传播符号学视域下网络电影的价值面向——以《灵魂摆渡·黄泉》为例

◆彭 翠 毕光明

在国家大力倡导互联网经济和不断提升文化自信的大环境下，题材各异的网络电影正以其强大的传播优势和日益优化的网络环境打造着全新的商业模式。而且由于它们不受播出时间、地点、长度乃至广告干扰，所以正日益占据广大受众的休闲时间并渐渐介入其精神世界。显然，面对不同受众的精神世界，质量把关人就变得极其重要。质言之，置身于网络消费的时代潮流中，如何打造富有精神逻辑的网络电影？这些精品作为一种全面干预受众生活的大众文化，其生产和传播又应该具备怎样的传播生态？作为一种低成本、广传播的大众消费品，它们在未来的市场空间又会如何？诸如此类问题，业界和学界作为其中的一个质量把关人，都应该有一个清醒的商业判断或学术之思。毕竟在“互联网+”的经济大战中，“谁精通符号生产与运作的规律，谁就拥有符号资源的主动权。”[1]而这样的一种主动权，恰恰又制约着传播符号的再生产和再运作。

一、传播符号学与网络电影

如果说传播学是注重研究人类一切传播行为和传播过程发生、发展的规律的学科，那么，符号学作为人文学科的总方法论，则是注重以寻求意义的方式，建构着人们的世界观和价值观。而传播符号学作为一种理论视域，正是“将传播学引入符号学，进而揭示出符号学的世界观如何体现在传播现象之中”[2]。换言之，它是“一门用符号学方法研究传播现象,解答传播问题的学科”[3]。是传播学与符号学在传播过程与传播效果之间深度结合的思想结晶。因此，传播符号学作为一种新生的理论景观，在当前丰富多彩的文化生产领域，正日渐发挥强大的工具性作用，且不断绽放其独有的思想魅力。

一方面，传播符号学的发展与繁荣“有助于对治理论与精神的双重匮乏，开辟大众传播研究的新时代”[4]。另一方面，传播符号学最常用的“文本分析、内容分析、矩阵分析、神话分析、话语分析、语法主义”[5]等一系列研究方法，以及“文本、媒介、符号、符号化、标出性、任意性、理据性、伴随文本、符号的解释、文本身份、元语言”等符号学的一系列基本原理，不但为我们今天的大众传播提供了基本的研究思路，而且也为我们重新审视自媒体时代，人人都是传播者，人人皆是符号生产者的网络环境，提供了批判的武器和把关的原则与方向。尤其是在“电影、电视、广告、品牌等几个传播领域，由于其非语言符号与主体意义构建特征，成为传播符号学最不具争议，也最成熟的应用门类”[6]。这一论断对当前与日俱增且题材多样的网络电影而言，更是有着无限广阔的用武之地。那么，究竟何为网络电影？

关于这一概念的界定，可谓众说纷纭。有的学者认为，网络电影这一概念分为广狭两个维度。广义上的网络电影一般是指“受众通过互联网接受的任何影视节目”[7]。而狭义上的网络电影则专指既具备电影艺术特质的视听内容，又“专供互联网传播的影视作品”[8]。持这类观点的学者认为，网络电影的艺术特征主要表现为草根性、交互性、想象性、小品性、人文性、快捷性、娱乐性、自由性等；而在价值探讨的层面上，他们则认为“情感宣泄、意见表达、道德教化、丰富生活、传播知识和人道关怀”等是网络电影在社会功能上的主要观照。还有一类学者认为，无论是从技术层面，还是从产品层面，亦或是从传播层面，对网络电影予以单向度的界定，都不能触及它的本质。在他们看来，网络电影应该是“利用数字技术、为了在互联网上播出而专门制作的、具有完整故事情节和叙事结构、具有鲜明的网络文化特征的影视作品。”[9]由于其时长与商业大片相比明显缩短，故而又称网络短片或微电影等。

在笔者看来，以上关于网络电影的界定要么从外延上描述、阐释，要么偏重网络电影在形式上的传播媒介和文本构成，但却都未能摆脱主体认知的局限性。尽管如此，两类学者确实在一定层面上触及了网络电影的传播目的和文化特质，并作为两种主流观念共同为网络电影在不同维度上予以塑形。然而，他们都或多或少地忽略了网民的接受之维。殊不知，“网络电影之所以能够兴起，就在于它打破了传统电影千篇一律式的高大上的影视情节、人物对白、经典结局，在不断突破中寻求个性化的表达方式。”[10]而且，正是这种个性化的表达和需求，才使得“新颖的电影剧情、独特的情节设计、翻转式的内容结局”不断对网友形成诱惑，并令其欲罢不能。但需要说明的是，这种诱惑并不是网络电影仅有的魅力。它最大的特色，当然离不开受众观影场景的灵活性，观影时间的自由性以及不受广告干扰的流畅性和十分接地气的平民化门槛准入机制等优势。而这些颠覆常规的特质和有别于传统电影的传播优势，都应该是网络电影天然的属性和应有的内涵之一。

遗憾的是，上述提到的这些属性和内涵，跟网络生产空间不断扩大，现象级影片以及口碑、票房俱佳的精品之作不断攀升的消费市场相比，依然不足以支撑起网络电影作为一种文化现象应有的精神内核。因为随着内容丰富、类型多元的“电影质量促进年”[11]的确定，网络电影“是带着一种焦虑与不甘的心情而进入2017年的，从年初的低迷，到年中的高潮，呈现出繁荣之景”[12]。而这种繁荣恰恰打造了中国电影的新境界。而这种新境界一定是离不开对产品“如何适应时代人心，同时如何兼顾趣味、明星召唤的作用、主流价值观的人性化表现、叙事和技巧之间的关系，技术与艺术表现之间如何把握”[13]等核心问题的探究。否则就会偏离情感导向与文化担当的逻辑轨道。然而，这种情感导向和文化担当正是网络电影不可或缺的精神内核。同时，这种精神内核也是相关的质量把关人衡量一部电影是否能成为精品的重要尺度。

既然说到了评判尺度，那么自然也就离不开网络电影的精神逻辑。而且，对精神逻辑的深度探讨，注定是一个无法回避的核心问题。事实上，所谓精神逻辑就是“面向‘价值世界’的精神维度”[14]。而且，它与学理逻辑所面向的“事实世界”截然不同。这是因为“事实世界”是作为各种物和符号被人类感知的对象，而精神逻辑无象无形，且抽象而无法触摸。然而，它却又真实存在于人们的价值世界中，且从未缺席过。众所周知，越是如此，网络电影的精神逻辑或曰价值面向就越是值得深挖。于是，我们借助传播学符号学的理论和方法，将其拆分为情感导向和文化建构两个维度，以此揭开网络电影的精神逻辑。

二、网络电影的情感导向

2018年上海国际电影电视节首届互联网影视峰会，从商业模式、文化传承、文创产业、内容营销等不同视角，深入探讨了互联网影视与传统影视行业的融合与创变，并指出了“当下网络内容产业发展迅猛，播出平台要强化正面引导、增强内生动力；做到有筋骨、有道德、有温度；弘扬主旋律、传播正能量、凸显专业化”。在这样的把关人和把关原则的审视下，《灵魂摆渡·黄泉》《无罪之城》等网络电影荣登年度精品榜单，并凭借其文本、隐喻、意向性、符号、符号功能以及情节的标出性、理据性等符号学理论，实现了网络电影预设的文化传播价值和情感导向。显然，“在互联网触角无远弗届的今天，对数字化技术进行价值阐释，还需要有人文价值理性的意义阐释。”[15]而说到意义阐释，就需要回到传播符号学的视域之中。因为“传播符号学的精神逻辑起点是对意义及其生成方式的思考”[16]，只不过“在学术取向上，文本分析和叙事学研究已经成为整个传播符号学的重中之重”[17]。因此，从文本分析出发，进而找寻文本意义及其生成意义的方式是我们揭开网络电影情感导向的出发点。

《灵魂摆渡·黄泉》作为一部备受推崇的年度精品网络电影，其文本意向性显然是以主流价值观的传播和玄幻意识的技术性介入，主张“情之所钟者，不惧生，不惧死，世间万物，唯情不死”的忠贞爱情。这就为所有受众，尤其是网生一代，编织了一个美丽且崇高的爱情神话。在同质化极其严重的爱情题材中，该剧以灵魂摆渡者孟婆为叙述视点，讲述了黄泉八百里沙海，寂寞荒凉，无花无叶。少女三七作为下一任孟婆，被冥王指婚给鬼差赵吏。但由于她出生时七窍被生父偷走一窍，故而性格憨傻，样貌枯槁。非但没有其母美艳，且情窦未开，故经常遭到赵吏的吐槽和拒绝。于是，她只能日日独守在空旷破旧的孟婆庄内，终年熬着苦涩的孟婆汤，查着一卷竹简模样的“阴阳簿”。几百年来，唯有一株将死未死的“曼珠沙华”与其作伴。直到一个名叫长生的修真少年误打误撞闯进三七的生活，她才逐渐蜕变成一个因爱而美、为爱而生、护爱而死的痴女形象。而男主长生亦是重情重义的热血好男儿，在三七被困在为拿到阴卷而闯入黄泉的伪君子们手中时，他首先以“自诩剑仙，名门正派，今日竟进入黄泉，行这种强盗之事”的义正言辞，痛骂了他的剑仙同门，充分表现了男主既没有同流合污，也没有因一己之私而忘掉良知和正义。但最令观众感动的还是那句：“她是我妻子，今日我定拼死护她。”以及故事最后，长生在八百里黄泉种满曼珠沙华，并甘愿苦等千年。只为“终有一日，你行过黄泉，得见八百里红花，株株情根深种”。可谓情真意切，感人至深。

可见，网络剧情本身就构成了一个蕴蓄深厚的符号文本。而对于这个文本的解释，则既需要依靠文本与文化的关系，又需要符号自身所携带的意义。对于意义的解释，当然又离不开符号自身的功能。实际上，“当某一事物作为另一事物的替代而代表另一事物时，它的功能就被称为符号功能，而承担这种功能的事物被称为符号。”[18]而且“没有意义可以不用符号表达和解释，也没有不表达和解释意义的符号”[19]。如此看来，贯穿故事始终的“孟婆”“孟婆汤”和“曼珠沙华”则是最典型的艺术符号，且承担着传递文本意图的符号功能。

具体而言，“孟婆”作为传说中的一个想象性存在，她“具殊色，好食鬼，善烹汤。凡鬼饮之，前事皆不复记。”身为故事的主角，一开场的旁白就与观众已有的认知零距离吻合。只是剧中的孟婆在食鬼之前，会先翻看阴阳簿中的阳卷，上面记载着个人生前的功过。且她只食恶鬼，对于好鬼允入轮回。这就奠定了孟婆的身份职能，并为修真剑仙们阴谋夺取决定生死的阴卷和“三七食父”等情节埋下了伏笔，承担了符号的象征功能。而广为流传的“孟婆汤”作为最富意味的情感符号，则是由“一滴生泪、二钱老泪、三分苦泪、四杯悔泪、五寸相思泪、六盅病中泪、七尺别离泪、八味孟婆伤心泪”等八泪为引熬制而成，故“异香可通九霄”。这八味药引作为构成符号的实体，集合了凡人一生必经的情感体验。而当这八味药引都尝遍，则无异于尘世路尽，身抵黄泉。也许这正是“孟婆汤”这一虚构性符号的表意功能。

当然，这种表意功能也为黄泉的最后一任孟婆从情窦未开到为爱而死这一心路历程的蜕变，做了情节的预设，具有隐喻的功能。说到隐喻，剧情中反复出现的“曼珠沙华”则是最好的相似符号。它作为彼岸花的别名，原本是《法华经》中梵语“摩诃曼珠沙华”的音译。本意为天上之花，典称见此花者，恶自去除。而影视文本中的男主在八百里黄泉种下的红色彼岸花，则应该取“无尽的爱情、地狱的召唤、决绝的等待”等诸多符合语境且能被理解的隐含意义。

表面上，《灵魂摆渡·黄泉》依然是一个较为通俗的母题。然而，从符号文本到符号功能，它却借助“灵魂、黄泉、孟婆、孟婆汤、阴阳簿、阿罗汉、修真剑仙、曼珠沙华”等一系列精心打造的文化符号和传播媒介，为大众演绎了在阴阳两界交错发生的两任孟婆的爱情悲剧。且整体看去一波三折，冲突不断，扣人心弦，在审美效果上远远超出了一般网络电影的叙述格局。虽然影片最后是“花开一千年，花落一千年，花叶永不见”的凄美结局，虽然人物命运的设计没有迎合受众大团圆的审美趣味，但整个的情节推进和角色安排，多处充满了伦理的失序和情感的悖论。也恰恰是这些吊诡技巧的运用，才使得传播符号的艺术意义不断生成。

此外，这些传播符号作为一个个丰满的解释项，为网络电影的情感世界填充了诸多神秘的隐喻，以至于“哲学家们从来没有忽视过文本的重要性”[20]。具体到《灵魂摆渡·黄泉》中，作为一个意义丰富的符号文本，再次证明了“没有意义，声音只是噪音，对白只是叫嚷，演员和背景只是怪装的影子和斑点。”[21]换言之，女主的善良和牺牲以及男主的反叛和诚心，在为我们演绎爱的忠贞与崇高的同时，也让观者瞬间体验了善与恶的较量、美与丑的界限，实现了自我灵魂的净化和主流情感观念的弘扬。而这样的一种接受效果，正是影视精品的文本和符号共同追求的传播意图和情感导向。

三、网络电影的文化建构

网络作为一种极富生命力的新媒介，已经催生了诸如网红、直播、游戏、弹幕等一系列文化现象。然而“这些新的文化现象在迅猛发展的过程中呈现的新趋向、新特征，往往超出了既有文化理论的边界”[22]，以至于我们在面对网络电影的蓬勃发展与持续繁荣时，不得不重新思考它的传播方式和文化价值是什么。毕竟，随着大众网络消费能力的崛起和网络操控能力的提升，网络电影作为与网络综艺、网络剧齐名的三大主要网络自制内容，在经过粉丝的持续增长和文化资本的积累后，已于“2017年步入更加活力充沛、形式创新、步伐稳健的发展阶段”[23]。但与此同时，探寻优秀网络电影存在的独特价值也变得异常重要。因此，以《灵魂摆渡·黄泉》为代表的网络精品所表现出的情节的理据性、标出性以及对经典艺术符号的创新性模仿，则是网络电影最主要的存在方式和文化建构路径。

首先来看理据性。索绪尔认为，所谓理据性就是“任意武断性的反面”[24]。即反对武断随意、注重根据和逻辑是理据性的重要特征。但需要说明的是，理据性在文学艺术中并不是一味静态的存在。而且，它作为艺术创造的一个重要手段，“不仅可以落在不同的层次上……还创造出令人眼花缭乱的表意方式。”[25]网络电影作为其中的一个艺术形态，在表意方式、结构安排和情节设计中，当然也离不开理据性的规约。在《灵魂摆渡·黄泉》中，理据性滑动最显著的情节当属阿罗汉杀孟婆时，少女三七对待曼珠沙华的态度。当时她眼神中强烈透露出对这种奇异之花的喜欢与好奇，跟其母的态度迥然相异。这样一个鲜明的对比，就为长大后的三七遇到真爱做了情节上的预设，且首尾呼应，在剧情结构上表现出了较强的理据性。只是女主在三百年的成长当中一直与曼珠沙华作伴，并日日为其浇水施肥，可它却一直处于将死未死的状态。于是三七的理想与现实渐渐构成了微妙的落差，以至于让她对阿罗汉当年所说的“曼珠沙华之种，便在黄泉也种得活”说法陷入了不解与质疑。再加上“出家人不打诳语”的戒律，这就构成了一次典型的理据性下滑，为后面的情节突转作了铺垫。

直到男主长生二度来到孟婆庄，这株曼珠沙华在他的照料下才开始脱胎换骨。从此三七对它更是爱护有加，且日子充满了期待，好像八百里花海指日可待一般。此花前后的再次对比显然又是一次理据性上升的过程。因为曼珠沙华的重焕生机是男主精心照料的结果，而与此同时，女主对长生的好感也是与日俱增。以至于她对他说：“你若多来一时，我便多欢喜一时。”可谓真情流露。可见，“曼珠沙华”已然成了一个情感注入的象征符号。而且“符号的理据性，是在文本的使用中获得的，在不同的使用语境中，理据性会有所变异，可以升高，也可以降低”[26]，使用过程复杂。但正是这一系列滑落与上升的变奏，巧妙地隐喻了主人公从相遇到相爱的心理变化，并以此推进了情节的发展。这一切的精彩演绎均得益于理据性滑动的内在张力。

其次来看“标出性”。赵毅衡认为，“当对立的两项之间不对称，出现次数较少的一项，就是‘标出项’（the marked），而对立的使用较多的那一项，就是‘非标出项’，因此，非标出项，就是正常项。”[27]由此可见，关于标出性的研究，就是找出对立二项何者少用的规律。实际上，标出性在网络文化中普遍存在，尤其是在网络电影与传统电影的世俗博弈中，标出性显然成了网络精品占领市场的一大手段。

回到《灵魂摆渡·黄泉》，得道高僧阿罗汉乘风来到黄泉中的孟婆庄，并以《法华经》中提到的“曼珠沙华之种”为赠礼，提出借道请求。然而，孟婆断然拒绝，且执意不予通行。阿罗汉无奈杀死孟婆，强行通达地府。作为一个本应爱护万物，且尤其忌讳杀生的佛门中人，他却因为要去找阎王讨回一把琴，毅然将主管魂之归路的孟婆杀死。身为一个修行高深且本应慈悲为怀的得道高僧，却因为孟婆恪尽职守而将其杀死。这样的一个情节设计，显然跟人们所熟知的出家人形象截然不同。而正是这种陌生化的效果，既打破了广大观众的期待视野，又将得道高僧阿罗汉作为一个非正常项予以标出，从而成为玄幻网络电影中极具标出性的主要情节。这一剧情安排，既为少女三七掌管黄泉奠定了秩序前提，又为阿罗汉转世成鬼差赵吏来照顾三七埋下伏笔。如此一来，阿罗汉在世俗的观念里被标出的身份，以整个剧情来观照又具备了符合逻辑的理据性。

当然，除了情节的标出性，还有情感的标出性。在三七吃掉生父这一情节中，可谓又是一次伦理的失序与情感的博弈。究竟是罪大恶极的生身之父更重要，还是维持地府秩序，护佑所爱之人的性命更重要？这个问题在三七这里有过挣扎和犹豫。但善与恶的较量、爱与恨的纠缠，终于让三七吃掉了策划整个大阴谋的生身父亲。然而在受众心中，咎由自取的义愤填膺压倒了对不孝之女的道德偏见。对于三七的非正常选择，在中国传统的伦理观念中似乎难以接受。但在剧情的插叙部分明确提到：三七一出生就被因迷恋尘世而抛弃母亲的父亲偷走一缕精魂，且待三七长大后，其父又设计利用长生骗取世人长生不老的阴卷。在争夺过程中，他浑然不顾女儿的痛苦与生死，可谓铁石心肠，十恶不赦。而且贪婪无情、滥杀无辜、扰乱地府、罪大恶极。相较之下，男主长生对师门的反叛，对三七的痴情，对良知的坚守，就变得异常高尚和亲切。如此一来，女儿弑父这一超出世俗情感的标出性情节，就变成了大义灭亲且捍卫真爱的艺术创新。这一情节既挑战了观众的情感底线，又让他们由最先的震惊变成了最后的坦然，同时还让观众在情感倾向上放弃了道德判断的偏见，主动站在了女主违背伦理秩序的立场上，从而被标出的异项身份又悄悄地回归到了正常项，回归到了主流文化观念。显然，这类标出与创新，为精品网络电影摆脱情感表达的同质化做出了勇敢的尝试。

再次来看艺术文本的创新性。网络电影作为互联网催生的全新艺术形态，在文化普及和建构方面应该会有一个辉煌的未来。然而这种未来并不是凭空的想象，而是基于网络电影对传统经典文化的创新性模仿和移植，且尤其体现在网络电影的伴随文本上。也就是“伴随着符号文本一道发送给接收者的附加因素。应当说，所有的符号文本，都是文本与伴随文本的结合体。这种结合，使文本不仅是符号组合，而且是一个浸透了社会文化因素的复杂构造。”[28]这在网络电影中常常表现为古典音乐文本的插入。依然以《灵魂摆渡·黄泉》为例，贯穿其始终的插曲《江东》听上去悠长、静美、直抵心扉。实际上，作为一个音乐类的伴随文本，不过就是对《诗经》、汉赋等经典文学范式的艺术创新。

且看“佼佼佳人/江东之畔/风之萧萧/雨之寥寥/思之不见/佳人不还/江东之畔/埋吾相思/佼佼佳人/江东之畔/花之燎燎/云之牵牵/思之不见/佳人不还/江东之畔/植吾相思……”如此往复，一唱三叹。“佼佼、萧萧、寥寥、牵牵”等叠词的使用和四言诗的句式，让整个旋律蕴蓄深长，诉尽相思……反复回味的同时，“蒹葭苍苍，白露为霜……”的曲调如在耳边，当然还有“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”的相似情境，以及“一日不见兮，思之如狂。无奈佳人兮，不在东墙……”的《凤求凰》。总之，歌声的回环往复，宛如所有才子佳人的故事瞬间得到了集体召唤。可见，“任何符号文本，都需要通过想象指向不在场的所指，才能‘意味深长’。”[29]而且“要形成一个携带着厚重意义并且成功流行的象征，往往需要把文化原型，个人创建，集体复用，这三种方式结合起来。”[30]综观《江东》这首歌，从作词、作曲到传唱，显然都是一个成功的伴随文本。

换言之，《江东》作为一首模仿性极强的形象歌曲和“一种标识性的象征符号，有其迥异于其他文化样式的独特优势。歌曲一旦传播，就成为一种大众参与并重复实践的文化样式……发挥的功能也就越来越强大”[31]。而这不正是网络电影的艺术的魅力之一吗？只不过这种魅力的感召又完全得益于经典文学的滋养和对语言、意境、历史、民俗等惟妙惟肖的创新性模仿。同时，网络电影中的主题曲作为年轻人创造的流行音乐和深刻影响年轻人的一种网络文化，它的反复传播势必带有文类、风格、历史、社会等各种体现用途的身份标识信息。

毕竟，我们无法忽视“草根文化、青年文化、娱乐文化等多元文化的碰撞、糅杂，也是当下审美文化的网络衍生品”[32]。而且，网络精品电影作为其中的一个衍生品，显然是大众文化中最有力的传播媒介之一，相关文化工作者理应充分挖掘经典文化中的艺术符号，并对其予以创新性的模仿，进而在理据性的上下滑动中得以标出自身。如此一来，网络精品在摆脱同质化生产的同时，也从优秀的经典影视剧中汲取了文化精华，从而确立了自己的生存资本与发展空间。换言之，网络精品电影在获得市场份额的同时，也吸取了传统文化的精髓，实现了商业利益和文化建构的双向统一。可见，网络精品的制作人“既要不断为其注入鲜活的现代艺术元素，也要在故事内容上更好地符合我国各民族年轻受众的审美趣味”[33]。而这也正是网络电影在文化建构上的定位和追求。

结语

没有符号，人非但不能思考，而且无法创造远离感觉的艺术世界。一旦离开了符号，人类也就无法表现或理解意义。因此，任何一部网络电影都是由大量艺术符号组合而成的集合体，而且这种符号组合具有高度合一的时间和意义向度。《灵魂摆渡·黄泉》作为一部网络精品，它以传说中的孟婆、长生、黄泉、曼珠沙华等组合而成的一系列传播符号以及作品内在的理据性、标出性、伴随文本等情节结构，共同完成了文本意义的意向性传播。在精神逻辑上，它既为网络电影的爱情母题提供了正确的情感导向和审美趋向，也为当下如火如荼的网络市场提供了一种文化建构的主流模式。同时，电影作为大众文化的重要传播媒介，需要不断从优秀传统文化中挖掘可以利用的艺术符号并予以创新性的模仿，否则便缺失了文化的内涵，与精品无缘。显然，精品之所以是精品，主要还是凭借自身独特的价值面向。这既是网络电影前景光明的理由，也是质量把关人应有的评判尺度。

注释：

[1]唐小林：《构建中国马克思主义符号学的意义》，《光明日报》（理论版），2018年7月23日。

[2]张骋：《“符号传播学”与“传播符号学”：一对不能相互替代的术语》，《符号与传媒》，2017年第1期。

[3]李思屈：《当代传播符号学发展的三种趋势》，《国际新闻界》，2013年第6期。

[4][5][14]李思屈，刘妍：《论传播符号学的学理逻辑与精神逻辑》，《新闻与传播研究》，2013年第8期。

[6]李玮，蒋晓丽：《传播符号学：理论、应用与方法》，《现代传播》，2015年第11期。

[7][8][9][10]段满江：《网络电影的艺术特征及其社会价值》，《大舞台》，2015年第10期。

[11]雒兴雯：《网络电影的继承与创新》，《东南传播》，2011年第7期。

[12]张锐，许妍：《2017年中国电影产业发展报告》，《中国电影市场》，2018年第2期。

[13]周星：《表现现实与抒发情感的艺术魅力》，《艺术评论》，2018年第2期。

[15]欧阳友权：《数字媒体与艺术发展》，巴蜀书社2007年版，第2页。

[16][17]丁和根：《中国大陆的传播符号学研究：理论渊源与现实关切》，《新闻与传播研究》，2010年第6期。

[18][23]【日】池上嘉彦：《符号学入门》，张晓云译，国际文化出版公司1985年版,第45页，73页。

[19][24][25][26][27][28]赵毅衡：《符号学：原理与推演》，南京大学出版社2016年版，第93页，75页，252-253页，244页，275页，139页。

[20]【美】乔治.JE格雷西亚：《文本性理论：逻辑与认识论》，汪信砚等译，人民出版社2009年版，第1页。

[21]【法】杜夫海纳：《审美经验现象学》，韩树站译，文化艺术出版社1992年版，第4页。

[22]张智华，刘佚伦，曾智：《论中国网络传播语境下的弹幕文化》，《艺术评论》，2018年第2期。

[29]文一铭：《“意义世界”初探：述评赵毅衡〈哲学符号学〉》，《符号与传媒》，2017年第1期。

[30]赵毅衡：《符号、象征、象征符号，以及品牌的象征化》，《贵州社会科学》，2010年第9期。

[31]陆正兰：《流行音乐的商品符号学研究》，《符号与传媒》，2017年第1期。

[32]宋永琴：《网络电影的叙事机制与消费文化》，《当代电影》，2011年第10期。

[33]彭翠，格勒：《传播符号学视域下的藏戏传承探究》，《西南民族大学学报》（人文社会科学版），2019年第2期。