《枕草子》、趣味主义，和轻的文学

李商雨

一

2018年，说是中国出版史上的“《枕草子》年”也不为过。单从几个电商平台看，至少有十二家出版社出版了十三种周作人翻译的《枕草子》，这还不包括2019年以来出版的本子。这么多出版社在一个年份里集中出版周译《枕草子》，应该跟周作人去世五十周年有关。按照我国的著作权法规定，著作权的保护期是作者终生及其去世后的五十年。从周作人去世的1967年到2017年，已经五十年过去了，这也就为2018年的《枕草子》出版嘉年华作了最直接的解释：它并非出于对周作人的纪念，而是因为著作权保护期限到了。

作为一个出版现象，至少可以说明两个问题：一是《枕草子》在中国大陆受欢迎的程度非常之高；二是在诸多译本中，周作人的译本最被看重。

在2018年之前，周作人翻译的《枕草子》在中国大陆一共出版过三次。第一次是1988年由人民文学出版社出版，书名《日本古代随笔选》，是与吉田兼好《徒然草》的合集，责任编辑文洁若；第二次是2001年由中国对外翻译出版公司出版，书后附有止庵写的《跋》；第三次则是2015年由上海人民出版社出版。关于该书作者清少纳言的生平和写作背景，在中国大陆能看到的资料着实不多，甚至清少纳言及其《枕草子》在读者中的知名度，也远不及紫式部和《源氏物语》。周作人写过一篇文章介绍清少纳言，文中提供了一段17世纪日本德川光国所编纂《大日本史》中的文字：

清少纳言为肥后守清原元辅之女，有才学，与紫式部齐名。一条帝时，仕于皇后定子，甚受眷遇。皇后雪后顾左右曰：“香炉峰之雪当如何？”少纳言即起搴帘，时人叹其敏捷。皇后特嘉其才华，欲奏请为内侍，会藤原伊周等被流窜，不果。老而家居，屋宇甚陋。郎署年少见其贫窭而悯笑之，少纳言自帘中呼曰，不闻有买骏马骨者，笑者惭而去。著《枕之草纸》，行于世。①

这段文字里言及的藤原伊周，乃定子之兄。是时应是曾做过摄政关白的父亲藤原道隆已经去世，定子的叔父藤原道长接替了关白之位的时期。历史上，藤原伊周以与叔父道长的政治斗争而闻名，这里言及“被流窜”，说明已是政治斗争失败，而接下来，定子即将以难产去世，清少纳言也将离开皇宫，结束其宫廷生活。周作人在《关于清少纳言》一文中说，从进宫出仕定子到定子去世后离开皇宫“这短短的不到十年的期间，乃是清少纳言一生最幸福的时节”。

清少纳言与皇后定子的问答情景，显示了她的聪颖、有趣和才思的敏捷，很能说明她何以能够写出这样一部“清简质朴”、“和乐贞静”②的作品。关于《枕草子》的成书时间，并不太好断定。李敬泽在一篇文章里说：“《枕草子》为日本清少纳言所作，……清少纳言是宫中的女官，她随手写下事与思，后来成为日本文学的经典。”③从周作人的文章可知，清少纳言约于公元992年或993年出仕中宫藤原定子，公元1000年，定子皇后以产后疾去世，清少纳言也就离开了宫廷，前后不到十年。推测李敬泽的语气，他大约倾向于认为，《枕草子》是在这个时间段写就。

但是，周作人提供的信息更详细一些。他根据书的内容，将之分三类：第一是类聚的各段；第二是日记的各段；第三是感想的各段。周作人认为，第一类“大约在关白家失势的长德二年（996）夏秋间开始记录，由其亲友源经房借出，遂流布于宫廷内外”。这个时间大概与李敬泽所说的相合。第二类，即日记的各段，可能是作者离开宫廷以后回忆往事时的记述；第三类，即感想的各段，应该是清少纳言晚年依回忆所写，那时她的丈夫离世，而她也出家为尼，过着孤独的生活。如此说来，《枕草子》当是清少纳言用了大半生的时间写成。

周作人在晚年才真正着手翻译《枕草子》。④他翻译这部书并不算容易，让人感觉他是投入了非常大的精力。他说：“这部平安时代女流作家的随笔太是有名了，本来是不敢尝试，后来却勉强负担下来了，却是始终觉得不满意，觉得是超过自己的力量的工作。”⑤也许正是他的谨慎、投入精力地工作，让读者对译本的质量有了信心。加上他采用直译的方式，使得《枕草子》在翻成中文以后，最大限度地保留了作品原貌。文洁若在谈到周作人翻译工作的时候，称赞他的“每一部作品，他译起来都挥洒自如，与原作不走样”⑥。

周作人翻译《枕草子》的工作从1960年持续到1961年1月13日，在此期间，由于当时中国的政治历史等原因，他心里怀着“溘然死去的忧惧”⑦，有一种朝不保夕的感觉。翻译工作完成的时候，他在当日的日记里写下如下的话：

“下午《枕草子》译了校讫，即便溘然亦已满足矣。”

在次日的日记里，他继续写道：“任务完成，觉身体轻松却又怃然如有所失，亦可笑也。”

至于这本书出版与中国大陆读者见面，则又延宕至二十七年以后的1988年。《枕草子》在中国文学界发生影响，目前可知的有两个重要的文本，一个是李敬泽的散文《〈枕草子〉、穷波斯，还有珍珠》，发表于2000年第2期的《青年文学》；另一个文本是诗人柏桦组诗《山水手记》中的一首。柏桦的这个组诗最初发表在2000年第3期的《上海文学》，并因这组诗获得了该年度的“《上海文学》诗歌奖”。单从发表日期看，李敬泽的文本要早于柏桦的文本。但是，在柏桦的诗集《山水手记》中，这组由二十七首俳句式的短诗组成的诗歌，标记的时间是1995年到1997年。其中涉及《枕草子》的是组诗的第二首：

毛泽东说：不要鹅蛋看不起鸡蛋。

枕草子说：水中的鸭蛋是优雅的。⑧

因为无法判断李敬泽的写作时间，暂时可以认为，周译《枕草子》最初在大陆发生影响，是在上个世纪90年代中国的诗歌界。⑨

“下午《枕草子》译了校讫，即便溘然亦已满足矣。”

二

周作人在1965年6月9日给香港的翻译家鲍耀明的信中说：

我曾说心里有两个鬼——绅士鬼和流氓鬼，换句话说即我所做的有正经的与非正经的两派文字，而读者多是老实人，不懂我的非正经的一路。……我所受的日本的影响，说起来最显著的可以算是兼好法师，不过说到底他乃是贯通儒释道的人物，所以或者不能说是日本的也未可知。其实我从日本的川柳，特别是“末摘花”四编，得到极大的影响 ，不过这却不曾发表过，所以没有人知道，虽然曾经说起Havelock Ellis的 《性心理》，从“妖精打架”而悟道，但在我们道学家的国家里，我却不曾写过什么文章。⑩

“川柳”即柄井川柳（1718-1790），但这里指日本的一种脱胎于俳句的诗歌形式。周作人说，川柳是“用俗语，专咏人情风俗，加以讽刺”，其“描写人情，多极微妙；讥刺锐利，还有江户的余风，也是很有趣味的诗”，而且这种诗歌，“与风俗相关甚密”⑪，至今日本仍然非常流行，特别大众化。据说如今诸如《朝日新闻》、《读卖新闻》等日本的主流媒体，还都专门设有川柳版面，可见是日本民众喜闻乐见的。

从周作人这封信中，大约能读出他所说的川柳“末摘花”跟情色有关。然而“妖精打架”，“在我们道学家的国家里”，写文章是不合适的，所以他也“不曾写过什么文章”，进而他对川柳的喜爱，也就成了一个“没有人知道”的秘密了。

周作人对《枕草子》的看重，实则是在他的文学与《枕草子》之间，存在着诗学或美学上的高度一致

在1925年2月23日《语丝》第15期发表的《净观》一文，谈到在日本现代奇人宫武外骨所著《猥亵与科学》一书附录中的一段有关性的研究的文字，周作人认为，这实乃外骨氏“对于时代的一种反动，对于专制政治制度及假道学的教育的反动”，看来周作人是特别赞同“反抗假道学的教育”的。他对外骨氏著作中的“关于浮世绘川柳以及笔祸赌博私刑等风俗研究各种，都觉得很有兴味”，究其原因，周作人说，“中国现在假道学的空气浓厚极了”，令人感到不适。在他看来，外骨氏的文学是反道德的。但他的真实目的是要“提倡净观，反抗这假道学的教育”⑫，以“净观”的眼光看待文学中的情色。

如果单单说是为了反抗什么，其实不太确切，把这种反抗理解成周作人的一个说辞也许更合适。周作人一生的文学观，大体可以总结成是具有趣味主义倾向的“人生的艺术”，这样的文学与他在“五四”时期提倡的“人的文学”似乎有一定程度的背离，或者说，是他在给鲍耀明书信里所说的“不正经”的文学。这是否可以看作是周作人的两面呢？当然是的，从周作人一生的作品不难看出这一点。

“人的文学”是倾向于具有启蒙色彩的人道主义的文学，而“人生的艺术”则是趣味主义的，它与作者的性情，甚至身体有很大的关系。早在写于1922年的《自己的园地》一文中，周作人通过讨论两种文学，进而提倡一种他重新赋予含义的“为人生的艺术”，这种艺术不像以往的“为人生的艺术”那样，“以艺术附属于人生”；也不像如王尔德提倡的“为艺术的艺术”那样，“将人生附属于艺术”，因为这二者都是“将艺术与人生分离”。

所以他提倡的是介于二者之间的文学，“是独立的，却又原来是人性的”，“既不必使他隔离人生，又不必使他服侍人生，只任他成为浑然的人生的艺术便好”。这种艺术“以个人为主人，表现情思而成为艺术，即为其生活之一部，初不为福利他人而作，而他人接触这艺术，得到一种共鸣与感兴，以为实生活的基本；这是人生的艺术的要点，有独立的艺术美与无形的功利”。

显而易见，周作人一生的写作，大多是这种“人生的艺术”。它明显有一种趣味主义的私密性，它强调了作家个人的性情，而且巧妙绕开了社会意识形态，带有纯文学的特征；同时，它又不落于“为艺术而艺术”的“人生-艺术”的两相分离。这种文学既是无功利的，又是私密的、纯粹个人化的，这与波德莱尔的诗学颇为相类。在波德莱尔为现代性下定义时，强调了现时和瞬间：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”⑬从时间上看，对“过渡、短暂、偶然”的强调，实是有意避开过去和未来，避开一种线性的、不可逆的“进步”时间，使得作家主体的目光集中于当下和瞬间。

周作人对《枕草子》的看重，实则是在他的文学与《枕草子》之间，存在着诗学或美学上的高度一致。这种诗学，注重表现现时或当下的日常生活，它也是注重瞬间感受的，非历史、非道德、非意识形态的趣味诗学。前文说到的基于风俗人情的、有趣味的文学观便是如此。至于说周作人所谓“从日本的川柳，特别是‘末摘花’四编，得到极大影响”的情色趣味，当然也属于这种诗学的一部分。

但是，周作人是一位用汉语写作的中国作家，一方面，他所置身的社会历史与文学传统构成的双重语境，对他造成了一种无形的禁锢，另一方面，他的性情又使他在诗学上一定要冲破这种禁锢。即便在1921年，他已经意识到“日本艺术家的感受性向来比中国的敏锐，近时受了西洋的影响，更有变化了”⑭。中国文学自古以“载道”、“言志”为主流，但日本文学朝向了另一个方向——审美和趣味。

促成日本这种注重审美和趣味的文学传统形成的，主要是两部杰出的女性作品。正是这两部作品——《枕草子》和《源氏物语》，使得后世日本文学突出了感官和视觉的女性特征。这两部同为具有源头意义的文学作品，正由于作者的性别原因，她们在写作时可以不必考虑当时日本主流文学受到的汉文化的影响的实际，而发展了一种审美感受的阴性文学。在川端康成看来，“《枕草子》优雅、艳美、光灿、明快而生动”，“给人新鲜而敏锐的感觉”⑮。从内心排除干扰，只一味用身体主体去观照、去感受，并将自己的感受准确地写下来。因此，这种感受性的文字，便带有非历史、非道德、非意识形态的特点，也体现了高度个人化和身体私密性。

这很像诗人于坚说的：“从大地、故乡、身体、生命、在场，从个人的感受而不是从知识、观念、意识形态去写作是我写作的出发点。”⑯于坚说“感受”，是通过身体来感受的，要感受的是感受主体现时和瞬间的生命意识。

“感受”，也是1990年代末中国当代诗歌论争中的“民间写作”的出发点；而“知识分子写作”的出发点则与此恰恰相反，是从知识和意识形态出发，开掘了基于知识和意识形态的另一种诗歌想象力，或者把它叫做诗歌的历史想象力。这两种诗歌想象力构成了世纪末中国诗歌论争的诗学焦点。清少纳言在《枕草子》中，明显是基于感受的，与知识、意识形态毫无关系。

尽管周作人的写作与清少纳言保持了很大的一致性，但有时候，《枕草子》中的一些细节，也还是令周作人感到困惑。恰恰是这种困惑，体现了以个人感受为出发点的写作的私密性。举一个例子，《枕草子》第四十段“高雅的东西”：

它的趣味的私密性，很像苏珊·桑塔格谓之的“纨绔品味”，或者说，它令人联想起桑塔格说的西方文化中，处于边缘地位的写作中的纨绔风气

周作人特意对“小鸭子”一词做了注释：“为什么这里说‘小鸭子’是高雅的，殊不可解。或谓当解为‘鸭蛋’，亦同样费解。”⑱“小鸭子”这个词的“不可解”和“费解”的原因，可能是它与“高雅”一词的语义文化连线发生了中断。按照罗兰·巴特的说法，在作为文本的这段文字中，“小鸭子”在整个文本里陷入了晦暗地带，成为一个“暗钝（obtusus）”的词，⑲它不再具有文化内涵，仅仅是一个没有所指的能指。这个能指没有方向，只能感受，只能解释，而非认识，是一个自足的存在。当作者写下“小鸭子”的时候，她对这种感受一定相当自信。在《枕草子》中，诸如“小鸭子”此类的词语并不在少数。它的趣味的私密性，很像苏珊·桑塔格谓之的“纨绔品位”，或者说，它令人联想起桑塔格说的西方文化中，处于边缘地位的写作中的纨绔风气。⑳

三

恰恰是，苏珊·桑塔格在谈到《枕草子》时，谈到了纨绔品位、纨绔风气：

在日本，审美的标准似乎浸染了整个文化，而且远远早于现代的反语法；它们形成的历史可以追溯到10世纪末清少纳言的《枕草子》，其中对完整的纨绔风气的摘要以短笺，轶事及一览表等令我们吃惊的现代和反意形式撰写出来的。㉑

《枕草子》是一部确实与当时的历史和意识形态关系不大的书，它的重点是写幸福和快乐

苏珊·桑塔格对日本“审美的标准”的判断，与周作人之所谓“日本的艺术家的感受性向来比中国的敏锐”的判断达到了高度一致。苏珊·桑塔格这篇文章主要是写罗兰·巴特的。她显然是从巴特的《符号帝国》一书得出如下的结论：“巴特对日本的兴趣表现出对不设防的，更为天真的，更精微复杂的审美敏感性的一种痴迷；比法国审美观更为空洞和优美，更直接。”㉒这是等于承认在《枕草子》中有一种“天真的”，“精微复杂的审美敏感性”。

《枕草子》是一部确实与当时的历史和意识形态关系不大的书，它的重点是写幸福和快乐。说它是一部幸福之书、快乐之书是恰切的。苏珊·桑塔格说，它有“令我们吃惊的现代和反意形式”，清少纳言以其感受性，过滤掉了笔下文字可能含有的历史和意识形态，从而让自己的写作变得轻逸、轻盈。或者，我们干脆称之为“轻”——轻的文学。

所谓“轻的文学”，即以感受性，而不是以历史或意识形态为出发点，最大程度淡化掉语言中的“所指”意义的文学。关于这个问题，在中国第三代诗歌勃兴之际，诗人韩东的一句名言“诗到语言为止”，与“轻的文学”颇为相近，有形式主义的特点。在《枕草子》中，形式主义表现得更加突出，它的“现代”，体现在文本的反语法、反系统方面，也体现在“反意”（反意义）方面。我们所熟知的是，在中国，在韩东等人那里，现代语言符号学在汉语诗歌领域中，结合对日常生活的书写，走向了口语化；而在《枕草子》那里，同样写日常生活，却走向了具有“纨绔风气”的优雅。作品的这种“纨绔风气”，有很强的拒绝和排他性，所以即便周作人，在某些地方也感到难以进入。

卡尔维诺认为，摆脱历史和意识形态的纠缠最好的方式，就是轻轻绕开它，这样的文学是轻逸的，而且，他认为，轻逸，是未来千年文学应有的优良品质。㉓

联系到清少纳言写作时，主要是记录自己的生活经历，加上当时主流的文学是男性用汉文书写，因此，使用假名书写的《枕草子》天然巧合般地避开了历史，只以写感受为追求，带有浓郁心理主义特点和趣味主义特征。比如第十三段《原》：“原是竹原，瓮原，朝原，萩原，栗津原，棃原，稚子原，安倍原，篠原。”这是对“原”的罗列，至于说，这种罗列，是随意还是有意的，我们当然，更倾向于后者。她罗列的过程，就是选择的过程，这种选择，有很大的自信，㉔当然也带有对事物的感受，只不过作者的感受看起来很中性。

又比如第一百二十四段《感觉无聊的事》：“感觉无聊的事是，在外边遇着避忌的日子。（掷不出合适的点儿，）棋子不能前进的双六。除目的时候，得不到官的人家，尤其是雨接连地下着，更是无聊了。”清少纳言各种“感觉无聊的事”的罗列，也明显有其私人性。这种私人性是一种行文风格，它的起点是感受，是以感受作为出发点。这段文字的末尾写到了“雨”，感受性就非常明显，但其他几句也同样是私人感受。可以见到，这些明显心理主义的感受，是趣味化的，它基于身体而不是观念，不是历史或意识形态。正是这些感受，使得《枕草子》与清少纳言所生活的平安时代的历史和意识形态没有发生直接的关联。在书中，即便当时的摄政关白藤原道隆，也是以一个和政治没有关系的平常人的形象出现的。

不得不提，在周作人翻译的《枕草子》里，清少纳言创造了一种高度风格化的行文方式，表现为对某类句式的强化和反复使用。比如她往往在说了一个事物以后，附带加上一句“这是有意思的”。这是《枕草子》的LOGO，是清少纳言戳在《枕草子》里的私人印章。比如“早上的雨虽然停住了，可是也总是阴沉，看去似乎动不动就要落下来的样子，是很有意思的”这样的句子，表现了生命的趣味和幸福，令人感到轻松愉快。清少纳言的让人惊讶的地方也在这里：她差不多能让在一般人看来显得单调乏味的日常生活充满了神奇的幻景。她赋予了“短暂、偶然”的流逝的日常生活以文学的“永恒和不变”的价值，让生活不在别处，而是在当下和瞬间的体验。这与现代的审美观非常相似。

今人古桥信孝《日本文学史》，在谈及《枕草子》之处，也认为这是一部书写感受的书。“《枕草子》的写作时代正处于摄关制度的巅峰时期，是宫廷文化最为繁盛的时代。这一时代宫廷人士的自信加固了共通的美意识，彼此之间的竞争更加纷繁复杂。”㉕可以看出：第一，《枕草子》是宫廷审美的产物，是贵族文学；第二，在当时的宫中，有一种以审美为乐趣的风气。德川光国《大日本史》记载关于“香炉峰之雪当如何”，可以窥见这种风气之盛行，间接表明宫人之间可能存在竞争。

正是“贵族”这个词，让《枕草子》，乃至于所有文学自足自律成为可能

表面看，这种竞争是与美，而不是与生存相关，但实际的日本历史并非如此。以清少纳言的人生经历看，宫廷斗争还是非常残酷的。这点从周作人《关于清少纳言》一文所写定子父亲藤原道隆与叔叔藤原道长之间的权力斗争可见。然而即便如此，清少纳言对与权力有关的事物也是不置一词。她所写的，不过就是日常生活。比如，她在第九卷写中宫定子时，记下了一个关于喷嚏的事。事情起于她与定子之间的一次日常对话。在两人对话的关键时刻，冷不丁从御膳房传来一声喷嚏。由于喷嚏被时人视为不吉，故而定子半真半假问她是否在说假话。至于那个打喷嚏的人，清少纳言并不知道是谁，但在那个时刻打喷嚏，总不是时候。她写道：“想起来真是可恨，但我那时还是新进去的人，也不好怎么辩解。”从文中可知，所谓“那时”，表明了这是她离开宫廷以后的回忆文字。

以今天的眼光看，《枕草子》作为一部古代日本的贵族文学，有一种苏珊·桑塔格所说的“纨绔品位”，——拒绝和排他，——这种品位，体现出写作者对文学的自足与审美自律的追求。由于中国长久以来形成的文学传统，尤其是新文学以来的传统，我们对“贵族文学”怀有偏见。实际上，正是“贵族”这个词，让《枕草子》，乃至于所有文学自足自律成为可能。清少纳言通过写作，正如布尔迪厄在《区分》一书中分析艺术作品时指出的那样，贵族“向自身要求别人不会向他们要求的东西，向自身证明他们符合自身，也就是其本质”㉖，清少纳言正是通过写作，向自身证明她符合其“本质”。扩展一步讲，在此意义上，所有的文学都应是以感受和趣味证明生命自身。

中国的文学向来以“言志”、“载道”为主流，尤其是五四以来的现代文学，更是以启蒙、继而以救亡为文学的圭臬。新时期以降，在诗歌的领域，除了1980年代出现过短暂的第三代诗歌注重生命和身体感受，进入1990年代以后，历史又一次以“知识分子写作”的方式进入诗坛，并成为一种风尚。2000年以后，伴随西方的文化研究的影响，中国的诗歌进而表现出诸种“正确”的趋势。正如有论者指出，“进入21世纪以后，……一种蓦然高涨的抵制诗歌‘技术主义’，要求诗歌关注当下现实的呼声和一种‘为诗辩护’、维护诗歌之‘特殊性’与独立性的表述冲突形成了。……在新的历史语境下，又增加了不少看似新鲜的元素和议题，如‘底层写作’‘打工诗歌’及‘草根性’‘新乡土’等。这引发了关于诗歌与伦理或诗歌自身伦理的讨论”㉗。中国文学的这种传统以及语境，因此在美学上与广泛流布中国的《枕草子》形成了矛盾和张力。

《枕草子》是“轻的文学”，而中国传统的文学以“重”为特点，是“重的文学”。“轻的文学”是以审美为标准的文学，它对趣味和身体感受表现出明显的偏爱，因而，身体性、感受性和形式主义的特征更为明显，它不会向外寻找价值和意义，而是通过形式、趣味和感受向自身证明生命的“本质”。

A 参见周作人：《关于清少纳言》，清少纳言《枕草子》，周作人译，中国对外出版公司2001年版，第454页。

② 李敬泽：《〈枕草子〉、穷波斯，还有珍珠》，《青鸟》，译林出版社2017年版，第3页。

③ 李敬泽：《〈枕草子〉、穷波斯，还有珍珠》，《青鸟》，译林出版社2017年版，第2页。

④ 在1934年9月24日发表于《国闻周报》11卷38期的《闲话日本文学》一文中，周作人说：“大致在十年前，我译过一部分《徒然草》和《枕草纸》，读者都觉着有趣且钦佩不止。但，遗憾的是两者都用了不少特殊语言，全译则困难了。”这里的“大致在十年前”，从《知堂回想录》可知，当是1923年。在《知堂回想录》中，周作人说，在1923年，他“曾抄译过一节”，所以算不得真正全面翻译。真正开始全面翻译，还是在1960年。见《知堂回想录》，第637页。

⑤ 周作人：《知堂回想录》，香港：三育图书有限公司1980年版，第637页。

⑥ 文洁若：《晚年的周作人》，载《读书》1990年第6期。

⑦ 钱理群：《周作人正传》，江苏文艺出版社2010年版，第190页。

⑧ 见柏桦：《山水手记》，《山水手记》，重庆大学出版社2011年版，第151页。

⑨ 在写作本文的过程中，作者与诗人柏桦通过电子邮箱通信，得到柏桦的回复，内容如下：“我当时写《山水手记》，是的确受了《枕草子》的影响，当时就是模仿《枕草子》来写。我这首诗就是模仿《枕草子》或向《枕草子》致敬的产物。也可以把《山水手记》看成是中国最早向《枕草子》学习的作品。我其实那时就有一个强烈的想法，就是要唤起中国写作者注意《枕草子》这种写法——风格与文体。”

⑩ 周作人：《与鲍耀明书十通》，钟叔河编《周作人散文全集（14）》，广西师范大学出版社2009年版，第289页。

⑪ 周作人：《日本的诗歌》，钟叔河编《周作人散文全集（2）》，广西师范大学出版社2009年版，第327页。

⑫ 周作人：《净观》，钟叔河编《周作人散文全集（4）》，广西师范大学出版社2009年版，第78-80页。

⑬ [法]波德莱尔：《现代生活的画家》，《波德莱尔美学论文选》，人民文学出版社1987年版，第485页。

⑭ 周作人：《日本的诗歌》，钟叔河编《周作人散文全集（2）》，广西师范大学出版社2009年版，第323页。

⑮ [日]川端康成：《美的存在与发现》，川端康成《美的存在于发现》，漓江出版社1998年版，第65页。

⑯ 于坚：《于坚访谈录：答乌蒙问》，中国南方艺术网，http://www.zgnfys.com/a/nfrw-33599_2.shtml，2012-9-29/2019-7-10。

⑰ 清少纳言：《枕草子》，周作人译，中国对外翻译出版公司2001年版，第70页。

⑱ 同上，第92页。

⑲ [法]罗兰·巴特《第三层意义：爱森斯坦电影剧照研究笔记》，罗兰·巴特《文之悦》，上海人民出版社2002年版，第152页。

⑳ [美]苏珊·桑塔格：《写作本身：论罗兰·巴特》，《重点所在》，上海译文出版社2004年版，第99-100页。

㉑ 同上。

㉒ 同上。

㉓ 参见[意]卡尔维诺：《卡尔维诺文集：美国讲稿》，译林出版社2001年版，第318-345页。“美国讲稿”作为书名，也有其他译本译为“未来千年未学备忘录”等。如杨德友译《未来千年未学备忘录》，辽宁教育出版社1997年版。

㉔ 古桥信孝在他的《日本文学史》中也持有这种看法。参见[日]古桥信孝《日本文学史》，南京大学出版社2015年版，第298-299页。

㉕ [日]古桥信孝：《日本文学史》，南京大学出版社2015年版，第299页。

㉖ [法]布尔迪厄：《区分：判断力的社会批判》，刘晖译，商务印书馆2015年版，第34页。

» 张桃洲：《编后记》，《新世纪诗歌批评文选》，中国社会科学出版社2016年版，第378-379页。