“每个词都落到了实处”孙文波的诗阅读有感

哑 石

“每个词都落到了实处”，孙文波这句话，仔细品咂起来，可能蕴含了其写作观念的诸多信息。它出自长诗《长途汽车上的笔记之一》第“6”部分：

……

如果有什么需要感谢，我要感谢的是：

社会的紊乱。太紊乱了。每个词都落到了实处。

在这首可能触发于中年困境的诗中（此诗开篇部分里，有“不靠谱中年”这样的语汇），“词”，词语的词，是有一个直接前文语境的：“……很多词，当它们失去了/指涉的事物，譬如泰山，也就失去了真正的力量。”对于这种词，这种语言的“不安”，诗中的“我”，只愿意表示“同情”（我在想，这些词，如果不是汉语的词，在诗中的“我”那里，是不是连“同情”都不一定有呢？），因为它们，只是“针尖上的舞蹈”，无法应对混乱、广阔。而“我”自己呢？“我庆幸自己/一直置身在混乱的现实中”。所以，在本诗中，“每个词都落到了实处”里的词，应指作者意欲倾身相处的词（相对于那些对混乱失去指涉效力、从而失去力量的词），极有可能，也是作者愿意在诗歌写作中呈现出来的词。所谓“实处”，不止是指“混乱的现实”，也应该是指能指涉现实的诗歌文本实存——这一点，孙文波在本诗第“10”部分有所明示：对“语言的归属”，“我必须更加小心谨慎，/让它指向要描写的事物”，这样做的意图是什么呢？“我的努力与炼金术士改变物质的结构一样，/通过变异的语言，能够在里面/看到我和山峦、河流、花草、野兽一起和平。”

一般来说，诗人在一首诗中的个别命题或陈述，若没有充足旁证，我们便没有理由将其引申为诗人的主要写作特征，尤其是对孙文波这样三十多年来一直活跃在当代新诗写作场域的诗人，更是如此。但这句话，之于孙文波，似乎有些不同。如果较充分地阅读了诗人各阶段作品，以及文论、访谈之类，你可能会认同：至少针对上世纪90年代以来的诗人写作，这句话，可以作为理解的一个关键句子。它，不仅仅有效于诗人已经写出的诗歌作品，而且，也能有效于他的诗学思考、努力。

他的众多作品集合在一起，类似于一个倔强的自我在生活深处，推心置腹地和历史交谈

孙文波大部分诗歌中的语调和技艺效果，给人一个老大哥正在和你推心置腹地交谈的感觉，其间的诚恳，尽可能靠谱的理解力，以及对理解的怀疑，乃至自我嘲讽与顽皮，都与他完整的经验主义的历史、现实视域相连，都与他个人色彩浓厚的诗歌技艺相关，这种技艺的一个重心，是探寻人与世界的关系，表面看上去，它甚至有些“笨拙”。批评家姜涛曾如此评价孙文波：“他的写作……在个人生活的不断开掘中，发明出一种素朴、厚重又自如的诗风。他的众多作品集合在一起，类似于一个倔强的自我在生活深处，推心置腹地和历史交谈”（孙文波诗集《与无关有关》封底推荐语，重庆大学出版社，2011）。另一个批评家敬文东，则用“像树那样稳稳站立”（《新诗》丛刊，孙文波专辑《60年代的自行车》，2002）来形容孙文波的写作。

对当代写作中浸润于经验主义的一脉来说，除了价值观、方法论方面的有效和必要韧性之外，工作状态上真正做到不再过于依赖灵感、才华绝对是必要的，这意味着：在每个阶段，诗人必须对自己在写作中面临的真正问题是什么有清醒的觉察，并有能力提出符合诗歌内在要求的针对性解决方案，去实践它、检验它，且在其中开拓、炸裂出新的诗歌问题。简单点说，每个阶段警醒于自己的写作，规划它、设计它、敲打它，应该是写作的日常功课。这可以说是在宏观意义上让写作落到“实处”。因此，我们观察孙文波的具体诗篇，最好是：既要一定程度上了解写这诗的阶段他意欲处理的诗歌问题是什么，又要具体地看在这首诗中，他是如何、怎样激发并处理这个问题的。我想，这也是孙文波作为1990年代“叙事性”的开创者之一，后来（尤其是在新世纪诗界“叙事性”泛滥的环境中）多次质疑将“叙事性”过度阐释的原因吧。可以想象的是，秉持这种工作方式的诗人，会充分理解不同时段各种诗学主张的策略性，充分警惕将任何一种具体主张过度阐释的危险。孙文波把自己唯一公开出版的诗学文论集取名为《在相对性中写作》（北京大学出版社，2010），大约也包含了这个意思。

在相对性中写作——这里的相对性，不管是指经验主义脉络中，相关于价值观上容易使人（思虑不慎的话）滑向虚无主义的相对性，还是指就写作而言，一首一首诗，一个阶段一个阶段的写作方法，它们相对于不同背景具有特殊针对性的写作相对性——要想给读者实在的“诗性”，诗人就得颇费脑筋，文本就得有充分坚实的细节来支持才行。在前者，经验本身的靠谱、联结经验方法的合理得当，当是必需；在后者，如何经营字词写出诗句，如何连缀诗句成为诗节，如何安排诗节成为诗篇，进一步，如何通过不同诗篇来合成一个整体的诗歌形象，则需要诗人具有强大的微观上落到实处的过人本领。这个实处，可以是不出声的微妙、讲究，但在文本“物质”层面上（语言实存）却是可以辨别的事实；当然，它也可以是文本中具有方法论意义的意识或诗学结构，这个结构能激发、刷新相关的诗学或文化命题……如此种种，一个诗人如果心智不足够细腻和有创造力，多半就难以胜任。简单地说，孙文波这种写作方法，要想成功，得是一个心思细密的家伙才行。身量上的大块头孙文波，一些生活琐事上大大咧咧成习惯的孙文波，是这样的人吗？其作品初稿里偶尔还蹦出个把错别字的人，即使差不多定稿了，语助词“的、地、得”往往也不是用得最精简甚至还不时出错的的人，是这样的人吗？人们的怀疑，不是没道理，但我觉得，答案却是相反的：在他感兴趣的事情上，更不用说写作上了，孙文波无疑是一个相当细心且有“准备”的人；如果是在写作的那些他觉得重要的方面，情况就更是如此。也许，诗歌，诗歌写作，对于孙文波来说，已经不是人们通常所说的生活方式那么简单，更多时候，它可能构成了其生命意义的“质心”所在，在这样的紧要和不得不之处，在那些文本或隐或现的关节上，孙文波的细心乃至百般考量，多半超出一般人的想象。

兹举一例，说明在那些别人可能认为不太要紧之处，孙文波也有可能用上毫发毕现的心思。诗集《60年代的自行车》（《新诗》丛刊，2002）中的第一首《序曲》：

早晨，赤裸着呆在屋内，凉像薄纱

轻贴在皮肤上。点燃一支香烟，

我坐下来，把昨天没读完的书重新翻开;

爱尔兰小镇上，贝克特度过他的童年；

一九一六年，父亲带他到都柏林，

一场起义燃烧的大火让他惊恐，

嵌入他的记忆，成为一生都困扰他的 情景。

我的童年：文化大革命。同样目睹了

很多混乱的事件：……

………………这些也深深嵌入

我的记忆。……

作为处理过去时间和人（作者）关系的一部诗集，在第一首诗中，给出本事意义上的写作缘起，以及，对读者最好在什么视域下阅读诗篇的阅读期待，不是奇怪的事，甚至可以讲古已有之。为唤起对中国“文革”的个人回忆和记忆，作者用阅读荒诞派戏剧之父贝克特的童年回忆来引入、对举，表面上也不是啥奇特的事，也许，这就是事实意义上陈述（本事）。如果非得说有讲究，那大不了是希望读者有一个更宏大的历史视野吧。但诗中，为何特别地标识出是1916年都柏林的童年贝克特看到“起义”大火的惊恐，而不是其他人、在其他地方、遭遇其他的事？诗人，或许在这里真费了一番细密心思。看看下面我列出的潜藏在文本表层背后的相关事实，也许你会同意我的看法。1916年，贝克特刚好十岁；1966年，“文革”开始的那一年，孙文波也是十岁（他出生于1956年），诗中的对举，是两个同样十岁的、将来都会成为作家（诗人）的人的童年经历。再者，1916年贝克特所呆的欧洲，处于第一次世界大战的漩涡之中，整个世界被分成两大对立的阵营，一个人的个体命运、一个族群的历史命运，都被深深卷入到一种非正常状态中；1966年呢？世界格局是另一种两大阵营的对立。冷战。诗人所呆的中国，同样是深深卷入其中。最后，“我坐下来，把昨天没读完的书重新翻开”这一行，尤其是其中的“未读完”，难道不可以是用来借喻本诗集所处理的题材，即“文革”，某种意义上尚未结束或者说尚未被人们认识清楚吗？不然，从诗歌写作“不得不说”这一内在原则来看，特别标明“未读完”，便是多此一举。假如读者愿意把上诉这些事实，这些文本痕迹和隐藏在文本背后的因缘，这些可能扩展诗歌内蕴且在其中也许暗示了诗人认知的事实，考虑进来，那你，很可能就不会再认为诗中这个看似不经意的安排，仅仅是一种顺其自然（本事）的书写。是的，我倾向于认为这是诗人孙文波深思熟虑后的选择性书写——在别人也许就是顺手而为之处，如此精心和不出声地落到“实处”，已经不是一般意义上的认真和细心，而是将诗歌文本的表层叙述和文字背后隐蔽的“实存”，作为一个整体来经营的深邃能力。阅读孙文波的有些诗篇，在那些可能是作者有意选择的美学风格上的“粗糙”之外，读者依然会时不时地感觉到不够精致（比如前面提到的语助词用的不够精简之类），这种现象，会给一些人某种印象，好像孙文波不是一个足够细致的人，甚至没有能力把诗写得十分精密。如此误会，可能是孙文波愿意看到的。从他的写作随时间推移渐趋于阔大这一明确的事实来看，他极有可能不想给读者留下一个苦吟至白头的形象，这或许与他心仪的诗人形象类别有关，另一方面，也有可能是某种与他性格有关的“傲慢”：不屑于在那些无关痛痒（他认为的）的表面与别人比拼，要拼，就拼在深邃之处，拼在那些不是每个诗人都有能力胜任的地方。那些每个人都可以做得光滑溜溜的非关节之处，不妨就卖个破绽，不妨就显得笨拙。

要拼，就拼在深邃之处，拼在那些不是每个诗人都有能力胜任的地方。那些每个人都可以做得光滑溜溜的非关节之处，不妨就卖个破绽，不妨就显得笨拙

《60年代的自行车》这部诗集，以诗人真实的童年经验（杜绝了事后国家意识形态的污染，也尽最大可能杜绝了大多数文学经验的“回忆”，通常会出现的或正或反的扭曲），刺探、完成了对个人与时代相遇的一次集约化书写。毫无疑问，它是当代新诗在本世纪初的一个重要收获。“《60年代的自行车》是能够让当代汉语诗歌骄傲和自豪的作品”（《像树那样稳稳站立》，《新诗》丛刊，2002），批评家敬文东如此评价。在我看来，这部“有明确预谋的控制中的写作”的诗集，在孙文波的写作生涯中，可能还预示两个值得注意的现象。一是从写作方法论上看，自此之后，每一个阶段，针对不同的诗歌问题，他都惯于进行集约化（或称系列化）写作。在处理这些侧重于不同诗学形象的阶段性工作中，孙文波都足够自信，颇有心得，甚至用俗语讲，都玩得挺嗨，但却从未丢失对自我写作的警醒。二是从这以后，不管具体写作对象是多么丰富，经验形态多么不同，语言外在风貌多么折腾，但写作的真正主题，却越来越往“时间”上凝聚。这一点，好像他自己较早就有所意识。在木朵对他的一次访谈（《为了“时间的真实”，尽管不可能……》，2006）中，孙文波这样说：

如果迈出来看，你会看到那样一本诗集（指《60年代的自行车》）所处理的主题，与我现在处理的主题并没有什么不同。其实我真正希望人们看到的不是简单的某种关于“人的真实”而是关于“时间的真实”。在我们这样一个没有宗教的文化中，所谓的诗歌中的信仰，更多地不是体现在对善与恶的认识之上，它更多是体现在人对时间的认识之上。这一点我们只要仔细地考察一下从《诗经》以降的中国诗歌历史就能够很明确地发现，正是对时间的关注成就了不少诗人，我们民族文化中最打动人的诗篇亦大多与对时间的处理有关，就像我非常喜欢的，有人称之为中国七律第一的杜甫的《登高》就是如此。为什么？我认为这是因为时间作为主题，很自然地包含了生与死这样的人类不得不面对的绝对问题。对之的处理，表明的是一种带有“自然主义”色彩的“非宗教性”的生死观。不管别人怎么看待，我把体现“时间的真实”看作自身写作生涯中处理的主要主题。我甚至认为：如果我们能够在写作中很好地处理时间与人的关系的认识，那么就会准确地揭示出“人的真实”，并进而对人在具体的历史境遇中的命运作出判断，或者说将人的命运在具体的历史境遇中的状况呈现出来。如此，再向前推一步，对“时间的真实”的强调，我同时将之看作对我们写作中的“非宗教性”的弥补。我把这一弥补亦当作信仰的建立——对时间的态度就是我们对人生的态度。我甚至想说：对时间的理解就是我们的世界观。

想想写作初期，孙文波所受的浸润于经验主义传统的英语现代诗歌的影响，想想诗人置身的中国现实，以及他在这片土地上可能的精神和现实遭遇，作为诚实的书写者，逐渐将主题向“时间”靠拢，并不是难以理解的事。但显然，孙文波上述“时间的真实”这一说法，意涵绝不仅仅是如此，甚至，“时间的真实”这个词组，于一般性理解中，都会显得有点怪异。按他自己的陈述，这一说法融入了他关于汉语经验的深入思考，融入了关于信仰和世界观在汉语新诗中的担当尝试。换句话说，这不完全是一个纯写作学意义上的主题裁量。我想，在对众多富有实绩的当代诗人的阅读中，我们感到他是极其少有的真正“写出了价值观”的诗人（越是时间上靠后，感觉越是明确），原因大概与此相关。

再深入的思虑，都需要将其落实到具体的文本组织细节中，才会形成有效的诗学经验。对于“时间”这一主题，孙文波在不同阶段使用了不同的策略，来针对性地解决他心目中“时间的真实”之不同侧面或变体；与之相关的认知和技艺，也在不断地进化、调整。它们累积、发育成了一次盛大的集约型演出，这就是2010年-2013年期间的系列长诗《长途汽车上的笔记》的写作。这组长诗，共十首，每首十个部分，每部分四节，每节四行（每首一百六十行）。每首诗皆有副题，指明文体意识上该长诗意欲对话、处理、改造的中国古典诗歌类型，比如第十首的副题是“咏史、感怀、山水诗之杂合体”。对于诗人自己来说，“之所以我觉得它可以被看作一部重要的作品，是因为我将在这首诗里处理掉我觉得囊括了当代诗歌应该处理的所有问题。比如与自然的关系，与历史的关系，以及与现实的关系”（访谈《答中国当代诗歌调查——明迪问卷》，2013）。对于这组长诗所取得的成就，以及它在当代新诗历史脉络中贡献出来的诸多方面（经验类型、文体、语言、组织方式、与传统的关系等）的卓尔不群，一些批评家的文论已有所发现、阐发，比如，一行的《认同之诗，或经验主义的四重根》（《新诗评论》2018年，北京大学出版社），冯强的《通正变，兼美刺：孙文波诗歌中的现实与虚无》（《飞地》2013年第3期），朱钦运的《远游风景的叙事之维——孙文波与新诗的山水纪游传统》（《新诗评论》2018年，北京大学出版社）。尤其是一行精彩的长文专论，紧扣文本具体书写，运用哲学思辨，将作品放在当代汉语诗歌的经验主义脉络中，对诗篇的贡献和独特性，进行了深入讨论，提炼出孙文波在“芜杂的经验主义”、“整体的经验主义”视角下经验蕴含的四个相互纠缠的意义关联域：自然、历史、语言、自我（一行称其为经验主义的四重根），并对每一经验维度在文本中的具体生成状态及展开，进行了细致辨析。

他在不间断的写作实践中，从认知建构方面，找到了一种建构“时间”的个人方式，找到了一种不同于以往汉语思想的“时间”构型

孙文波不止一次谈到文学感受力形成初期，叔本华《作为意志和表象的世界》中的时间观对他的影响：对于时间，永远只有‘现在’。“我还记得当时读到叔本华关于时间的“现在”的论述时，心里感到豁然开窍的那种激动”（访谈《答中国当代诗歌调查——明迪问卷》，2013）。诗人在几十年的写作实践中，逐渐细化和落实他的写作“重心”，让我们看到丛聚于“时间”这一主题下异常丰富、饱满的经验面向，以及与诗人进行着不断交流、相互构成和相互溢出的“时间”结构——此结构，可以称之为诗人的个人化“此在/自我”，或者，按诗人自己的说法，“时间的真实”。可以讲，它不仅仅高浓度、长翼展地表现在《长途汽车上的笔记》之中，而且也分布极广地闪现于诗人各阶段的众多作品里。只是不同阶段、不同诗篇，这一结构普罗透斯一般可适应各种“地貌”的变幻能力，给出的是不同语言风景的具体演出。是的，我的意思是：孙文波敢于处理并最终能有效处理“时间的真实”，并不只是仰仗于真实或经验沉思与“时间”的摩檫力，更在于他在不间断的写作实践中，从认知建构方面，找到了一种建构“时间”的个人方式，找到了一种不同于以往汉语思想的“时间”构型。显然，我们不能假设诗人只是经过理论化的清晰思考，而达至此一境地，事实很可能是：出于落到实处的自我要求，诗人在逐渐展开并永远都在自我调校的具体写作中，将这一结构“召唤”了出来。从某种意义上说，经验主义诗歌的方式，若不能在书写中最终完成时间之类重要人类经验的个人化建构，那这个诗人的写作，将很难有底气面对价值观、世界观方面的严正质疑。

孙文波有一首短诗，《诗的结构》（2019年3月12日，微信公众号“大岭古”），庶几可以让我们窥见其“时间的真实”这一结构的不少信息：

——溪涌海岸，洞背村。一所学校

和一幢楼，开放的空间和封闭的环境，

沉思在其中的利弊，已经显现出来。

还是进城到万象天地和欢乐海岸，

都不能代替呆在此处，目睹日升月落。

你已经习惯每个下午沿绿道登山，

站在崖边眺海。海对面起伏的山峦。如水墨。

而头脑中完全是另外的景象，

取决于阅读的书，昨天是晚唐的混乱，今天 是

爱尔兰或加勒比海。激荡风云在脑袋中翻滚。

如果谈论，可能是关于天气的一次记述，

可能是从书中获得的材料的整理。

哪怕其中谈到了季节，植物生长和凋零；

金盏花、桃金娘和石斑木，都来自想象的营造。

具体的描写并不具体，是想象和领悟。

其中的很多细节：某个傍晚被花吸引，不顾扎手

折下一枝，或者突然出现的爆炸事件点燃

游行队伍。这些意味什么？不过是大脑非常 活跃。

身在一处固定的地方，重复度日，

如果没有了想象，相当无味。而写作是纵横术，

天经地纬，东南西北，需要的不拘一格。

对贫乏的超越。有时甚至是臆造。就如同只是

一个闪现的念头，历史就被迅速穿越。

分明中，犹如驾云术，从空无中寻找实有。

落实下来，也许是对李商隐的沉思，也许是

看到了欧洲的一条街上，某某某正在散步。

和孙文波不少诗篇一样，该诗起始于一个具体的、往往也是事实意义上的细节。在他租住的深圳洞背村村民房子里（因为各种因缘，他移居深圳至今大约有六七年了），一种观察和思虑，以描述、评论的语调，抓住了诗人的注意力，从他目力（眼睛，以及意识的“视力”）所及的事物、事物间的关系，开始了诗的旅程，这段旅程可称为“此在/自我”在语言中的航行，或称为一次临在的“时间的真实”。从这个角度上讲，此诗名为《诗的结构》，已经暗示了一种航行线路方面的图像可能，一种在隐喻意义上理解该诗的可能。特别的是，本诗主要部分，确实也真是在描述一首诗的形成过程，并且诗人还在不断反观自省中，随时对之进行评论。这首诗，客观时空意义上的起始点（某天洞背村出租屋内），相对来说较为凝定，比起在《长途汽车上的笔记》里，多数时候处于运动（长途汽车或高铁等）、变化（“距离收缩”）中的叙述开端，显得轻松和单纯一些。其实，孙文波的诗篇，较常见的有两种开端形式：从一个相对凝定的点（“静思”）开始，或从一种运动中翻滚的视差开始。前者短诗中出现较多，后者则是长诗（如《长途汽车上的笔记》）习见的进入方法。二者的不同，对诗篇语言展开的形态会有轻微影响，前者往往能让语言在时间中汇聚的“物性”得到更多亲切流露，后者则会让诗人感到一种时间变形产生的压力：“抓紧时间。这是我唯一应做的事。/我的语言需要在运动中找到自我与事物的联系/”（《长途汽车上的笔记之十》）。但这些差别，可能对孙文波自己来说，并不是太重要，因为“写作是纵横术/天经地纬，东南西北，需要的不拘一格”。这里的不拘一格，当然不是想怎么胡写都成。既然是纵横术，既然是“经”和“纬”，必然就会有自觉安排或表面上看不出来的章法。“此在/自我”在诗中的旅程、展开，或者说“时间的真实”，在上述引诗中，是否流露了一些具有结构意味的存在呢？先看看其中出现的东西吧。首先，“溪涌海岸，洞背村。一所学校/和一幢楼”、“你已经习惯每个下午沿绿道登山，/站在崖边眺海。海对面起伏的山峦。如水墨。”都是现实，“爆炸事件点燃/游行队伍。”也是现实，只是这现实被作者安排在了另一层次，即本诗所述“你”要去写的那首诗中的“细节”层次；“而头脑中完全是另外的景象，/取决于阅读的书，昨天是晚唐的混乱，今天是/爱尔兰或加勒比海。激荡风云在脑袋中翻滚。”这几行，毫无疑问会把读者的眼光引向此诗中似乎不对位但实则在场的历史，“书”的出现，暗示了二者之间的关联是相互召唤、相互撩拨，并在相互流溢出的含义上显影了对方。这种将历史、现实作为“时间的真实”经验结构中两个重要的维度，在孙文波的诗中，是普遍存在的。它们在不同诗篇的不同语境中，呈现出来的具体意涵和关联相当丰富，其具体刺探的议题和也会有所不同。比如《长途汽车上的笔记之四》第“3”部分探讨了历史上的承诺何以会在今天的现实中失落：

而进入叶坪，我看到那些战士

在石碑上。如此小的村庄装下了一个共和国，

一些日后翻云覆雨的人，曾在这里出入。

仍然保持着的赭黄色的土墙，暗示着什么呢？

如今无数人头叠映在塔上。太牛逼的

是同室操戈的故事中，粉饰之语堂而皇之。

每一寸土地下面都有冤死者。在上面

盛开的杜鹃花已经不是单纯的植物，是象征。

这是不是说明，逃离战乱的人辗转万里，

个个像丧家之犬，在车船中击破灵魂？

一口井被夸大的意义，并没有解决精神的贫困，

痛苦还在继续，让人看到朋党的承诺并不靠谱。

权力即腐蚀。信仰，仅仅成为面具。

当我穿过一间间光线昏暗的屋子，仔细阅读

溢美的文字，它们就像在证明否定是一种法则。

我必须学习的是：从文字的反义认识问题。

回到《诗的结构》这首短诗，看看还出现了什么。除了“崖边眺海。海对面起伏的山峦”这样客观的存在于作者生活周围的自然（山水）物象外，可能需要特别注意被作者安排在那首可能要写的诗中的：“如果谈论……/植物生长和凋零；/金盏花、桃金娘和石斑木，都来自想象的营造。/ ”此处，这些花和植物的名字，不仅表明孙文波作品中自然（山水）是其“时间的真实”这一经验结构的一个维度，而且有可能暗示着在文本组织中，自然和语言之间的映射、对举关系，甚至，趋于同构。换句话说，孙文波在写作中并不一定真关心客观、真实的自然、地理在知识或事实层面的呈现，他的重点，在于“自然”在语言中对语言的挑拨。大自然（山水）于历史和时代中的经历以及自然与人的关系，都将被纳入语言的空间结构中来考虑，都将实现为语言在组织人文实践时的功能性在场，此时，他诗中的自然（山水）和语言，可以理解为互为镜像，当然，他不太可能忘记，对于诗人来说，作为休戚与共的存在，语言也许比可以客观的“自然”更为复杂。但无论如何，自然（山水）和语言，作为他“此在/自我”的两个经验维度，通过相互中介和映射，结成了其“时间”结构于历史-现实这一横轴之外的同等重要的纵轴。在孙文波的诗中，我们能大量发现围绕自然-语言这一轴的不同面向的展开，比如《长途汽车上的笔记之九》中：

我是在翻阅文件一样阅读大地；

一条河是一个逗号。几十公里路可能是省略号，

也可能是破折号。如果碰上千年大树，

一处陡峭山崖，我将之看为惊叹号，或者警 句。

再比如，当思虑及主体对各个经验维度的中介（或者反过来说），语言也必然比自然（山水）有更为复杂的面向，因为语言只有在主体的参与时才有可能成为言语：

语言的山水不同于自然的山水，

在一段陡坡上你种植了世界观；

花花草草，非常哲学地开放

——在山顶放眼远望，大地的苍茫，

正应对心灵的苍茫，怎么看怎么像

神秘剧场，只是我们还需要观看谁的表演

（《登首象山诗札之一》）

在孙文波的“时间”经验结构中，历史-现实是一轴，自然-语言是与其交叉的另一轴。所牵连的四个经验维度，不仅仅像前面讨论的那样，历史和现实在相互召唤、撩拨，自然和语言在相互映射、对举，而且，“自我”作为每一根轴的中间义项和介质（两轴共同的中间义项），也随时随地参与到各自的关联塑造与斗争分型中。这一点，从上面的每一部分引诗，都能看得分明。可以这样说，浸漫的“自我”，正是诗人的“时间”经验在文本行为中，与各方都紧密牵连、相互渗透的“中心”，它联动着历史、现实、自然和语言这四个意义关联域，共同形成“此在”的文本基本构型，完成对“时间”的认知构建，所以，我称之为“此在/自我”结构。只不过，我们要注意的是，这里的“中心”，并不是边界清晰、稳定的所谓古典抑或简单结构主义的“中心”，它更像一个振动频率和质材都不断变化的漩涡，漩涡得以形成，以及漩涡溅起、回收的浪花的状态，都是所有经验维度共同参与的结果；或者说，它更像一个同时朝向各方（四个经验维度）的望远镜，也是显微镜，一直处于伸缩过程中的镜头，将文本中不同来源的经验原材料，置于各方相对运动的塑形之中（这一点，在上面所引《诗的结构》中表现得极其鲜明）。是的，我的意思是：孙文波作品中的这一动态的“时间”结构，已经大大改变了汉语思想里“时间的空间化”这一命题的传统内涵——想想古诗“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”，或者，“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还”中，对时间的经典化但却往往不能充分伸展的处理，两相比较，就可看出在复杂性和方法的现代感方面，这一改变多么巨大。

孙文波的“此在/自我”结构形态，隐于文本框架中的运动、膨胀的漩涡，决定了所涉历史、现实、自然、自我和语言这五个方面，其中任何两者或多个之间，都处于一种值得探讨的重要关系之中，且都能在具体文本语境中一次次重新旋转、塑造。有些时候，它们会形成众镜互照、相互含摄的效果；有些时候，它们又会在视差的分型延拓中相互斗争、亲密撕咬，甚至目眦欲裂。相信这里面有相当丰富的内容，等待有心人的细致收割。一行关于《长途汽车上的笔记》的专论长文，对此有着出发点不同（从经验的表达、逻辑出发）但较丰富的进入。正因为如此，比如，对于历史与语言的关系，除了我们通常可以想到的可能（譬如现实中意识形态污染的语言对历史的改写等等，这些，也在孙文波的诗中有充分书写）之外，孙文波动态的“时间的真实”中，我们可能不会惊讶出现如下表面惊悚的认识，不仅仅会接受它，而且，不是把它作为文学的修辞。而是作为汉语和历史内在的一种真实：

那么，屠城也是吟咏，追杀也是安排韵脚。

仔细阅读，甚至让我产生这样的错觉：

语言的平仄中，一平就是一把刀，一仄犹如 一支箭。

再不就是，音韵的转换隐含了杀戮——死亡 的变数。

（《长途汽车上的笔记之八》）

再次回到短诗《诗的结构》。从整体上看，这首诗里，作者记录下了“你”（实际上就是作者自己）如何去写一首诗的过程，以及那一首诗的“结构”、面貌，并且，作者还时时站出来对之发出议论，所以，文本中出现了“具体的描写并不具体，是想象和领悟。”以及“这些意味什么？不过是大脑非常活跃，”这样的评判句，以及“落实下来，也许是对李商隐的沉思，也许是/看到了欧洲的一条街上，某某某正在散步，”这样的关于那一首诗内容的判断句。换句话说，这是一首彻头彻尾的“元诗”。一边写作，一边对这写作进行描述和评判。作者既是写这首诗的人，也是对诗人写作进行打量、评判的记录者和批评者。此种方法的运用，在孙文波的写作中并非偶然为之。很多时候，我们都看到他会在诗篇中用或明或暗的方式站出来，议论此一诗篇的写作方法和效力。实际上，如果我们仔细体会他大多数关于“时间的真实”的诗篇，会发现，他文本中的“此在/自我”结构，常常还自然地包含了对这一结构进行观察、评判的维度，此一维度，不着力于前面论述过的历史、现实、自然、语言和自我这五种经验的表达，而是在诗中直接对这些表达进行审视和议论，如此状态，构成了孙文波的“时间”经验结构的另一层内部张力，即方法论反观自身的警醒，对方法论的评议，内卷为方法论本身的一种构成要素。这可能是哪怕他谈论的议题再宏大，或者所使用的词汇再抽象（像“历史”“哲学”“时间”“死亡”“战争”等等），人们读他的诗篇，往往还是感到“亲切”的一个原因。比如《长途汽车上的笔记之十》，在我看来，虽然主体上是咏史、感怀、山水，但也几乎可以看成是一首处理“观察的观察”的诗，即，对这组长诗中“此在/自我”结构在视差中滚动、展开进行议论的诗：

其诗歌形象的重要一面：落到实处，把每一个词落到实处，像树木那样稳稳站立

凝神、聚气，把冬天抛到山顶。

我站在观景台上，目睹远方云层翻卷。

内心的情感随着阳光上升，我知道，

俯瞰大地，我已经在千里之外看到了自己，

正在匆匆赶路。……

（第“1”部分）

如此，我是不是陷入了旅行的玄学？

就像他，爬涉山水的过程变成自我的胡乱 改写。

寻找山水的“真理”。我亦想这样做。

只是，疑惑不断出现——否定，还是不否定？（第“7”部分）

虽然难以考察孙文波写作更多的细节，但我们通过这一番纸上“旅行”，还是看到了其诗歌形象的重要一面：落到实处，把每一个词落到实处，像树木那样稳稳站立。这个实处，不仅仅是观念思考上的，也是一个阶段、一个阶段对写作具有针对性的规划设计，更是将所有的思虑落实于文本组织细节的强悍能力，甚至，它还是一种对重要思想主题（“时间”）富有个人色彩的结构性贡献。或许，我们可以这样说：孙文波这样的诗人，心智劲健而富有弹性。因为他们，当代汉语新诗的未来，完全可以期待像树木一样稳稳站立！