然进入过我的小说。不过小说人物不是纪实，肯定是多个原型七拼八凑的合成品。

项：另外天井茶场附近还有很多在全国有影响力的写作者、学者，比如江永县住着写《最后一次握手》的张扬，后来成为哲学家的邓晓芒，写出《中国向何处去》的经济学家杨小凯，您80年代也与杨小凯建立了私人友谊。您能谈谈这些著名的知青吗，当时大家有没有互通声息？您当时去访友，主要是哪些朋友？

韩：我同张扬不熟，同邓晓芒有过朋友圈的交叉。杨小凯出狱后，我同他交往不算少，有次还差一点合作写书。我在《革命后记》中提到的两个“民哲”群体，有些人后来浮出地表，更多的是自生自灭，没留下什么痕迹。那时候我们家兄弟姐妹通信，常常是写上四五页讨论历史或美学的篇章。步行几十里，翻过几座山，吃几个烤红薯，有时只是去另一个知青点，讨论《九三年》等。

项：以前对您的了解是通过《飞过蓝天》《回望茅草地》《爸爸爸》《女女女》《马桥词典》《暗示》《日夜书》建立起来的，这次系统阅读您的作品，我发现了《回声》，应该是您的作品中被忽视的一篇小说，我认为这篇小说有很多讨论空间，后来有评论家说丙崽里有阿Q精神，我觉得这部小说里的农民刘根满才更接近生活中的阿Q，而红卫兵路大为也很丰满，他的理想主义、认真、一腔热情与他的行为带来的灾难形成反差，他遭受很多质疑，却又不能自我超越，这些都非常真实。而且在这部作品中我也看到了《爸爸爸》的影子，特别是生活氛围和精神气质。您还记得这部作品写作和发表的情形吗？

韩：这是我的第一个中篇小说，遇冷也没办法。也许当时人们更习惯伤痕文学那种黑白两分的模式，比如《芙蓉镇》里的大奸大忠，不大接受较复杂的人物形象。你写得太复杂了，不鲜明、不解气。至于具体写作过程，记不清了，好像是《青年文学》杂志上发表的。

项：您翻译昆德拉和佩索阿，您也翻译过毛姆和卡佛，作为一种翻译的实验。翻译是选择性的创造传统，在这种选择中您试图要给写作和当代文学的现场引进怎样一种文学气质？比如像昆德拉、佩索阿这种，在中国本土很难产生类似的写作者。

韩：中国是定居的生活方式，有世俗化传统，因此总的来说，文学的烟火气重，到处都是饮食男女，你争我斗，好处是对世故人情的体会较细，《史记》和《红楼梦》是代表作。相比较而言，欧洲另有宗教传统，容易往灵魂和上帝的高处看；另有游牧、航海、异国殖民的经验，容易往世界的远处看。一方人养一方文学。欧洲这种文学“向高看”和“向远看”的精神气质，无论看得怎么样，值得中国作家取长补短。事实上，晚清以后，中国白话文学已在技术层面全面看齐西方，与旧体诗词、章回小说等拉开了很大距离。但在文化精神层面的深度融合和互相借鉴方面还不够。就我翻译的这两本来说，比较一下昆德拉和中国的“伤痕”小说，比较一下佩索阿和中国的“鸡汤”散文，我们大概就能知道，文学另有天地。

项：假如有“中国期刊史”这种研究的话，我相信《海南纪实》的创刊、《天涯》的改刊都会进入史册，是非常有思想活力的文学事件。我参与了《思南文学选刊》的创刊过程，一开始筹划思路的时候，孙甘露老师、黄德海还有上海作协的几位青年朋友不停地聊应该办成什么样子，怎样在既有的期刊格局中找出一条路来。后来我们杂志做出了一些影响，杂志的基本思路就是大文学的概念，不局限于纯文学，另外就是引入艺术的、历史的、思想界可供参考的部分。后来我看了一些关于《天涯》改刊的回忆文章，发现在主要思路上有不约而同的地方，这就说明大家对目前文学的认识有相同的地方，不同的是所处的环境已经大相径庭。在电子阅读和新媒体如此发达的时代，您觉得期刊杂志未来还有竞争力吗？

韩：纸媒肯定要向网络让出一大块市场，但预言纸媒消失，看来也缺乏依据。纸媒阅读无需电能、没有辐射、不怕病毒、便于长期保存……也有一些好处。所以眼下是报纸出局最多，期刊其次，图书据说已稳定下来，有时还略有回升。从这个大格局来看，对期刊的前景大概也不必过于悲观。手机阅读容易碎片化，做深度内容可能是纸媒期刊的最好定位。

项：我个人挺喜欢《日夜书》的，对知青一代有非常全面的表现，尤其是对后知青时代这一代人的复杂性呈现，各种类型的知青都能看到，他们的个人生活也表现得非常鲜活。我曾写文提到知青的“中间状态”：知青作家或者这一代人的有利位置使他们获得了跨越性的视野，经过那一段历史，他们无法轻易地选择站队，从而获得了一种思想者的立场和思想的可能。在您的作品和其他有关知青的文学中我们看到了很多不同类型的知青，但我没有看到思想型的知青？比如像您和张承志有这样经历和写作经验的知青作家形象，或者比如杨小凯这样的经济学家。

韩：《日夜书》里的马涛不就是这种知识型、甚至领袖型的人物？这类人当然多种多样，我没法写全。以后有机会了，再写张涛或李涛，也有可能。

项：在《修改过程》这部小说中，作品内的人物写起了网络文学，这个蛮有趣的，您怎么想到设计这个细节的？另外，我有一点疑惑，就是这个作家写的是现实主义作品，有点像揭幕小说的那种，而实际上我们所知道的网络文学中，这种门类的小说几乎是偏门，很难引起轰动效应。

韩：所谓类型小说是后来才成为网上主流的。早期的网站“榕树下”等，大多作品也是写现实，没那么多“穿越”和“玄幻”，比如《成都，今夜请将我遗忘》那种，就很接近纸媒文学，接近现实主义，在某些读者圈里“轰动”过。

项：《修改过程》从上世纪70年代末一直写到了当下，主体对象是1977年高考恢复后第一批大学生——“七七级”这一代人的命运轨迹，他们是《日夜书》里的同一代人，是他们之中走进高校的那一部分。他们的共同点都是“野生动物”，这也是写作者和我们读者都有期待的一代人，感觉他们有故事，有创造的可能性，生活有一股精神气儿。比如姚大甲、贺亦民、马涛、安燕，他们尽管成长得有点畸形，但仍是蓬蓬勃勃的一片野草，不认同既有的秩序和命运。虽然他们需要警惕的是自我膨胀和自大症，但与《日夜书》里的陶小布这样精致狭窄的人物相比，我们可能在日常生活中更愿意跟他相处，在文学中会更喜欢那些野草一样的人物。您最喜欢这一代人的什么特质？不喜欢的地方呢？

韩：有一位评论家说得很妙：故事就是事故。从某种意义上说，一个精密管理的社会，大家都循规蹈矩、温文尔雅、一生平安，当然就会少了很多故事。所谓不平则鸣，悲愤出诗人，国家不幸诗家幸……都是社会管理受挫、失控、出漏洞、跟不上的时候，制度约束所造成的人格面具纷纷失效，人的大善大恶都在自由释放和剧烈激荡，接近各种“野生动物”的原形毕露。这当然容易出故事，满足人们的审美好奇心。没有人喜欢战争，但若无战争戏，中国四大古典小说至少会少去三部，这个世界会乏味太多。没有人愿意生活悲惨，但若无悲剧，整个文学史就差不多全部垮塌。这就是说，文学常常靠“事故”吃饭，与人们过日子的逻辑和指向不一样。

项：《修改过程》关于人生修改的问题，我在看早期作品的时候也发现了您作品的修改问题。除了您在上海文艺出版社出版的全集中所解释的几个原因：一是恢复性的，跟出版制度和特殊年代有关。二是解释性的，为了方便代际沟通，对某些过时用语给予了适当的变更，或者在保留原文的前提下略加阐释性文字。三是修补性的。您大体保持旧作原貌，只是针对某些刺眼的缺失做一些适当修补。我做了简单的对比，发现不同的文学观念其实已经影响到了作品的书写。尤其一些小细节，我看了印象特别深刻，比如一个风俗“闹茶”的描写，上海文艺出版社的版本在这一节就这一乡俗加入了250字的解读，并且对待这一风俗的态度也发生了模糊化的倾向，不再认为它是一个封建残余的风俗，这一节的篇幅几乎扩展了一倍，用来呈现现场的对话和人们的议论。如果不经过寻根文学，就完全不会是这个写法。修改会给以后的版本研究留下活干，您是不是特别喜欢修改自己的作品？听说，您到出版最后一刻还在修改，跟这个书名特别相符，尚未出版的作品主要修改什么？您能聊聊这本书的“修改过程”吗？我觉得作家真实的故事跟小说似乎是相得益彰，甚至是小说的延伸和补白。

韩：托尔斯泰就很喜欢修改作品，甚至把一个短篇修改成中篇，又把一个中篇修改成长篇。《三国演义》《水浒传》等小说，不知被多少人传说过、演绎过、修改过。这可能是文学生产的正常现象。有了电脑后，不用誊抄稿件，修改特别方便，可能鼓励和诱发作者们更多的修改，也不一定是坏事。落子不悔，这是指下棋，不是指写作。还原原貌，这是指考古，不是指阅读。有人说我是一个怀疑主义者，我可能算得上“半个”，包括经常怀疑自己。20多年前，《修改过程》的前身，已写了一大半，八万字，就被自己怀疑了，觉得精英自恋的味道不对。这一次另起炉灶，基本构架和走向在写作过程中倒是相对稳定，后来加上一个马湘南的大儿子，加上一个两千年前的惠子，也算不上伤筋动骨。至于个别词语的调整，不过是跟着感觉走，看到不顺眼的，随时下手，数不胜数，也讲不出太多道理。我认识一个著名的曲艺演员，他说他的每部作品，在大舞台正式演出之前，都要经过一百次以上的试演，去酒店、夜总会、联欢会练兵，每次都有增减，每次都有改进，根据现场反应事后再加打磨。我曾说过，文人不要老是把自己当天才，在很多地方要向艺人学习，指的就是学习他们那种一丝不苟、千锤百炼的职业操守。

项：《日夜书》《修改过程》中您都写到第二代，知青的后代和77级的后代，他们的命运都很悲惨。郭又军和安燕的女儿丹丹，马涛的女儿笑月，两个女孩都在经历失败的人生，与父母感情疏离，他们自身生活的困境比如考试、攀比、爱的缺失等在小说中并没有过多揭示，但从上一代人的人格和心态中，我们可以感受到第二代的价值混乱和缺少明确有力的精神指引。《修改过程》中马湘南的两个儿子，大儿子是精致的利己主义者，冷淡生硬，小儿子变成了一个完全虚无的人，崩塌了他的全部价值体系。上一代的历史不会结束于一代人的生命完结，无论是失意者还是强者，他们还需要接受下一代的挑剔和审视，下一代的形象和命运是上一代生活无言的证词，也是这一代人历史终结的时间警钟。您把知青的第二代作为重要的表现对象是基于什么考虑？您写这些人物的时候存不存在写作上的障碍？

韩：代际关系特别值得观察。佛教说一切皆有因果。在很多情况下，下一代常常是上一代的倒影，也是上一代的报应，比如儿女总是把父母当作自己价值观最早、最直接、最方便、最无忌惮的实验对象。你教他自私，他首先会对你自私。你鼓励他势利，他首先会对你势利，当你狼狈地紧急自卫，捡回某种道德盾牌，通常已经晚了。求仁得仁，很多历史讽刺剧都是这样展开的。往大里看，当一个革命时代向市场时代转型，不少冲突不过是某些精神潜质遭遇了自己的遗传和变体。偏执的革命，会被市场的偏执报应。教条的革命，会被市场的教条报应。肤浅的革命，会被市场的肤浅报应……人们通常是同影子搏斗，只是不觉而已。我要说的是：如果人们想跳出这种困境，至少得首先看清这种困境，不要止于一味地怨天尤人怒气冲冲。

项：除了早期的《风吹唢呐声》，您的作品好像很少被改编成影视作品.熟悉您的作品之后发现的确比较困难，思辨性的东西很难演出来，除非是艺术电影，但也不是说没有可能，有一些作品还是挺适合影视改编的，比如《第四十三页》《日夜书》等。我知道很多作家都特别爱看电影，像余华、苏童等，有的还成为影视剧的创作者，您平时喜欢看国内外的影视剧吗？看哪些？好多人认为电影和电视剧已经成为当代中国人最重要的精神产品，您认同吗？

韩：我看影视不多，没什么发言权。我只是相信，影像与文字各有功能优势，如果用影视手段可以表现得更好的题材，像那些场面依赖型的，动作依赖型的，小说家最好躲开，不要去抢。

项：特列季亚科夫提过一个概念“行动的作家”，您去海南岛办《海南纪实》、海南公社，后来改刊《天涯》，包括再次回到湖南汨罗居住，讨论三农问题、生态问题、亚洲问题等等，都有一种超越文学之外的“行动”，您目前对“作家”这个身份是怎么理解的？

韩：作家不是写作机器，首先是一个人。一个人在作家身份之外，其实还可以有其他身份，有很多有趣的生活，有意义的生活，不是吗？一个作家得胃病、看京剧、攒古玩、当股东不会引来惊讶，做点别的什么，应该也很正常。

项：我记得第一次看到《暗示》的时候，特别惊讶，后面附录了很多参考书目，像学者论文一样。看您的随笔也可以看到很多数据，我在一篇文章中看到“1983年全国竟然有57%的刊物发行量下跌”，这个数据让我对80年代的文学繁荣有了另外的印象。您这些数据都是从哪里看到的？您读书比较庞杂，除了文学类，大概哪些类型的书您比较喜欢？

韩：作家都是微观专家，感受总是从细节开始，从个别的人和事入手。不过，为了防止一孔之见的狭隘和自闭，注意数据——以及催生和依重这些数据的理论，建立一些参照点，校正文学的大方位，也许不无好处。当然，数据也需要斟别和筛选，不都是可靠的。比如经济学大概是社会科学领域里运用数学最成熟的学科，在这个意义上也是最像“科学”的文科，不懂数学的根本没法在圈子里混，几乎开不了口。但讽刺的是，它居然成了近几十年来最失败的学科，对全球性经济危机既无预警，至今也无有力的对策，连一些诺奖得主也在股票期货那里栽得鼻青脸肿。正是有此疑惑，我可能更愿意读一读史学、社会学、生物学，其中一部分也是优秀的文学，比如刘易斯·托马斯的《细胞生命的礼赞》和《最年轻的科学》。

项：《爸爸爸》的语言我印象最深刻，句子非常短，有节奏，又有一种陌生感，在您40年的写作中，您的叙事语言大体发生过什么变化？

韩：有变化吗？这事自己还真说不清楚，没什么感觉。