“以歌的桅杆驶向大地”纪念保罗·策兰逝世五十周年

王家新

这种对德国语言文化身份的认同，使他们后来对德国人施加于他们的一切都毫无准备

保罗·策兰（Paul Celan，1920—1970），20世纪下半叶以来在世界范围内产生最重要、持久影响的德语犹太诗人。

策兰原名安切尔（Antschel），1920年11月23日生于泽诺维茨（Czernowitz）。泽诺维茨原属奥匈帝国布考维纳（Bukowina）首府，是个有六百多年历史的以德奥和犹太文化为主要基础的文化名城。策兰出身两年前奥匈帝国瓦解，该城划归罗马尼亚，1940年以后被并入苏联乌克兰，改名为切尔诺夫策（Chernovtsy）。

策兰的父亲为木材经纪人，母亲曾在托儿所工作。策兰的父母都有着正统的犹太教哈西迪教派（Hassidic）背景，“这是一个每周都自觉点亮安息日蜡烛的犹太家庭”。

策兰从小受到良好教育，最初上德语学校，后来转入希伯莱语学校，也学罗马尼亚文，但他们在家里只说标准德语。在热爱德国语言和文学的母亲的影响下，策兰六岁时就会背诵席勒的诗，青年时期开始用德语写诗。这种对德国语言文化身份的认同，使他们后来对德国人施加于他们的一切都毫无准备。

1938年11月策兰遵父母之命前往法国图尔读医学预科，次年夏天回乡探亲期间，因战争爆发，改在切诺维茨大学读罗曼语文学。1940年，根据希特勒—斯大林协议，布考维纳地区被并入苏联乌克兰共和国，这样，策兰又学起了俄语。1941年6月，德国侵入苏联，成为德国轴心国的罗马尼亚的军队进入泽诺维茨，德国党卫军先头部队跟进，具有数百年历史的犹太教堂被焚毁，犹太人遭到大肆迫害。1942年6月，德军进驻泽诺维茨，四万多名犹太人被强行驱逐到隔离区（后被分批押送到集中营），策兰显然有一种灾难的预感，6月27日那天，他力劝父母和他一起躲到朋友为他找的一个藏身之地，但父母却是一种听天由命的态度。次日策兰回到家里时，父母已在纳粹的“夜间行动”中被带走。

接下来，策兰父母被押送到已被德国占领的乌克兰布格河东的米哈依洛夫卡集中营。策兰自己被纳粹劳动营强征为苦力，在远离家乡的地方修筑公路和桥梁。就在当年秋冬，噩耗相继传来：先是策兰的父亲因集中营恶劣的环境死于斑疹伤寒，后是他的母亲因为丧失劳动能力被纳粹枪杀，脖颈被子弹洞穿。

这就是如奥斯维辛的幸存者、匈牙利犹太作家凯尔泰斯·伊姆莱（他也是策兰诗歌的译者）所说的那种“决定性事件”——一个让人不能逼视的黑洞，它决定了策兰的一生。

1944年2月，劳动营解散，策兰回到故乡，但是，他已丧失了一切。世世代代生活在泽诺维茨的犹太人一大半惨遭屠杀，该城也被苏联乌克兰重新接管。他的“冬天里的童话”、“夏天里的童话”（他后来曾在诗中这样回忆他的故乡），成了一个“鬼魂之乡”、“乌有之乡”，成了他在余生中时时会以“有些神经质的手指”痛苦摸索的“一幅童年用的地图”（见策兰1960年毕希纳奖获奖演说《子午线》）。

因而策兰会告别故乡，于1945年4月前往罗马尼亚首都布加勒斯特谋生。在朋友的帮助下，他在一家出版社找到一份俄语翻译工作，并开始以“Celan”（这在拉丁文里有“隐藏”或“保密”的意思）亦即“策兰”作为他本人的名字。1946年，他翻译的莱蒙托夫的《当代英雄》出版后受到欢迎。1947年，他的《死亡探戈》（即《死亡赋格》）等德文诗作被译成罗马尼亚文发表，同时，他也将卡夫卡的《在法的门前》等作品译成了罗马尼亚文。但到了1947年12月，罗马尼亚国王被迫退位，新政权正式成立，幸存的犹太人和政治异己受到大肆迫害，策兰不得不再次选择了一条逃亡的艰辛道路，目标是维也纳——他自己“童年时代的北极星”。

这种选择对策兰来说，还关涉到一个语言问题。德国纳粹杀害了他的父母，这使他从小就讲的德语成为了凶手的语言。但是，他已别无选择。他已同这种语言长在了一起。他也只能用这种语言写诗并“说出他自己的真实”。这也就是为什么他会冒险偷渡到维也纳——一个可以讲德语但却不是德国人的地方。

在维也纳，策兰凭着他的德语和优异的诗歌才能，很快就认识了著名超现实主义画家埃德加·热内和其他一些诗人、艺术家。策兰很早就受到超现实主义的艺术影响（他一生的创作也都带着超现实主义的特征），在为热内的画册所写的《埃德加·热内与梦中之梦》中，他这样宣称：

“我想我应该讲讲我从深海里听到的一些词，那里充满了沉默，但又有一些事情发生。我在现实的墙上和抗辩上打开一个缺口，面对着海镜……”①

但对他来说更重要的，是认识了正在维也纳大学读哲学博士的敏感而富有文学天赋的英格褒·巴赫曼。这种相遇对策兰来说无疑是一种重要的生命激发，是“石头开花的时候”了

这还是策兰第一次发表他的艺术观。他在维也纳受到了赞赏，不仅在杂志上发表了组诗《骨灰瓮之沙》，他的第一本诗集的出版也在筹划中（后来因印刷错误太多，被策兰要求销毁）。但对他来说更重要的，是认识了正在维也纳大学读哲学博士的敏感而富有文学天赋的英格褒·巴赫曼。这种相遇对策兰来说无疑是一种重要的生命激发，是“石头开花的时候”了（见《花冠》一诗）。

但是，作为难民，策兰不能久留在盟军管制下的奥地利，他不得不走得更远——巴黎。巴黎，不仅是他热爱的波德莱尔、马拉美、阿波利奈尔、德国诗人海涅、里尔克生活过的地方，还是他的舅舅生活并接待过他的地方（后来他作为法国犹太人被押送到奥斯维辛并死在那里）。1946年在布加勒斯特，策兰就曾写有《法国之忆》一诗：“和我一起回忆吧：巴黎的天空，硕大的秋水仙花……”

词句卸下了它的每一层伪饰和遮掩，不再有词要转向旁的词，不再有词使旁的词迷醉。在令人痛心的转变之后，在对词和世界的关系进行了最严苛的考证之后，新的定义产生了。

1948年7月5日，策兰登上了开往法国的列车。作为一个异乡人，策兰在巴黎度过最初艰难的几年后，于1951年11月认识了后来的妻子、法国版画家吉瑟勒(Gisèle de Lestrange)。吉瑟勒生于贵族之家，从小受到严格的天主教教育。纵然她的父母很难接受一位犹太人，但吉瑟勒不为偏见左右，一年后和策兰成婚。接下来，策兰获得了著名的巴黎高等师范学校德语文学讲师教职。如果策兰用法语写诗，他会成为一位法国诗人。但是，命中注定他只能成为一个用流亡者的德语写诗的犹太诗人。

而德国也迎来了这样一位注定会改变其文学地图的诗人。1952年5月，策兰在巴赫曼（那时她已成为一颗文学新星）的力荐下参加了西德四七社在尼恩多夫的文学年会。四七社为战后德国最重要、最有影响力的作家社团。策兰在参加年会后，又应约在斯图加特出版了诗集《罂粟与记忆》，其诗歌天赋很快引起注意，尤其是《死亡赋格》一诗，在德语世界产生了人们未曾意料到的广泛影响。正是这首具有强烈震撼力的力作，奠定了策兰在战后德语诗坛的重要位置。

《死亡赋格》之所以产生如此的影响，除了诗本身的思想艺术力量外，显然还在于诗背后的历史，亦即20世纪对犹太人的大屠杀。这就是为什么这首诗引起了世界性关注的重要原因。它不仅在战后德语文学中具有标志性意义，多少年来它也一直伴随着人们对历史的哀悼、追问和反思。也正是在这个意义上，有人认为《死亡赋格》“是一首——也许可以说，是唯一的一首——世纪之诗”②。

但是我们又要看到，策兰的诗不仅是对“奥斯维辛”的反响。虽然他的一生都是犹太民族苦难的哀悼者（在《数数杏仁》的最后他甚至发出了“让我变苦/把我数进杏仁”这样的神圣誓约），但他拒绝让别人来“消费”他的痛苦。《死亡赋格》问世后的巨大反响，也引起了他自己的愧疚感，并意识到自身创作中潜在的危险。就在《罂粟与记忆》出版后不久，他就曾写下了这样的诗句：“无论你搬起哪块石头——/你都会让那些/需要它保护的暴露出来”“无论你说出哪个词——/你都有欠于/毁灭”（《无论你搬起哪块石头》）。

这就是为什么策兰后来的创作会发生明显的、甚至令人惊愕的变化。在《死亡赋格》之后，他要求一种“更冷峻的、更事实的、更‘灰色’的语言”，“不美化也不促成‘诗意’”的写作（《对巴黎福林科尔书店问卷的回答》，1958），要求有更多的“黑暗”、“断裂”和“沉默”进入他的诗中。他在那一阶段的写作，都清晰地表明了这种变化的轨迹。在《带上一把可变的钥匙》中，他要重新变换言说的方式，在《在下面》一诗中他甚至这样说：“而我谈论的多余：堆积出小小的 / 水晶 / 在你沉默的服饰里。”

这样的诗不仅显现了罕见的思想艺术深度，也给策兰的创作带来了一种新的重要开始。巴赫曼在1960年2月法兰克福的讲座中，就曾很敏感地谈到策兰创作的演变：“词句卸下了它的每一层伪饰和遮掩，不再有词要转向旁的词，不再有词使旁的词迷醉。在令人痛心的转变之后，在对词和世界的关系进行了最严苛的考证之后，新的定义产生了。”③

巴赫曼之所以说“令人痛心”，因为这是要付出惨重代价的，这甚至意味着某种决绝的自我否定。我曾探讨过策兰的“晚嘴”一词（“Spätmund”，见1955年《收葡萄者》一诗），这显示了策兰作为一个诗人对自身创作高度自觉的历史定位。他的后期创作，就是一种在荷尔德林之后的“晚嘴”的言说，更是一种在“奥斯维辛”之后“晚嘴”的言说——这在后来甚至演变成了某种策兰式的“喉头爆破音”！

在《罂粟与记忆》之后，策兰又出版了诗集《从门槛到门槛》（1955）、《言语栅栏》（1959）、译诗集《奥西普·曼德尔施塔姆诗选》（1959）等，获得了不莱梅奖等多种德语文学奖，在德语世界产生了更广泛、深刻的影响。在1960年的一封信中，流亡在瑞典的德语犹太女诗人奈莉·萨克斯就称策兰为“我们时代的荷尔德林”了。④

但是，针对策兰的攻击也在升级，这正如策兰自己在收入《言语栅栏》中的《声音》一诗中写到的：

一种来自绞刑架树的声音，

晚木和春木⑤在那里

变换和交换它们的年轮。

这就关涉到人们所说的“戈尔事件”（Goll-Affäre）。策兰到巴黎一年后，认识了超现实主义前辈诗人伊凡·戈尔（1891–1950）。戈尔本人很看重策兰，请策兰将他的诗译成德文，并在遗嘱中将策兰列为戈尔基金会的五位成员之一。但是，戈尔逝世后，戈尔的遗孀克莱尔对策兰的译文很不满，认为带有太多的策兰本人的印记，并阻止出版策兰的三卷本译作，这使他们的关系布下了阴影。策兰的《罂粟与记忆》1952年出版后引起广泛关注和高度评价，这在克莱尔那里引发了强烈嫉恨，从1953年8月起，她就把指控策兰“剽窃”的信件及相关“资料”不断寄给德奥英法的众多作家、评论家、出版社、报刊杂志和电台编辑，她列举了一些策兰诗作与戈尔1951年出版的诗集中相似的句子和段落，但实际上，《罂粟与记忆》绝大部分诗作均出自策兰1948年在维也纳出版的诗集《骨灰瓮之沙》（后因印刷问题被策兰本人撤回、未公开发行），而且策兰也将这本《骨灰瓮之沙》送给过戈尔本人。克莱尔的指控是很恶毒的，手法也很卑劣（比如她提前了戈尔一些诗的写作日期），目的是摧毁策兰的诗和人本身。⑥

这样，关于策兰“剽窃”的传闻不胫而走。更可怕的伤害还在后面：1960年3-4月，慕尼黑一家诗刊以“爆猛料”的架势发表了克莱尔的信，并在编者按中声称拒绝“舔策兰先生的屁股”。这种“爆猛料”一时间取得了效应，几家西德报刊不加任何验证和辨别，就直接引用了这些诽谤性的东西。

面对这种恶意攻击和诋毁，巴赫曼、恩岑斯贝尔格、瓦尔特·延斯等著名德语诗人、作家、批评家都曾撰文对策兰做了辩护，德国语言和文学学院、奥地利笔会都一致反驳对策兰的指控，正是在克莱尔的信公开发表后，德国语言和文学学院于1960年4月底开会，决定将该年度的毕希纳文学奖授予策兰。

但是，伤害已经造成。使策兰更难以承受的，是这种指控与在西德死灰复燃的新反犹浪潮的“同步性”。1957年他在波恩大学朗诵时，反犹分子就曾在他朗诵的教室黑板上写下恶毒的标语。1959年圣诞夜，科隆新建的犹太会堂被涂上纳粹标记和反犹标语，令世人震动。在这种氛围下，策兰视克莱尔等人的行径为反犹阴谋的一部分，而这并不能都归结为偏执多疑：克莱尔在其公开信中就称策兰当年到巴黎后怎样给他们讲其父母被杀害的“悲惨传奇”，这真是一个恶毒的字眼，好像对犹太人的大屠杀是被编造出来似的！

在承受伤害的同时，策兰的反应也日趋极端了。虽然他本人并没有正式出面反驳对他的诋毁，一种深深的无力感，还有尊严，使他不屑于参与其中，但他却由此加重了大屠杀的幸存者们常见的那种被追逐恐惧妄想症。他本人曾试图与之达成和解的德国，也再次成了“一片恐怖的风景”。他也不得不重新打量这个世界。在给朋友J·P·沃尔曼的信中他这样说：“此事根本不再是关于我和拙诗的问题，而是关系到我们全体尚能呼吸的空气。”在信的边缘他还写下“人所不愿见到者，终究是诗。然而诗还是有的，因为荒谬……”⑦

“人所不愿见到者，终究是诗。然而诗还是有的，因为荒谬……”

“然而诗还是有的”，因为这是一个一直顶着死亡的“逆光”顽强写作的诗人。克尔凯郭尔曾言：“至于我，年轻时便被赐予肉中刺。若非如此，早已平庸一生”。这种“肉中刺”对策兰来说，意义同样如此。在那些带着伤害生活的年月，策兰不仅要“靠近我们的七枝烛台，靠近我们的七朵玫瑰”（这是策兰在那时特意送给妻子吉瑟勒的曼德尔施塔姆译诗集上的题辞），他的创造力也有了更令人惊异的激发。在自杀前的十年里，除了大量翻译，策兰创作出版了诗集《无人玫瑰》（1963）、《换气》（1967）、《线太阳群》（1968）、组诗《转暗》（1968），此外还有三部生前编定的诗集《光之逼迫》、《雪部》、《时间家园》在1970年死后陆续出版。在这些晚期诗歌里，策兰以罕见的艺术勇气，把他的创作推向了一个令人“震慑”的境地。意大利著名诗人安德烈·赞佐托就曾这样谈到他阅读策兰的经历：“他把那些似乎不可能的事物描绘得如此真切，不仅是在奥斯维辛之后继续写诗，而且是在它的灰烬中写作，屈从于那绝对的湮灭以抵达到另一种诗歌。策兰以他的力量穿过这些葬身之地，其柔软和坚硬无人可以比拟。在他穿过这些不可能的障碍的途中，他所引起的眩目的发现对于20世纪后半期以来的诗歌是决定性的。”⑧

的确，正是这些后期诗作，使策兰的创作置身于20世纪后半期欧洲诗歌最核心、最重要的位置。我们首先来看《无人玫瑰》，这是策兰具有重要转折意义的一部诗集。1960年前后，因为“戈尔事件”的深重伤害和战后西德的反犹浪潮，策兰不得不思考和重新调整他与德语文学的关系。他“换气”的方式之一便是翻译俄苏犹太裔诗人曼德尔施塔姆。他不仅更多地转向对自身希伯莱精神基因的发掘，他还要转向一个“朝向东方的、家乡的、反日耳曼的家园”。 用他在向茨维塔耶娃致敬的长诗《带着来自塔露萨的书》中的一个词来说，他要执意于成为德语诗歌中的一个“偏词”。

“偏词”，就像策兰所杜撰的“晚词”（Spätwort）一样，策兰把“Neben”（在旁边的，邻近的，紧靠着的，分支的，并行的，补充的）和“Wort”（词）拼在一起，构成了这样一个复合词。策兰创造了这个词，不仅将语言陌生化了，也恰好和他在《带着来自塔露萨的书》诗前所引用的茨维塔耶娃的“所有诗人都是犹太人”的精神完全贯通。现在看来，策兰的创作之于德语诗歌，其独特意义也正在于它是一个“偏词”。

正是以《无人玫瑰》为标志，策兰摆脱了海德格尔为德语诗歌制订的以荷尔德林为中心的“主教路线”（这是诗人、剧作家布莱希特的一个讽刺性说法）。对此，著名作家库切看得很清楚：“如果说有一个主题占据着费尔斯蒂纳的策兰传的主导地位，那就是策兰从一个命中注定是犹太人的德国诗人，变成了一个命中注定要用德语写作的犹太诗人；他已从与里尔克和海德格尔的亲缘关系中成熟长大，在卡夫卡和曼德尔施塔姆那里找到他真正的精神先人。”⑨

因此，纵然策兰的晚期诗歌深邃、丰富而又难解，不可简化也难以为我们所穷尽，但我们仍可以从“晚词”和“偏词”这两个角度来读解其诗学意义。

我已多次谈论过策兰的“晚词”（“阅读之站台：在晚词里”，《闰世纪》）。可以说，策兰对现代诗歌最具有冲击力和启示意义的，便是他对“晚词”的实践。令人惊异的也正在这里，在策兰的后期，他坚决地从一切已被滥用的文学语言中转开（如费尔斯蒂纳所说“早年悲伤的‘竖琴’，让位于最低限度的词语”⑩），他不仅无所顾忌地利用德语的特性自造复合新词，还转而从陌生的“无机物”语言中去发掘。在他的后期诗作中，比比皆是地质学、矿物学、晶体学、天文学、解剖学、植物学、昆虫学的冷僻语言。据传记资料，在他生命的最后他还在看一本法文地质学书。似乎这些石头的语言，残骸的语言，灰烬的语言，对他来说就是奥斯维辛之后唯一“可吟唱的剩余”（“Singbar Rest ”，这是策兰一首后期诗的题目）。

而策兰这样做，如阿多诺所称，不仅以“晚词”、“重构出从恐怖到沉默的轨道，⑪也在于“给语言一副新的身体”（德里达谈策兰时用语⑫）。伽达默尔对此也看得很清楚，他这样描述策兰后期诗作：“这地形是词的地形……在那里，更深的地层裂开了它的外表”⑬。伊利亚·卡明斯基也称策兰创造出了一个“策兰尼亚”（“Celania”）的语言国度。

正因为如此，策兰的诗会成为西方“后现代诗”包括“语言诗”的一个源头。不过，如果不能进入策兰诗歌黑暗的痛苦的内核，人们从他那里学到的很可能就是些皮毛。

也可以说，策兰对“晚词”的实践与他的“晚期风格”密不可分。“晚期风格”本来是阿多诺在论贝多芬时提出的一个重要概念。在阿多诺看来，“晚期风格”有异于古典风格的圆满、成熟，它体现了一种“特殊的成熟性”，但它首先是“危机的产物”。它始于对已获得的“完成”不满意。这样的“晚期风格”，“本质上是批判性的”，它甚至是自我颠覆，断裂，解体的结果。

深受阿多诺影响的萨义德也曾专门论述过晚期风格，认为它是“一种放逐的形式”，是伟大的艺术家在他们的后来“生出一种新的语法，这新语法，我名之曰晚期风格”⑭。它不是古典意义上的和谐，而是不妥协、紧张和“难以解决的矛盾”，在人们期盼平静和成熟时，却碰到了固执的、也许是野蛮的挑战。

显然，策兰晚期的“成熟”，也正是这种“苦涩的”、“扎嘴的”成熟，是阿多诺意义上的“灾难般”的成熟（阿多诺：“在艺术史上，晚期作品是灾难。”⑮）。

而与策兰的“晚期”相关联，还有一个不能不谈到的“疯癫”问题。策兰后期由于精神重创，多次被强制送去接受精神治疗。但是我们看到，“疯癫”时期，他的“喉头爆破音”依然在唱，甚至是他的创作更富有爆发力的时期。更让人惊异的是，即使在“赤裸裸展现身心失禁”之时，他写下的很多诗依然是“精确无误”的。我们不得不说，在这样的“晚期”里，策兰的很多诗已和德里达所说的那个“语言的幽灵”结合为了一体。

这是策兰的“晚词”。如以上已谈到的，在其后期，策兰还要以他的“偏词”从德语诗歌版图中偏离（当然，这还不限于海德格尔式的“主教路线”，还有马拉美以来的那个“纯诗”传统，策兰曾告诉一个朋友，他把瓦雷里的长诗《年轻的命运女神》翻译出来，就是为了获得“批判这种艺术的权利”⑯）。可以说，正因为要摆脱西方人文美学的“同一性”和“主宰语法”，策兰在后来会朝向“人类之外”，朝向“未来北方的河流”，朝向一个语言的异乡。“人类之外/那里依然有歌/在唱”（见《线太阳群》），这里的“人类之外”，在彼埃尔·乔瑞斯看来，就是“在传统的人文主义美学的范畴之外”。策兰是决绝和有勇气的，他那首献给曼德尔施塔姆的哀歌《西伯利亚》，通篇是千古般的冰风和由地质学、矿物学的语言所构成的“史前般”的意象。诗人要去辨认的，是“早先的星座”，是“乌鸦之天鹅”这样一种奇异的造物；而在那“千年——色泽之岩石”中，“我也/露出铜绿/从我的唇上”。更为惊人的，是诗的结尾：“那里我躺下并向你说话，/以剥去皮的/手指。”

这是怎样的一种诗？恐怕连兰波、马拉美都难以想象了。

从艺术上看，这样的诗本身就是一种“去人类化”的产物。“去人类化”或“去人类性”为西班牙美学理论家加塞特在《艺术的去人性化》中提出的一个重要概念，它意味着对西方人文传统的穿越和摆脱。高度推崇策兰的乔治·斯坦纳也认为在一切伟大艺术中都包含了某种“去人类化”的“奥秘”，“它引领我们回到我们未曾到过的家”⑰。

正因为如此，德里达称策兰创造了一种“移居语言”（migrant language）。这还使我想到了德勒兹和伽塔利所说的“解辖域化”。在他们看来，卡夫卡将德语带入了意第绪语的空间，就是一种“解辖域化”。比起卡夫卡，策兰的创作更是如此。他所运用的，是一种“非身份化的德语”，一种“德语之外的德语”。他的诗歌语言，是一种“偏词”，是一种“混合诗韵”（见《带着来自塔露萨的书》）。最后这一切，正如乔瑞斯所指出：“他创造了他自己的语言——一种处于绝对流亡的语言，正如他自身的命运。”⑱

的确，策兰一意孤行的决绝、“死里求生”的爆发力，都远远超出了人们的想象。20世纪下半叶的诗人中，有谁比他更有艺术勇气，或者说比他更“极端”的呢？几乎没有。他走上的，乃是一条如他自己所说的“远艺术”的路。兰波的名言是“到达陌生处”。现在看来，真正在语言上“到达陌生处”的，首先要数策兰后期那些令人惊异的、“陌生”而又“异端”的诗歌。

这也就是为什么有那么多当代诗人（包括中国诗人）会为策兰的诗所吸引的重要原因。在乔治·斯坦纳看来，史蒂文斯的诗纵然高超玄妙，但那仍是从“阿波罗的（理性）竖琴”上发出的声音，但在策兰那里，他们遇到了一种真正的“外语”，一种真正属于异质性的东西。或者说，策兰的诗，无论我们怎样去读，都永远属于“语言的异乡”。很可能，这就是他最独特的意义所在。

策兰是一位突入到20世纪现代诗歌最核心地带的诗人。这不仅在于他的创作深刻体现了时代“内在的绞痛”，也因为他这种卓绝的语言和诗学实践。我曾分析过策兰“隙缝之玫瑰”这一意象（见《盔甲的石脊》一诗），它已和里尔克的玫瑰很不一样了，它是从痛苦的挤压中重新生长出的语言的标识。它穿透了现代诗歌的全部历史，而又昭示着一种诗的未来。

当然，我们还可以从更多的角度来看策兰。策兰经常在诗中写到“手”，在致汉斯·本德尔的信中也称“只有真实的手写真实的诗”。策兰自己的全部创作也证实了，他的写诗的手是一只痛苦的手、真实的手，或一只一直在寻求着真实的手（在他离世一年多前给儿子的信中，他也对孩子这样说：“也想想诗歌，想一想那种总是在寻求真实的诗歌，我将帮你去发现它。”⑲） 同时，策兰的写诗之手又是一只炼金者之手（“沉默，如熬炼过的金子，/在炭化了的/手中”，《炼金术》），是一只精通现代诗歌的技艺而又充满了高度独创性的手。在他的诗中我们不时惊异地感到的，就是一只“创造之手”的冶炼和传递。

而让我本人深深认同的，这更是一只自始至终以“被践踏的草茎”（见《带着来自塔露萨的书》）来写诗的手。我想，这也是策兰自己从他悲惨死去的母亲那里领受到的神圣嘱托，他要以被死亡和暴力所践踏的“草茎”写诗，要使那些受害者、沉默者和牺牲者通过他发出声音。别的不说，我难忘翻译策兰的长诗《港口》时的经历。这首诗以乌克兰黑海城市敖德萨为背景，1941年10月，大批犹太人在那里被屠杀，但写到最后，竟出现了这样的诗句：

——那时汲井的铰链，和你一起

哗哗在唱，不再是

内陆的合唱队——

那些灯标船也舞蹈而来了，

从远方，从敖德萨。

策兰自己的全部创作也证实了，他的写诗的手是一只痛苦的手、真实的手，或一只一直在寻求着真实的手

这真是一首动人的招魂歌。他不仅具有追忆、哀悼、复活的多重色调。这是苦难中的庆典，穿透了生与死。说实话，当年我翻译到这里时，几近泪涌。

正因为如此，策兰在我这里有了一个远远超出一般诗人的位置。我曾访问过柏林著名的犹太博物馆（由犹太建筑师丹尼尔·里柏斯金设计），它的黄颜色老馆与外表为银灰色锌皮的新建筑体，马上就让我想起《死亡赋格》的最后两句：“你的金色头发玛格丽特/你的灰烬头发苏拉米斯”。这是有意设计的吗？肯定。而在新馆后面，还专门设有“保罗·策兰庭院”。我想，这比任何国家的“先贤祠”更能显示一个诗人在一个苦难民族心目中神圣而不可冒犯的位置。

现在，让我们回到诗人生命最后的日子：1969年9月底至10月中，策兰第一次访问了以色列。对策兰来说，耶路撒冷之行是朝圣之旅，带有精神回归的性质。策兰与早年故乡的女友伊拉娜·施穆黎（Ilana Schmueli）的重逢，也再次激发了他的创作激情，使他在命运把他夺走之前，用他的“孩子气的希伯莱语”（伊拉娜·施穆黎语⑳）发出了“Hachnissini”（“收留我”）的声音（见《结成杏仁的你》一诗）。

当然，策兰的耶路撒冷之诗不仅富有激情，也显现了那些酷热的沙子之夜对一个诗人的全部“索取”（见《我们，就像喜沙草》）。

回到巴黎后，策兰的精神病症再次加重，被迫进行治疗。1970年4月20日夜，策兰因无法克服的精神创伤从巴黎米拉波桥上投塞纳河自尽。

这消息当然令人震惊，但又必然：他不过是一再推迟它的到来。乔瑞斯也谈到这一点：“策兰认为他自己在大屠杀之后的生活只是一种不恰当的补充（supplement），他母亲的死似乎才更接近于真实。”因而策兰的“孤儿意识”和死亡意识都是绝对的。作为一个“幸存者”，一个生命仅仅是死亡的补充的人，对策兰来说，那就是“作为一个应该死去的人”㉑。的确，在奥斯维辛之后，一切都被“死亡大师”所收割，而“戈尔事件”所带来的深重伤害，也加速破坏了他的生活。所以策兰后期的全部写作，现在看来，无非都是在深重危机中与死亡的搏斗：诗人已勉力坚持到了他生命的最后。

就在这令人震动的消息传来后，巴赫曼随即在她的小说《玛丽娜》手稿中添加道：“我的生命已经到了尽头，因为他已经在强迫运送的途中淹死。”这里的“强迫运送”，指的就是对犹太人的“最后解决”。作家加缪也视策兰之死为“社会谋杀”。他们都完全有理由这样认为。

但策兰的生与死、策兰的悲剧性命运、策兰的那些谜一样的诗，都还有待于我们更充分地去认识。读了他的诗，了解了他那作为“幸存者、犹太人、诗人”的一生，我们也可以认为：他可以在米拉波桥上那样“展翅”了。他的全部创作已达到了语言所能承受的极限，他的创伤也变得羽翼丰满了。他结束了自己，但也在更忠实的程度上完成了自己。

现在，我也简单谈谈我的翻译过程。自1991年秋与策兰第一次相遇，我在这条艰辛而又充满激励的路上已走了近三十年了。

那时在中国大陆，策兰的诗只有二、三首被译成中文，也几乎无人提到策兰的名字（在这之前最有影响的只是荷尔德林和里尔克），但我读到一本企鹅版策兰诗选（英译者为米歇尔·汉伯格）后，完全被他的诗和命运吸引住了。当然，这和我们那时经历的一场历史重创也有关。我读到这样的诗句：

那是一个

把我们抛掷在一起

使我们相互惊恐的

巨石世界，太阳般遥远

哼着。

我深感惊异。从此这样的诗日夜都在我的头脑里“哼着”。于是我从中译了二、三十首，给朋友们看了，也很受称赞，但我并没有公发发表这些译作的念头。我只是深感庆幸，感到我终于找到了一位可以用我的一生来读的诗人——而这就是一切。1991年冬，在去国前夕，我还写了一篇译后记：“我深感自己笔力不达，但是，当我全身心进入并蒙受诗人所创造的黑暗时，我渐渐感到了从死者那里递过来的灯。”㉒

正是这些“从黑暗中递过来的灯”，照亮了我此后在异国他乡的日子。1992年初到伦敦后不久，我就买下了企鹅版策兰诗选。往往是在最艰难的时候，我打开这部书来读，那种罕见的对苦难内心和语言内核的抵达，那种对一个诗人命运的承担，那种从词语间显现的“痛苦的精确性”，都深深地激励着我。在伦敦期间，我还曾就《带上一把可变的钥匙》一诗写过文章，在该诗中，“词”的艰难形成与冰雪的暴力、顶风而行的诗人与语言的结晶——对我来说，这同样是“20世纪最不可磨灭的一首诗”，甚至给了我以更内在的撼动。

就像“不肯愈合”的伤口，策兰是一位读了就不能放下的诗人。或者说，他已成为我生活中的某种重要“在场”（这就像诗人多多有一次对我讲的：是你在翻译他吗，不，是他在要求你翻译他！）因此，1997秋至1998年春我在德国斯图加特Akademie Schloss Solitude做驻留作家期间，我又开始了翻译策兰。

那时我主要翻译了策兰的长诗《紧缩》和几十首短诗。除了汉伯格的译本外，我又有了策兰的诗集《换气》，译者为策兰后期诗歌的主要英译者彼埃尔·乔瑞斯。《换气》于1967年出版，策兰生前曾说这是他迄今写下的最有诗意、同时也是最难理解的一部诗集。的确，很难理解，迄今我仍不敢说我读懂了它的每一首诗，我在那时的翻译，恰如策兰自己的诗句所说：“我们交换着黑暗的词”（《花冠》），但这又的确是“最有诗意”的一部诗集。该诗集的开篇即是：“你可以充满信心地/用雪来款待我”（《你可以》），多好！它把策兰的后期创作推向了一个新的令人惊异的境地。

那时我还写下并发表了一篇全面介绍策兰生平和创作的文章《从黑暗中递过来的灯》（后来经修订作为了《保罗·策兰诗文选》序文）。正因为这些译作和介绍文章，策兰的诗渐渐受到更多中国诗人和读者的关注和期待。2001年春夏，出版策划人楚尘先生到北京找到我，提出要出版策兰诗选，我同意了（我本来并没有出版的想法，因为我还想对这些译文再“磨一磨”并尽量多译一些）。

因为我的翻译主要依据的是英译，为了更接近原文，再次访德期间，我请我在斯图加特认识的移居德国多年的芮虎先生依据德文原诗对我的译作进行一些校订，并请他直接从德文译出一些策兰的文论、散文和获奖演说。我们就这样开始了合作。2002年7月，我和芮虎翻译的《保罗·策兰诗文选》由河北教育出版社正式出版，收有一百零三首诗和策兰最主要的散文、获奖演说辞、书信以及译序和译后记等。

这是策兰第一部译成中文的作品集。从各方面看，它的出版受到了关注和欢迎，五千册很快全部售完。对此我也感到惊讶，怎么会呢？但后来当我看到许多读者在网上谈论策兰，许多很优秀的诗人（比如多多）告诉我他们把这本策兰诗文选读了无数遍，还有一些诗人写诗献给策兰，我也明白了：继荷尔德林和里尔克之后，策兰对中国诗人的写作也开始产生实质性的影响了。

只是我知道这部译作并不理想。它的出版，更使我体会到翻译是一门“遗憾的艺术”了。它还存在着许多问题，所收录的译作也不够全面。如有可能，以后真想能出一本修订扩大本。

2007年秋冬，我在美国纽约州柯盖特大学做驻校诗人。我陆续购买了策兰《雪部》的英译本、美国斯坦福大学教授约翰·费尔斯蒂纳的策兰评传“幸存者、犹太人、诗人”和他编译的《策兰诗文选》等。在纽约州上部的那一场场大雪中，我重又回到策兰这里来了。

2008年回国后，我也一直没有放下这种阅读和翻译。我又请朋友从美国带回了策兰诗歌的其他英译本及《迦达默尔论策兰》的英译本，并从首都图书馆复印了德里达关于策兰的讲演和访谈录的英译本、策兰生前的朋友彼特·斯丛迪《策兰研究》的英译本，等等。正是这种深入的阅读，我给自己定下了一个更高的标准：那就是把翻译建立在研究的基础上。费尔斯蒂纳的策兰评传对我全面了解策兰有很大帮助，德里达、迦达默尔关于策兰诗作的哲人眼光和深入、精确的解读对我也很有触动。迦达默尔解读的二十一首策兰诗作，大部分我已译过，正是借助于他的解读，我对这些译文又进行了修正。

这一切，也加重了我作为一个策兰译者的责任感。2009年2月，我的策兰翻译计划再次得到了德国Akademie Schloss Solitude的支持，我又到那里住了一个月。在德国期间，我请芮虎先生对我新译的一百多首诗中的一些译文进行了校看，我们还一起访问了马尔巴赫的德国现代文学档案馆，在那里着重看了里尔克、策兰、巴赫曼等人的手稿（包括《死亡探戈》即《死亡赋格》的手稿）、遗物和照片等。此外，在德国新出版的巴赫曼与策兰的通信集也为我们的翻译和研究提供了大量的重要资料。正是在这期间，我和芮虎决定着手翻译这部重要的通信集，经过数年努力，它得以顺利出版并受到广泛关注。㉓

而在这之后，除了整理已译出的策兰诗作，㉔我主要从事对策兰的研究工作，写有《雪的款待：策兰诗歌解读》、《阿多诺与策兰晚期诗歌》 、《也谈策兰与“诗歌的终结”》、《在你的晚脸前》、《喉头爆破音：英美诗人对策兰的翻译》、《从“晚期风格”往回看：保罗·策兰对莎士比亚十四行的翻译》、《策兰对狄金森诗歌的翻译》等十多篇研究文章，近年还完成了一本批评性的策兰诗歌研究和解读方面的书。

就这样，阅读、翻译和研究策兰，于我已近三十个年头，而明年，就是诗人逝世五十周年和诞辰一百周年纪念。编选这部带有纪念性质的策兰诗选，对我个人来说则带有某种总结的意味。我从已译有的三百七十多首诗中选出了这三百四十首，并对它们进行了逐一的修订。我有某种如释重负之感。不过，能“了断”吗？恐怕不能，我甚至由此想起了策兰生命最后阶段的诗句：“结成杏仁的你，只说一半，/依然因抽芽而颤抖”（《结成杏仁的你》）。

是的，“依然因抽芽而颤抖”。这部诗选是多年来心血投入的产物、反复打磨的产物，但我不能说它就此终结了我对策兰的阅读和研究。我的翻译，主要依据于英译和大量研究资料，并尽量地参照了德文原诗。我力求把翻译建立在一个深刻和可靠的基础上，力求在“忠实”、“准确”和“创造性”之间保持一种张力。纵然如此，我不敢说我已完全理解了策兰，我的译文，肯定还存在着许多问题。我只能说我译出的是“我心目中的策兰”。我也为此尽了全力。

行文至此，我也愿在这里引出一首策兰以科隆的犹太人被屠杀的事件为背景的《在收集的》一诗。它是策兰对苦难历史的转化，有一种奇异的带着疼痛的再生感，而它也正可以用来作为这么多年来我翻译、研究策兰的一种写照。的确，我们经历了太多太深的“词的黑暗”，也经历了无数的障碍、挫折和翻译的磨难，但现在，是到了“绽开——/气孔眼睛，/蜕去疼痛的鳞，在/马背上”的时候了。

是的，翻译也是策兰常写到的命定的牺牲、献祭和复活，而策兰的创伤至今也仍内在于我们的身体。在策兰晚期那首《以歌的桅杆驶向大地》的诗里（伽达默尔曾这样解读它：“它从一开始就转变成另外一种事故。它是天国里的船只失事”，而这意味着“所有希望的粉碎”），诗人转而要“进入这支木头歌里”，并用牙齿“紧紧咬住”。诗人最后对自己说的是：“你是那系紧歌声的/三角旗。”这是怎样的一位诗人！他要系紧的“歌声”，我们在今天还要尽我们全部的生命去系。

① 《保罗·策兰诗文选》，王家新 芮 虎 译 ，第153页，河北教育出版社，2002。

② 沃夫冈·埃梅里希《策兰传》，梁晶晶 译，第1页，倾向出版社，台北，2009。

③ 转引自沃夫冈·埃梅里希《策兰传》，第108页。

④Paul Celan.Nelly Sachs:Correspondence,Tanslated by Christopher Clark,p24,The Sheep Meadow Press,1995.

⑤ 晚木（Spätholz），指树木晚生的木质；春木（Fruehholz），为早生的木质，它们在策兰这里化为诗的隐喻。

⑥ 罗马尼亚裔著名法国哲学家齐奥朗（Emil Cioran）在回忆文章中也称“某位诗人的遗孀出于文学上的嫉妒，在法国及德国发起了一场卑鄙得无法形容的攻击策兰的运动。”（见齐奥朗回忆策兰的文章，Paul Celan：Selections，Edited by Pierre Joris，p208, University of California Press，2005.）

⑦ 转引自李魁贤《德国文学散论》，第123-124页，台北三民书局，1994。

⑧ Andrea Zanzotto：For Paul Celan ，Paul Celan：Selections，Edited by Pierre Joris ，p209，University of California Press，2005.

⑨ J. M. Coetzee：In the Midst of Losses ，The New York Review of Books，July 5，2001.

⑩ John Felstiner：Paul Celan：Poet，Survivor，Jew，p98.

⑪ T.H.Adorno：Aesthetic Theory，Translated by C.Lenhardt，p444，Routledge and Kegan Paul，1984.

⑫ Jacques Derrida：Sovereignties in Question，The Poetics of Paul Celan，Edited by Thomas Dutoit and Outi Pasanen, p106, Fordham University Press，2005.

⑬ Gadamer on Celan：“Who am I and Who are you？”and other Essays，Translated by Richard Heinemann and Bruce Krajewski，p115, State University of New York Press，1997.

⑭ 艾德华·萨依德:《论晚期风格——反常合道的音乐与文学》，彭准栋 译，第49页，台北麦田，2010.

⑮ 阿多诺:《贝多芬：阿多诺的音乐哲学》，彭淮栋 译，第229页，联经出版公司，台北，2009。

⑯ Pierre Joris：Introduction，p17，Paul Celan：Selections，Edited by Pierre Joris，University of California Press，2005.

⑰ 《斯坦纳回忆录：审视后的生命》，李根芳 译，第90页，浙江大学出版社，2012。

⑱ P ier re Jor is：I nt r o duct ion，p 43，Pau l Celan·Breathturn，Translated by Pierre Joris，Sun and Moon Press，1995.

⑲ 见策兰与儿子埃里克的通信，Paul Celan：

Selections，Edited by Pierre Joris，p192, University of California Press，2005.

⑳ The Correspondence of Paul Celan and Ilana Shmueli, Tanslated by Susan H.Gillespie,The Sheep Meadow Press,2010.

㉑ Pierre Joris ：Introduction，p22-23，p30，Paul Celan：Selections，Edited by Pierre Joris，University of California Press，2005.

㉒ 该译后记发表于《诗林》1992年第2期。

㉓ 《心的岁月：巴赫曼、策兰书信集》，芮 虎 王家新 译，中国人民大学出版社，2013。

㉔ 这些译作曾分别发表于2009年前后的《世界文学》、《诗林》、《当代国际诗坛》、《延河》、《诗江南》、《中西诗歌》、《诗建设》等刊。此外，一小本内部印行的《保罗·策兰后期诗选》（保罗·策兰逝世40周年纪念专号，王家新 译，《星星》诗刊“诗歌EMS”总第60期，2010），也选入了五十一首新译。