“当代小说：知识、考古学与想象力”中国青年作家批评家第六届高峰论坛纪要

王 伟：首先对于又一届高峰论坛的举行表示祝贺，感谢各位潜心跟我们合作，为作家和批评家搭建起交流的平台。我希望这个论坛能成为一年一度大家都有所期待，有所盼望的一次聚会。

上海一直非常重视文学批评和文学理论方面的建设，除了持之以恒地办好文学评论刊物，巩固好这个阵地之外，还在努力培养一支有所接续的文学批评家的队伍，同时还要创建一些突破区域局限的平台，让各方的同道能够走到一起，能够激荡思想，汇聚真知，为中国文学的发展提供实实在在的助力。所以，我们会一如既往地支持、举办这个论坛，只要具体操作的各方初心不变，只要热心参与的各位热情不减，我们乐意看到这个论坛一年一年地办下去，一步一步走向真正的高峰。我想我们这个论坛敢于称高峰是有底气的，也不是所有的论坛真正能站上高峰，但是我们围绕这个目标在不断努力，相信它会走向真正的高峰。

每年的论坛会提供一个主题，提炼一个焦点，吴亮老师为我们确定了既具体又可以让大家发散思考的主题，相信能够使大家打开思想的闸门。我想每个主题都不可避免带有一定的局限，而我们探讨的领域则可以是无边界的。在今天，中国的文学批评更需要关注一些大的问题，文学批评对于文学发展来说，不仅要起保驾护航的作用，也要能够指向开路。中国的当代文学经过四十多年迅猛的发展，到今天可以说是面临着一个重构性发展的重大课题，我们的文学如何从高原走向高峰？这个高峰的评价标准是什么？中国的文学如何与中国经济社会发展相同步？在国际舞台上营造属于自己的新形象，为增强国人的文化自信提供重要的支撑，我觉得这些问题都值得我们深入思考，来提供一定的解答。

非常希望我们的评论家在聚焦具体问题的时候，能够由小及大，由微观到宏观，由具体到宽泛，对中国文学发展的一些重大命题提出一些答案，提供一些解决的思路。也希望我们这次高峰论坛能够在这方面做出积极的努力，真正实现登高致远的目标。

我们对于会议的形式想做个尝试，今天没有分论题，没有嘉宾分组，也没有安排发言顺序，今天就是一个自由、混战的状态

李 洱：感谢《上海文化》，感谢上海作协，感谢上海。在所有领域，上海都是专业性的代名词。在文学创作，尤其是在文学批评领域，更是如此。我们的客座研究员，这些青年批评家，每次来到上海参加学术交流都受益非浅，我自己也不例外。 我们的论坛已经连续开了五次，外面的评价非常好。我相信，本次会议将取得积极成果。

敬泽主席对此次会议也寄以厚望。他特意吩咐我，一定要转达他对王伟书记、甘露主席和吴亮老师的感谢，以及对与会的各位批评家的问候。他看到我们的这个议题，表示高度赞叹。这题目起得确实太好了。我觉得，议题特别切近文学现场，切近文学批评的最新状况，而且对未来的文学发展可能具有某种启示性。

我看到这个题目，马上想到库切最近的两部小说《耶稣的童年》、《耶稣的学生时代》。我对库切的小说评价很高，不是说他写得多么好，而是说他可能非常有意味地发展出了某种写作方向，而且这个方向也应该是中国作家努力的一种方向，就是知识和想象的结合。我事先没有想到，会议还请来了库切的译者文敏老师。我想，青年批评家会上会下也可以向文敏老师请教。今天还来了几位优秀的作家，他们都是很有想法的人，所以这个会议也是批评家和作家的对话。

在此，我也要真诚感谢为会议的举行做出了大量扎实、琐碎工作的年轻朋友。

木 叶：这次论题叫“当代小说：知识、考古学与想象力”。我们对于会议的形式想做个尝试，今天没有分论题，没有嘉宾分组，也没有安排发言顺序，今天就是一个自由、混战的状态。尼采在《快乐的知识》里有一个意思，就是无论快乐的知识还是知识的快乐，都希望达到一种“心灵的狂欢”，今天期待看到大家具体是怎么狂与欢。作为主持人，我希望自己能有耐心，尽量不点名让人发言，不督促，如果真出现冷场或沉默的话，我们就沉默四分三十三秒。我还决定不去评价发言者的话，也不作简单概括，希望大家的发言自由伸展、相互激荡。

当大家在考虑自己是否要第一个发言之时，我先说一下题目，知识、考古学与想象力，这是吴亮老师所拟，跟福柯有关，又另有用意。我很早就听到一句话，“知识就是力量”，读大学或稍晚些听人说这句话翻译错了，“Power”或对应的拉丁文不一定翻译成“力量”，译成“权力”更好，即，“知识就是权力”。我觉得，这个翻译的变化可能正好说明了一种从传统到当下，或者说从前现代到现代的思维转变，我们对知识有了新的认识和期待，它到底是什么样的存在，以及它在社会，在文学，在审美之中到底蕴含何种能量。

我还想再简单强调一下的是，考古不完全是考古于历史，考古于过去，也考古于当下，甚至还要考古于未来、未知、未明，不仅是考古于自我，也考古于他者，考古于这个世界。想象力是最基本的，也可能是最大的一种权力，并关乎平等与自由。在真正的文学创作之中，将知识、考古学和想象力结合在一起或跌宕或飞扬的很重要的东西，是直觉和思想力，这是很多创作者渴望的，也是匮乏的。

小 白：我本来以为是来旁听中国现代文学馆同学课堂吵架的，他们开会经常吵架，很好听的。这个题目说实话我也没仔细想过，但这是非常好的题目。首先小说需要什么样的知识，这个知识是不是我们一般认为那样，比如让小说文本呈现出百科全书般面貌，或者是另一种什么，我聊一些我自己写作当中的体会。

考古学我觉得这个说法有意思。比方说先秦的没有文字记载的考古学没有多少材料，地下挖出来的，都是坟里的东西，墓葬里的东西，就给你一点点线索，你构建一个时间、空间当中人的生活状态，是需要有个想象力的，而且这个想象力跟小说的想象力差不多，你要从一点点的线索去全面建构。小说构思一个人物，构思一个环境，哪怕写当代的，小说一开始的印象本身是一个人物，可能就是一个非常简单的印象，甚至就是一句话，然后你通过非常少的线索建构一个世界，这方法其实跟考古学很像。而且本质上，我们知道所有的小说叙事都是过去完成时，跟考古学一样，写一个时间上在前的东西，这个时间、空间早已经消失了，但是我们要用头脑中一点点有限的信息构建那个东西。

再说知识。我自己写小说，会去翻大量的东西，会读大量的资料。我写1930年代的上海，我会读档案，可能翻几万张照片，收集到各种视频，当时的日记、书信，当时人写的小说、散文、旧报纸，到档案馆翻当时的审讯笔录，各种各样的资料都看。但我觉得我跟研究历史的人阅读的方法是不一样的，也就是说，通过阅读所形成的知识结构不太一样。我那个《租界》写了一年，但是我半年时间都在阅读，每天泡在档案馆阅读，但是这个阅读是饱和式的阅读。这个读也不做任何记录，在写作的时候我就自己在头脑中记住多少，或者忘记多少，到我写作的时候我也不翻任何笔记，不再重新查阅，我觉得自动在我头脑中浮现出来的东西我就写，如果有一些非常好的细节和段子忘记了，那我也觉得不重要，我就不担心这个事情。所以我觉得写小说的知识需要转化，你通过知识的吸收，通过阅读，通过各种各样的输入，但是这个知识还仅仅就是一个知识，没有转化为写小说需要的经验，你必须用饱和式阅读把知识填进头脑，在大脑中存放一段时间，通过你的记忆、遗忘，把这个知识转化为一种近乎于你经验的东西，用经验来写作，我觉得这是小说需要的知识。

我自己阅读旧档案的时候有个经验，我所有读的那些中国的，讲上海史的，那些他们写的。我的立足点在原始档案上，我如果找到那个点，我就以此为准。

但是我作为一个写小说的，我到档案馆查原始档案，发现原档也未必十分靠谱。原档可能是写在小学生练习本上，可能写在一个香烟壳上，可能写在一个饭店的便签纸上，或者随便扯了一张纸写了一个，报纸一角什么都有，贴在档案卷宗里。这样的档案，而且写的人是“包打听”的，关于一个事情，比如蒋介石1928年在上海遭到一次暗杀，我去查原档，原档的消息来源说是某一个“包打听”听说了这个故事，记录进档案。我们知道包打听完全是社会上一些毫无责任感的人，他就是为了每天交作业，交了作业之后，他拿这个钱去抽大烟，他可能就下午在大烟馆里写了一个东西赶紧去换钱了，这个材料本身就不靠谱。你作为一个写小说的就会质疑。所以回到这个问题，写小说也好，写历史也好，现在历史也讲叙事，所有的叙事其实有一个基本的问题，就是到最后，你如果搞历史，你在考古，你都是讲材料的，历史的文献总有一个起点，我从这个起点出发，起点之前的靠谱不靠谱我不关心，而小说作者呢，他会想在这个起点之前的问题，这个叙述靠谱不靠谱。

小说作者，他的任务其实很简单，我要为未来发明一种可能性，这个可能性要用叙事形式表现。我为什么要叙事形式来表达？因为我们人的记忆主要就是叙事记忆，也就是陈述性记忆。人的记忆分两部分，符号性记忆、陈述性记忆，其中陈述性记忆是最大部分。小说家的任务很简单就是发明，这个发明是什么呢？我们通过对过去知识的整理，训练我们的大脑，大脑里面一团脑细胞，这个细胞跟那个细胞连接起来就会产生新的意义，我们学习和训练都是让脑细胞出现新连接，让大脑生产新的意义，一切学习归根结底都如此。所以在写作中，作者需要这个训练。我们所有的知识，所有对文献的考古，所有的建立叙事性的记忆，只不过训练左额前叶这个管叙事的部分，让它能够发明真正的对人类有意义的叙事。

你必须用饱和式阅读把知识填进头脑，在大脑中存放一段时间，通过你的记忆、遗忘，把这个知识转化为一种近乎于你经验的东西，用经验来写作，我觉得这是小说需要的知识

路 内：这个题目不好讲，作为小说作者，我们是比较重视经验范围内的东西，当然，经验是否不同于知识、考古和想象，或是否等同，这比较哲学。先就字面意思讲吧。按其本意来说，我首先想到的是这三个命题的反面，知识的反向不是文盲，知识的反向是主义，考古的反向是潮流，想象的反向是定向。很多当代文学，遵照主义、潮流、定向的方式制造出来，而这知识、考古和想象从这个意义上说反而是当代小说的反向之物。

我上次跟张怡微在聊，她教创意写作班，提到说，散文很难教。我那两天正好在看一本拍电影的书，在电影里也有一种题材叫做散文电影，散文电影也是非常难拍。他们拍电影的人同样认为散文式的电影是没有模式的，没有固定的套路，它唯一要求的就是突破。突破这个词在当代文学中常用，但语义还是有差别，有些突破简直是把作家当运动员使唤。那我认定这种对“散文”的突破

知识，考古学，想象力与小说这几个关键词之间并非是逗号或是顿号——它们并非是并置或并列的关系，而是互相作用，互相包含并同时打开彼此的关系要求，属于比较温和的突破吧。实际上，应该也有一种小说叫做散文式的小说，它是寻求突破的，不在模式之内的。这种突破，我想，最好也不要是体育运动式的突破。

最近几年比较瞩目的长篇小说，聊聊《朝霞》和《应物兄》吧。《朝霞》启用了大量的吟咏式的散文，写作框架超出了小说的常规边界，用日常经验就变得不太好评判。《应物兄》之中，最瞩目的可能是其中对国学知识的使用，当然我喜欢看的是其中极为不堪的荒诞感，我就爱看这个，我不大爱看国学知识，我也不大在乎它是错是对。德勒兹讲过这个问题，大意是在戏剧中，主人公是因为他与本质知识的分离才去“重复”，所谓喜剧重复和悲剧重复，提到自然知识和可怕的隐秘知识，提到戏剧中的人物用一种“他不知道他所知道的东西”的方式将知识付诸行动。实际上，在《朝霞》和《应物兄》之中我都看到了一个类似的局面，他没有认识到他所认识到的错误，他曲解了他已经理解的知识。这有点复杂，作为概念来说不复杂，作为长篇小说嘛，如果要把一本书全部抽干成为意义，也不大好，太简化，同样存在偏见。

至于想象力的问题，它实际对冲的还是一个日常经验，也就是说，很多所谓的想象力是基于日常经验的，比如现在的电视剧编剧吧，头脑风暴工作法，那个对于情节的想象力到底是不是我们所要的当代文学的想象力？首先我认为，文字的想象力和情节的铺陈能力不是一回事。很多国产科幻，在宇宙飞船上使用的可能还是清朝人的思维方式，或者反过来，在古装剧里看到了梁启超、鲁迅以后的中国人的意识形态。也不是说编剧没文化，而是他要遵从这个当下的逻辑——大部分观众要的是娱乐。既然编剧可能犯这种毛病，小说作者当然也要以此为戒。

作为我们的经验和知识之间是怎么样的一个转化过程，这个转化实际上也就是当代小说的生成方法之一。我认为有一部分的经验是因为受到了禁忌，被禁忌之后以知识的形式传递到小说中间去，而不是博物学意义上的所谓知识。讲一个有意思的事，又要说《应物兄》，开篇那个男人一边洗澡一边洗衣服。有年轻朋友就问开篇说怎么会写这样一个东西？很难看。我说你（女的）不知道，你们没有这种在工厂大澡堂洗澡的经验，那少数几个在莲蓬头下面洗衣服的、光着身体蹲那儿洗衣服的男人，是最被人看不起的。这个小说开篇就要如此，他不是在大澡堂，很私密，然而作者和读者都在观看他，窥视他。这段放在开篇，我这么向人解释时，一种轻微禁忌的经验变成了知识。当代小说里，有很多的知识也好，考古也好，想象力也好，都在禁忌的层面展现出来。禁忌的压力有多大，在小说中就会以各种形式反射、表达出来。小说遭到禁忌的反击，禁忌的狐疑，禁忌的沉默，也在预料之中。

来颖燕:这个题目本身像是一个装置艺术。

知识，考古学，想象力与小说这几个关键词之间并非是逗号或是顿号——它们并非是并置或并列的关系，而是互相作用，互相包含并同时打开彼此的关系。譬如：知识（各种知识）潜入小说，让人在打开小说时意识到亘古不变的人性和生命细节，远古的过往从地下冒出来，而这一切并非是对于缺席的人生的补偿，更多时候是在想象力之下对于人生可能性的预演……这就如同装置艺术，装置艺术将世界看成一个文本，艺术家将自己所划定的用来呈现作品的时空区域整个盘活——包括特定的环境，特定的素材，特定的组合方式。而装置作品具有向外的辐射力量，对外开放，包含有各种可能性。更重要的是，重置了许多事物的秩序。

秩序这个词是福柯的名著《知识考古学》，包括《词与物》里的关键词之一。当然，它们并非是为小说而制，但会为小说的阅读提供一些新角度。虽然这种解读会有碎片化之嫌，但还是想冒险——细微的触动，可能与原著意旨相悖，但却可以赋予这两相比照的双方以更宽幅的阐释力。于福柯看来，在不同时代的知识论述中，事物是有一定秩序的，反之，只有在一定的秩序之上，语言、知觉和实践才是有效的。这指向小说的写作——成功的小说就在于建立一种属于自己的秩序，并让人能成功进入这种秩序中。

在秩序之后，小说所担负的“网络”意义开始浮现。小说正切中了这些网络的确立，许多小说家和理论家，特别是兼事小说和理论的，比如卡尔维诺等，都意识到这点，认为现代小说应该像百科辞典，应该是认知的工具，更应该成为客观世界中各种人物、各种事件的关系网；事物就是过去与将来、现实与各种可能等等无穷无尽的关系交织成的网。

但太过紧密缝合的网，会偏向另一弊端——小说家一旦太过注重故事和人物的关联性，就会导致过度的向心力，以至于小说中的种种联系很快就被发觉是小说家人为加上去的。巧合通常存在于观念之中，而非生活之中。想象力于此是失效的，因为这样的紧密令人难以置信。所以，小说之网的意义除了勾连，更要紧的是在对惯常被认为是线性的、连续的人类发展历史提出质疑，网络中的“每一个层次都应有自己独特的断裂”，都蕴含自己独特的分割。在这分割的间隙，是小说语言风格乃至形式的容身处，会散发出独属于小说的光彩。对于小说而言，这是能够进入人物、令其可信的必要条件，也是小说能见微知著的根源——在微小的意图中显示宏大的意图，从小细节往往反映出广阔的世界。就具体的阅读体验而言，当太多没有出现在小说的真实时间序列里的场景，以间断、倒置等各种方式在隐含的材料中出现时，反而会对读者的生活经历伸出毛茸茸的触角，从而生机勃勃。

而就在这断裂而非线性的序列中，文学史的意义得以生发。博厄斯的一句话很有意思——把时代予以特征化的东西，不是连接同时代大多数人所共有的那些信念，而是引起分歧的那些争端，并且其间的纷争从未达到过意见一致。而断裂构成的边界，并因此而生的纷争才能造成不同的沉积层。我想，这也是或许我们需要不同的文学史的原因，因为不同的小说在不同的价值体系里会发出不同的光芒。

在今天标题里，小说之前加上了“当代”二字，这就意味着我们还有必要聚焦于时间的某种东西，提示我们关注文学与历史间的关系，作家笔下的世界，描绘的即使不是与我们真的同时代，但也必须是我们能与之分享的同一世界。这种分享包括我们打开小说让它们进入和改变我们生活的时刻。时间维度不再是单向度的，知识、考古和想象力之间开始立体性地聚合，提示我们，优秀的小说，必然是在历史、政治和文学之间谋求得一种平衡，而它要求我们起身去往的那个新世界一定是将“知识”重新整合过的，而非简单的拼凑。

胡 桑：我一直觉得中国当代小说缺少知识，这个知识不是小说里面讲到的知识，我想谈的不仅仅是表面的知识，而是说，小说本身是一种关于世界的认知，这个认知可以超越具体的知识。而对于写作，这个认知是最重要的。这里面就体现出小说的当代性，小说是有当代任务的，即需要去认知当代社会缺少什么。书写指向这个缺少。

如果当代小说可以有一种不一样的未来，需要一种健全的知识，不是一种纯粹的当下的现实体验，而是一种开启别样想象力的知识

当代社会真的缺少很多东西，然而，当代很多小说写得越来越“现实主义”，忠实于个体感受，忠实于现实经验。尤其在年轻作家的作品中，“现实主义”越来越多，多到让我们无法看清楚这个当代的面目了。当代被现实给笼罩起来，让当代小说更加贫乏。当代小说除了关于当代现实的认知之外，还可以通过考古学来获取更多认知。知识超越经验，而考古学总是开掘一种新的知识。

比如我们过去各个时期的事件，重大的事件，有些事件不能说，但是通过对它们的考古，我们可以击破当代那层板结的地层。本雅明有一篇文章《考古挖掘与记忆》，特别短，第一句话就说：“语言已明白无误地澄清了，记忆不是探索过去的工具，而是媒介。”其实考古学的问题就是记忆的问题，我们要通过一种记忆来重新审视当下——这是当代小说的任务，而不是就当下看当下。所以，当代小说的现实性那么强，里面的时间、空间都停留在孤零零的当下，没有浓缩的历史记忆不断冲击、质疑我们的当下。

在我们每一次应用或援引一个记忆的时候，其实是在解释我们的当下，或者在质疑我们的当下。这一点我觉得当代小说确实有点缺乏。如果当代小说可以有一种不一样的未来，需要一种健全的知识，不是一种纯粹的当下的现实体验，而是一种开启别样想象力的知识。作家应该具有健全的知识，但不是学术研究意义上的知识，也不是直接将知识暴露在、漂浮在文本的表层。知识应该是深深契合于文本的需要的，内嵌于人物、语言的行动之中的。就像乔伊斯在《尤利西斯》中所做的，整本书充斥着知识，但所有的知识都没有超出人物言说与行动的潜在需要。

考古是面向历史的，也是面向想象力的。没有历史的话，我们就孤零零地存在于当下无法自圆其说，无法解释清楚我们为什么要这么活着，为什么像当代小说中的人物那样孤零零地活着，只是生活在中国最近二三十年代的现实中，或者说最近二三十年的历史认知中。

我想赞扬一下周恺的小说《苔》。周恺不写年轻人的现实生活，而是去写通过知识考古出来的生活，通过知识的考古再造出来的生活，这种生活比我们的日常生活还要真实，还要有想象力，还要像当代小说。

我不是说当代的现实主义书写一无是处，而是说有些过剩。在现实主义内部也有着不一样的追求。比如，张怡微是现实主义的，但是背后的知识依然是健全的，她在考古上海当代人在家族结构里面是如何存在的，这已经突破了孤零零的当代个体的经验生活，因为当代小说很容易写成对某些个体的经验呈现。《细民盛宴》不是对孤零零个体的考察，而是放置在一个巨大的空间里面，即家族空间。而家族空间需要对历史记忆的考古。

还有，我们对知识有一点点误解。知识，知和识都是动词。在主动认知的层面上，知识才叫知识，不然就是一堆被动接受的信息。当代小说关于当代人的经验的信息量很大，但对当代人的认知比较贫乏。这源于当代小说的知识空间比较狭小，或者说，只有当代的知识。我们关于世界有着各种各样的知识型，然而年轻小说家的知识型比较单一，所以写作也比较均质化。

现实主义本身是很有力量的东西，我没否定它。现实主义本来就是一个激发我们认识世界的媒介，但是我们不能只有这个媒介。比如在张楚的《中年妇女恋爱史》里，每一段现实主义式的书写后面会放一些现实的或虚构的新闻，他是有意识地在突破这二三十年来形成的一套关于现实的稳定知识。这个世界比我们想象的还要复杂，所以我们需要各种各样的不断考古着的知识和认知。

张怡微：谢谢各位老师，刚才两位老师点我，我很紧张。路内老师讲得很好，那确实是我在实际教学中面临的问题。我当下的基本观点是小说处理欲望，散文处理情感。我们在进行散文教学的时候就会触碰到情感是不是知识的话题，我沿用的是弗洛姆的路径。香港的陈国球教授有一本书，《文学何以成为知识》，他讨论到“文学”在过去是帮助人完成某种人生意义的，所以，文学作为知识进入大学是很晚的事，有争议的事。所以，我们现在可以坐在这边讨论当代小说后面的关键词，讨论到小说和情感与知识的关系，这已经是这一百年来很大的变化了。

我有一次听吴亮老师演讲，他说，我现在已经不太看小说了，因为我不需要经验了……这给我感受非常深。好像小说是与经验的传播有关的，我们做文学教育、写作教育的教师一直在做的事情，就是把文学经验变成知识，变成可以生产和传播的知识。这里面有很多很细微的问题，例如，到底是不是所有的文学经验都能够、且都有必要变成知识来传递？是不是有很多人类经验是语言没有办法触及和命名的，且具有传播的可能性和价值。

有很多可疑之处恰恰表现了这是一个很好的文学问题。胡桑老师也提到了青年作家小说中的知识。实际上包括我现在所在的创意写作学科，是一个高度城市化的学科，是城市文学生产的一部分。我知道上海有很多年轻人做城市考古的工作，并不是传统意义上对历史的复原和想象的考古，我们在找的只是我们的童年，它是不是历史我们也不是很确定，我们也没有话语权，我们做的只是刻舟求剑的社会生活实践。“澎湃-市政厅”一直在搞活动，一直在寻找上海作为工业城市的痕迹，如“杨浦七梦”。我和《解放日报》也做了“知沪者说”的活动，讨论工人社区的情感结构。包括之前王莫之写了一个1990年代上海青年地下摇滚的考古工作，但这些回忆算是古吗？我也不是很确定。这三十年城市的变化太大了，不断涌现出来新的知识点，我们根本掌握不了。

许多小说给人的感觉知识性强，其实是小说里布置的知识点多，如果我们把小说拆解成类似知识点的呈现，会遇到什么问题呢？我有个朋友最近给我看了他新写的修仙小说，四百多页，像一个上古哈利·波特的故事。他的小说有一个很大的问题，就是作为读者的我对那些知识点没有去掌握的欲望。小说的体积就是欲望的体积，作家有多强大的改变世界的欲望，体现了他们处理个人征服、重新命名世界的方式。但我们如何制造对这些知识点的欲望呢？

另一方面，小说里的“知识”很可能是不能被验证。但这些知识却为欲望服务。以《西游记》为例，有两个主题我们不太讨论，一个是度亡，唐王游地府多得了二十年阳寿，要做一个水陆大会普渡众生、超度亡魂。第二个欲望是求雨，周振鹤教授有一篇文章就提到，我们中国人对于海洋没有想象力，我们的小说基本是陆权为主的。但陆地会遇到干旱，所以要调度很多神灵，印度的龙就是管雨的，为什么小说里龙王的戏份有这么多？龙王司雨的功能就是印度来的。我有问过上海社科院的许蔚研究员，我问他车迟国斗法，五雷法求雨是不是真的。他说这个道教的科仪，求雨的程序是对的，可是它是不是能求来雨，我们就不知道了。好像度亡作为取经的一个缘起，本身也是有客观的流程的，但是不是这件事能做成，谁知道呢？他提醒我们一件事情，小说里传递出来的知识是没有办法验证的，和物理知识不一样。但是欲望是小说的重要立足点，我们没法替古人创造新的欲望，恰恰是没有办法验证的东西，到了今天却成为了我们今天想象过去的标准。

所以，身为作家，我们主要的目标还是要发现、甚至发明新的欲望，不管怎么架构小说的知识谱系，还是要发现人类不断对这个世界的不满足。这个新的欲望，能够找到一个新的心灵的力量，不管心灵的力量是虚构出来的，我们想象出来的，它是不是荒诞的，这个是我的一点看法。

此外也是我希望可以讨论的一个困惑，就是读者选择的问题。似乎这样的题目注定了我们作为当代小说的写作者在挑选读者。作者在写作的时候，通过知识区隔他的受众，他是不是给每个人都发出了这个邀请函？

最后回应老师的知识和权力的关系，稀缺知识确实是权力，但是文学承担的使命到底发挥的是权力的力量还是心灵的力量呢？我相信还是发挥心灵的力量。

身为作家，我们主要的目标还是要发现、甚至发明新的欲望，不管怎么架构小说的知识谱系，还是要发现人类不断对这个世界的不满足

周 恺：刚才在听的过程当中，我发现一个比较有趣的事情，胡桑老师在提到知识考古，或者说历史与想象力的关系的时候，是把历史和知识放在前面，想象力放在后面。而小白老师则说阅读那些历史性的材料，最主要的目的还是让自己沉浸到某种氛围当中。可能我有些误解，但是我自己的经验跟小白老师有些相似。

今天这个题目大家在讨论“知识”和“考古学”、“想象力”，如何定义这三个词，可能都得争好久，就拿“知识”来说，到底是广义的知识，还是狭义的知识？从小说作者的视角出发，我可能觉得，想象力应该放在前面，知识也好，历史也好，应当是服务于想象力的。我在写作的过程中有一个比较直接的经验，就是在寻找材料的时候，会感觉到材料的空隙越大，或者材料越是粗疏，我越感到兴奋，因为小说是从空隙当中渗透下去，只有那样才能营造一个世界。

我把知识理解得比较狭义一点，我感觉知识还是确定的，像哲学对于边界的巡视，它的边界不管说是不是固定的，它至少在试图做一个固定的努力。小说则不同，我刚才提到的，其实小说还是去找到固定当中的缝隙，或者说是对于那个固定的状态的质疑。这样的话，知识也好，历史也好，应当是服务于小说所要表现的母题。

拿陀思陀耶夫斯基的一些小说来说，他的很多小说的出发点是蛮明确的，很多都是对无神论的鞭挞，但读完之后会感觉到，他对于无神论者的态度，其实是非常游离的，你会明显感觉到陀思陀耶夫斯基在鞭挞和同情之间摇摆不定。我感觉这个应该是小说努力的方向，这个也是经典之所以为经典的一个缘由。

另外还有一个比较典型的例子是《白鲸》，在读《白鲸》的时候，我经常会思考一个问题，文本中关于白鲸的知识的部分是不是准确？继而又生发出另一个问题，这些知识准不准确是不是重要？我发现有很多的论文、考据，都在考证关于白鲸的知识哪些靠谱，哪些不靠谱。《白鲸》可以说是对知识的运用到极致的一个文本，因为它做得那么好，所以我们才会怀疑它到底是不是准确的。其实，从整体上去看，它涉及知识的部分同故事主干一起，构成了一个闭环，麦尔维尔像上帝一样在这个闭环中造出了一个世界，真实的抹香鲸是不是他描写的那样并不重要，真实的捕鲸船是不是他描写的那样也不重要，它们在他的小说里就是这样，麦尔维尔造出了一个这样的世界，你只需要在他创造的世界里，去寻找机关、设计以及意义。我们经常提到的小说需要“精准”和“准确”，这里的“精准”或“准确”，我并不觉得是指向于知识或者历史的，它指向的是小说的内部，关乎语言，关乎情节，跟历史的关系并不大，某些时候，甚至可以说，小说家对历史和真实是不负责的。

我本来是想说当代小说跟知识和考古学关系不是那么大，后来又看到有一个想象力在后面，那我觉得当代小说或者文学，跟想象力的关系更大。想象力是我们体察世界的一个方式，小说的写作只能由实体经验和想象力出发，那些构筑在观念，构筑在已有的知识之上的小说，我觉得是失败的。其实我特别想问李洱老师，刚才有人提到阅读你的小说必须要通过其他什么文本，才能够进入，作为作者，你是什么感受？

我们经常提到的小说需要“精准”和“准确”，这里的“精准”或“准确”，我并不觉得是指向于知识或者历史的，它指向的是小说的内部，关乎语言，关乎情节

计文君：我同意胡桑说的很多点，但这是在你反复阐释、综合理解之后。我不知道大家有没发现，这个现场正在发生一件有趣的事，我们关于“知识”本身的共识，已经破碎了。最初看这个题目，我反复确认了“知识、考古学”之间的顿号是否真的有。刚才听完吴亮老师的解释，我恍然大悟——这是个“求凤格”的标题。知识、考古学与想象力，分别虚位以待，等着某些东西。其实“当代小说”这个词语也在虚位以待，等着“中国”两个字。这个标题对着整个20世纪中国现代小说叙事经历的历史。中国叙事的现代化进程，已经存在了一百年，21世纪已经快二十年了，面对这种依然欠缺的、让人不太满足的现状，我们该干点什么，我们该求助的力量是什么——基于知识的考古学和想象力。我觉得，这也许是两个可依赖、为我们提供更多可能性的维度。

刚才听周恺的发言，我有种感觉，不知道是不是因为你正在上学，很多词还在框约着你——也许是因为你对那些词诞生之后凝聚起来的斑驳复杂、富有弹性和张力的内涵，了解得不够充分，让你对很多悖论性的存在有点战战兢兢的，不敢去触碰它，充满了质疑。你刚才问李洱老师的问题，对于一个成熟的小说家来说，应该不会成为问题。一个小说家写小说的时候多半不会去想，最后他的作品会用何种方式走向读者。可能是各种各样的方式——在今天，所有的文本某种意义上都是“后文本”。很多人读书的时候，都是带着巨大的前理解开始读某个具体文本的。这就是今天小说存在的方式。

刚才被我们无数次提到的“知识”，放在现代小说的语境中讨论，我想或许指的是某种只属于小说的知识。应该是昆德拉的话，他说“小说唯一的道德就是发现知识”。他这个知识有一点像胡桑刚才说的东西，就是你发现了前所未有的存在——在人类生存中本就存在的，被小说发现了。发现这种“隐秘的知识”，是小说的道德。在人类社会中，很长时间，知识都以“秘传”的形式存在。埃科的《玫瑰的名字》，写的就是关于这种知识的故事。修道院里发生了一件接一件的谋杀案，为的就是不让“秘传的知识”外传。知识为什么要秘传？首先因为刚才我们说过的那句：知识就是权力——更确切地说，通过垄断知识来获得权力；另外还有一个原因，真正的知识可能只能“秘传”，因为它没有办法被广泛传播，因为在传播的途中，它就损耗殆尽，消失了。第一个原因，随着现代科学理性的广泛确立，已经基本消失。但第二个原因，在今天依然存在，而且因为媒介的泛化，事实上变得更为重要。就像在今天，我们是一个专门的讨论的场域，但我相信有很多东西即便说出了，也会在对话过程中被损耗掉了。那些注定会被明确表达损失掉的，就是只能为小说所发现，这就是作为小说道德的知识。

当小说发现这种只能用一种秘密的方式来传达、真正的关于存在，关于人类整个生存现实和文明现实的这些隐秘知识的时候，它对于现有人类知识的使用路径，就是“考古学”和“想象力”。或者说，“考古学”与“想象力”能够帮助小说陷入既有“知识”的规训与压迫中，真正有所发现。

当你在脑子里没有足够的参照系和数量充足作为比较的对象反复磨砺的话，自己感觉到的“想象力的飞跃”，很可能是不自觉中被空间或者时间上固有的观念、模式规训出来的一种套路化的想法，潜移默化，你不知不觉照着完成了自己的脑回路

有一本被称之为“中国封建社会百科全书”的小说《红楼梦》，如果从科学理性的角度考量，里面从建筑到器物，所有的“知识”都是“假”的，或者说不准确的，它提供的都是小说的知识。举个小例子，近几年，很多公众号文章会在清点芒种传统习俗时提到“饯花神”，其实这是曹雪芹的虚构，送花神这个芒种风俗，只在虚构的大观园里有。脂批说“无论典与不典，取其韵尔”。这是小说里的知识，服从于它对存在更为深刻知识的发现——生命的有限性。

这种“虚构知识”，其实就是想象力。刚才小白老师谈到做案头和阅读中间的放任状态，我特别喜欢，我也是这样。创作时能从记忆中调动出来的一定是阅读时感受更为深刻的。那是我们以自我为熔炉，把知识作为材质燃烧出来之后生产的新的更为有机和有活力的东西。所以想象力其实是在不断累积的沉积层边缘产生的不连续性的跳跃。这样的“一跃”，好处不用说，但因为它非常依赖我们的主观感受，反而更需要对其有足够的冷静和警惕。刚才路内说的特别好——找个编剧来编织情节给你听——有些“想象力”可能不是真正的“一跃”，当你在脑子里没有足够的参照系和数量充足作为比较的对象反复磨砺的话，自己感觉到的“想象力的飞跃”，很可能是不自觉中被空间或者时间上固有的观念、模式规训出来的一种套路化的想法，潜移默化，你不知不觉照着完成了自己的脑回路。现在有些年轻作家反而会显得保守，我不认为是他们的主动选择，很可能是洞穿现实本身的认识力量不够强大。有时候，“想象力”某种意义上也依赖“考古学”。

现代小说是我们能够对世界的隐秘存在进行探索的一种方式，至少对我来讲，小说依然是对存在不确定性最好的把握方式，盛着这个不连续的，破碎的，多种维度的人的世界。刚才有人讲到陀思妥耶夫斯基，你会发现他小说中的摇摆和动摇不是故意设置出来的，那是小说家自己本身的警醒。我觉得警醒和自我警惕，是小说家的道德。

今天真的应该谢谢吴亮老师的“求凤格”，从我们这里调出来无数关于小说的“话语”、概念，作为研究者，我非常投入这样的讨论。但作为小说创造者，我却对这一切都有着本能的警惕——被规训的警惕。这种警惕不是简单的逆反和对抗，反而是竭力拓宽自己理解的边界，更为深入地去获取可能性。《红楼梦》批语中反复提到有一句话说这部书有很多“烟云模糊处”，要读者不要被作者“瞒过”。很多人把“烟云模糊”理解成遮掩，理解成畏惧“碍语”而阳奉阴违的“谎言”，这是一种相对狭隘的理解。中国山水画里的“烟云”绝不为了挡住山，它为的是“意”和“境”。现代小说更是如此，刚才不少人提到《应物兄》，我在这本书里也看到了很多“烟云模糊处”，那是因为有些话若直接说出，同时便也失去了。不然，写八十万字只为藏起几句要紧话，实在大可不必。

正因为此，小说才与人的存在具有某种同构性质，我因此相信它还值得我们继续为之付出。被巨大的不确定性驱赶下的我们疲惫忧伤，若在某个“烟云模糊处”，获得了短暂的庇护休憩，那就是无量功德。

赵 松：对于文学来说，想象力当然是最重要的。想象力从来就不是单一的功能。凭空想象出世界诞生、宇宙发生在我的心里？从来没有这样的事情。想象力一定是基于对各种信息个人化的综合发酵之后产生的一种力量。想象，是发生在我脑海里的各种现象，这种成像的能力，就是想象力。有了想象力，才能谈转化为文字的能力——通过各种充满差异性、微妙感觉的东西，不断交织，然后产生出文本。而作家的想象力，又必然体现在对世界生成方式的敏锐认知和感受上。没有这个前提，我们谈知识、谈考古学，都会变成空口说白话。

胡桑提到“健全的知识”，我觉得是作家要警惕的。所谓“健全的知识”，只能是被规划好的知识。而作家总是在没有路的地方走出路来，在不断地去改变着那些既成事实的地方，在别人停止的地方开始，从本质上说，是以个人化知识反那些被规化过的知识的。所以作家和评论家之间常常是对手关系，因为作家总是要尽可能避免被评论家的结论意图所影响，而评论家则一定要抓住作家思维的方式得出系统化的判断，这是很有趣的悖论。但是作家一定是先行的，走向无人地带，我们无法想象评论家走在了前面，然后振臂一呼，作家再跟进。

我们讨论“知识”，给它一个基本的定义，知道它大体上是指什么。区别是什么？其实是公共知识和个人化知识。当我们说作家知识少的时候，批评点实际上是指公共知识太多而个人化知识太少。好作家能够打破知识的界限，把任何知识化为己有、为我所用，明明是人人都知道的场景、事件，通过个人化的重新组合就完全就可以变成新的东西。

人其实是要面对一个比较残酷的现实的，就是生命的有限性。人在其不可预知的生命的有限性里，去探究这个世界的无限可能，这本身就是带有悖论意味的。前两天，美国四十年前发射的旅行者1号、2号，终于飞出了太阳系。这个消息让人觉得，面对宇宙，人类真的太渺小了，人的想象力太微不足道了。我们看的《星际穿越》等科幻片，还感觉也许某一天人类可以达到那个科技高度发达的程度，可是旅行者号花了四十年才飞出太阳系这个事实，足以让人意识到，科幻确实就只是幻想。个体人的存在，非常短暂。如果没有对人生的短暂性、人的有限性，对空间有限性的认知，我们真的没办法谈论想象力。

不管怎么谈论，我们要思考的都是以什么方式把一切变成个人化的——通过文字重新塑造、重新组合，或者说重新编码，然后产生新的事物。很多时候，我们对一个作家满意或者不满意，其实着眼点应该是他究竟有没有建立在强大的想象力基础上的原创编码能力，他能不能把人人都知道的东西重新编码，转化变成一个新的文本世界，呈现在你的面前，引你进入其中，然后被深深地触动。

说儒学的知识在小说里怎么样，这句话毫无意义。因为在《应物兄》里至少有两类儒学的知识，而且这两类儒学的知识在互相斗争

黄 平：我正好回应前面几位老师谈到的，今天我们对于想象力的理解，深受德国浪漫派的认识框架的影响。这方面在座各位老师比如朱羽兄都是专家，我不展开讲了。我就想说，在当下这个原子化的时代，“想象”他人，比“想象”自己要难，而这恰恰是文学的伟大之处，文学让我们彼此相通。

我还是举具体的作品来谈，德国浪漫派喜欢讲“更高的第三者”，也即对于“自我”的一种辩证超越。而李洱老师的《应物兄》，我觉得受到德国浪漫派，比如托马斯·曼的一定影响。小说结尾的“他是应物兄”，就是我们今天的“更高的第三者”。刚才有嘉宾觉得《应物兄》是不是知识太多？我觉得不能整体地讨论知识，比如《应物兄》里面写到儒学研究院，我们说儒学的知识在小说里怎么样，这句话毫无意义。因为在《应物兄》里至少有两类儒学的知识，而且这两类儒学的知识在互相斗争。

回到小说细节，小说在下部写程济世儿子的母亲谭淳，1980年代初济州大学的学生，谭嗣同一族的后人。谭淳和芸娘的形象相似，但持有更为激进的启蒙立场，1984年谭淳在香港新亚学院的演讲会上与程济世第一次相遇，借助谭嗣同的《仁学》批驳程济世尊卑有序的儒家和谐论。程济世在私下里以下流的口吻打听谭淳的情况，并在当晚诱奸了谭淳。1991年程济世再次去香港讲学，带着孩子的谭淳又一次和程济世相遇，并再次捍卫谭嗣同的儒学传统：

起初她还是轻言细语，但随后便激烈了起来，说，她以为先生身为海外名师，定有高论的，不成想竟是人云亦云。又说，她有一言献于先生。潜身缩首，苟图衣食，本是人之常情，倒也无可指责；舍生求义，剑胆琴心，却唯有英雄所为，岂是腐儒所能理解。

在儒家思想体系的内部，谭嗣同的仁学传统最为接近1980年代启蒙现代性的立场，谭嗣同将“仁”诠释为“通”，“仁以通为第一义”，强调众生平等相通，“彼己本来不隔”，“我之心力，能感人使与我同念”。可以发现，谭嗣同的立场接近于小说中芸娘、文德能的立场，而谭淳作为程济世唯一的后代的母亲，在象征的意义上其血脉流入了儒学的传统。程济世这个孩子程刚笃浑浑噩噩，也象征着两种儒学传统斗争不止，未有定论。

小说结束于程济世安排应物兄去看看程刚笃即将出生的孩子是否是“一个肉团，一个浑沌”，应物兄正是在这条路上遭遇了车祸。儒学的面目依然不清楚，而一个新的“自我”——“他是应物兄”——正在诞生。这个“更高的第三者”是什么样的？我不知道，但我相信是一个“我之心力，能感人使与我同念”的“新人”。再重复一遍，我认为“想象”他人，比“想象”自己要重要。

项 静：我们阅读小说的时候经常会面临一些“知识”场面，大段的议论和各种冷知识或者数学、物理、哲学、玄学的知识和逻辑，对于一般读者来说，它们只能是要被大段跳过去的内容，事实上也基本不会影响对作品的整体性理解，每个有阅读经验的人大概都会遇到这一点。我记得有一个作家回答过这个问题，说当你看到这么一大段决定要跳过去的时候，你脑海中的停顿和做出要跳过去的选择，就是写这一段书写的意义，也完成了它存在的使命。相对于跳过去的人来讲，不跳过去的意义更为明显了。小说中的知识有各种各样的知识，它可能是一种纯粹的知识，也可能是一种认知类型和一种知识性。我们今天肯定不会讨论一些具体的知识，而是要拔高到一种抽象的程度，这个知识是一种视野观、认识观。但对于我来说，我钟爱万千表象这类知识的程度要超越视野和认识观。我们可能有一种幻觉，我们讨论中的当代文学和写作已经取得了深入的发展和繁荣，很多人也认为我们对经验已经有很强的话语权，经验的层面已经不值得去讨论，然后我们去讨论一个认识型，讨论一个更高的价值观这样的东西才匹配今日之文学。

我恰恰觉得万千生活的表象仍然处于一种遗忘之中，因为当代文学所提供的大多数经验都是公共认知部位的经验。我最近看我一个学生写的小说，当然不是一个特别好的小说。她写作这个作品的初衷是因为我要求他们写一个自己特别想写的故事，或者某一年你自己的记忆，是社会、社区、村庄、家庭和自己身上大概发生什么事的记录。我要求把这个网格越来越缩小，如果能够串联起来也可以写成一个故事，如果没有故事就写一些碎片化的记录。有个学生写到2008年，这一年我们都知道发生了奥运会、四川地震这样的大事情。她在写的过程中涉及到很多的细节，是我在其他写地震或者奥运会的作品中没有看到的部分，由此我觉得一些公共经验还是可以不停地深入，不停地挖掘，经验深入呈现本身依然是一种新的知识。依然是从抽象的意义上来讲，这样的经验可能会对我们所说的主流意识形态和主流文化表达，教科书的知识所形成了的桎梏，形成对抗的力量。

我恰恰觉得万千生活的表象仍然处于一种遗忘之中，因为当代文学所提供的大多数经验都是公共认知部位的经验

今天讨论的题目是“知识、考古学与想象力”，知识是一个名词，后面两个我觉得应该是动词，考古学讲究的是探索、探究的能力，我会把考古学这个动词跟故事做对比，它可能对仅仅讲一个故事的技艺去进行反驳，不是讲故事的基础上出现了问题，而是讲完故事之后对世界的认识上出现了一个惰性或者停滞的状态，这就是想象力。我也比较认同前面很多朋友讲的，想象力不是一个来自于浪漫派的概念，是来自于知识和探究之后的一个想象力。前不久我看到了一本书，大概是一百年以来对我们产生重要影响力的非虚构作品，清单上有一个注解非常有意思，说这一百本书就是一百年来英美对世界的想象力。这句话对我很有触动，我们的想象力肯定是有一个限度和来源的。我前面讲的生活的万千表象是无限性的东西，它是一个无限的清单，而考古或者想象力是一种文化，文化是要给予无限的东西一个秩序，使无限的东西变得可以理解，当然是重新给他一种秩序。

格非老师有一篇讲稿解读《没有个性的人》这部小说，谈到里面的人不停地在争论，每个人都在发表自己的观点和彼此讨论，每个人都会发出各种知识的声音，但是各种声音之间没有实质性的对接关系，所以他说在这种混乱和彼此无法交流的过程中，必然会导向战争。在这个意义上《没有个性的人》预测了第二次世界大战的发生，彼此之间无法沟通，必须要用一个强制的力量，压倒另外一种知识和表达。前不久看到《鹿特丹的伊拉斯谟》，我惊奇地发现茨威格几乎表达过同样的意思，我们所有的写作可能都会形成一个互文，我们时代的想象力生存在互文里面，这是我们的限度。我完全不认为我们时代的作家可以迅速具有某种突破性的认识，大家都被时代的知识和时代的书单限制着，除非有伟人出现，万千表象反而有可能，它很多时候是在无意识的领域运转。

好的艺术最终有一种冲动，要彻底沉浸在外在世界和内在世界之中，要深入到内容里面去

朱 羽：我一般是把知识考古学连读的。知识考古学在福柯那里，处理的是非常具体的知识，是西方现代性的知识，首先是19世纪的诸种知识——植物学、语言学、政治经济学、病理学、生理学，包括监狱刑法学，而这种知识关联着现代性的权力与治理。知识考古学对知识的诸种断层有一个把握。我想问的是，在21世纪的今天，文学应该放在哪一种知识状况中来加以探讨？同时我想到为什么要用“知识”这个词？中国传统里面关于知识的表述，本来也有“学”（学与政），或者是“识”，或者“格物致知”里的“知”等。这样一种命名究竟意味着什么？这也涉及到另外一个基本问题，即知识与主体的关系是什么。知识考古，不仅针对知识的构成问题，也要考察主体、人与知识之间的关系，这是一个非常具体的主体位置的问题。再进一步，更深层的知识问题是，你在一个知识的结构里面哪些问题可以提出来，哪些问题提不出来。这涉及到提问方式的可能性与不可能性，这些都是由知识考古学打开的视野。但知识也可能是意见，意见背后还有一个真理的问题，我们今天能不能把知识所涉及到的真理问题提出来？真理和文学是什么关系？真理怎么来理解？真理跟今天的整体性的关系是什么？这些是我特别感兴趣的。

我觉得黑格尔有句话虽然看起来很老派，但是很重要。大意是好的艺术最终有一种冲动，要彻底沉浸在外在世界和内在世界之中，要深入到内容里面去。艺术家在这里要获得一种知识，也就是真正把握住内容或黑格尔所谓的“事情本身”。这看起来是个古老的问题，但文学始终感兴趣的，正是当下世界真实的内容是什么，而不是某种对内容来说不甚确定的形式。

还有一个基本的问题，即怎么获得知识？获得知识的工作方式是什么？这涉及到一个文学工作者的工作方式，他在社会生产关系里所处的具体位置是什么？我讲一点历史，比如说像李准、周立波、柳青那代人的工作方式是什么样的；他们怎么获取经验；这些问题是不是要考察在内？

最后，不光是知识考古学，也是想象力的考古学，想象力也要得到一番重审，分析出其历史的配置与可能的边界。刚刚黄平说到浪漫派那里的想象力问题，可以放到德国观念论脉络里，又与近代启蒙关系紧密，我觉得这个问题非常重要。

关于“知识”、“考古学”与“想象力”，我举一个可能不很恰当的例子，有一个网络作品大家可能也听说过，叫《临高启明》，一帮同仁创作的，颇有工业党气息，它就同时包含了知识、想象力和考古三个面向，因为它讲的是现代人带着知识与技术穿越到明代，一帮子人想象着怎么治理穿越后抵达的海岛，怎么样回应各种内外危机。这是一个很极端的例子，但好像也是一个很切题的例子，这样的“当代小说”究竟怎么来思考？是不是也要纳入我们的视野？

最后但也是最关键的，是要对当代或者当下进行考古。“当代小说”本身就是作为一个问题而出现的，意味着小说体裁本身的反思性时刻到来了。小说的布尔乔亚的历史起源，包括经过中国现当代文学这么多年的发展，实际上内部有很多的知识断层与褶皱，这些断层怎么来把握，怎么来捕捉断裂之中的连续性。这些都是我很感兴趣而暂时未有答案的问题。

卢燕娟：我之所以想接着朱羽说，是因为我觉得我跟朱羽有一个经验比较接近，我们都是比较习惯开特别刻板的、知识已经被板结化的会议，今天开特别有现场感的会议，打开我很多的想法。

我刚才坐在会场上突然意识到，当代小说的“当代”有两个层面的理解，一个是当下的，就是和我们共时的，是在座的作家们正在写作和将要出版的当代小说。如果从这个角度来理解当代小说的话，怎么来理解知识考古学和想象力的关系。其实今天会议题目的知识和考古学之间有一个顿号，我觉得对作家来说，这个顿号就是无穷的意义生成的空间。但我跟朱羽一样，我们就自动忽略了这个顿号，直接就只在一种刻板训练里面想到了福柯的知识考古学。

如果用考古学锁定知识，知识在这里要和当代小说联系起来的话，我们怎么理解知识？刚才方岩说我们太纠结这个问题，我觉得其实这个问题很重要。知识在传统的小说里面主要是一个真和伪的关系，计文君老师说《红楼梦》里所有的东西都是假的，主要是给小说提供一种似真性的支撑。我们看《红楼梦》，看到服饰、礼仪、器物都写得高度似真的时候，我们被带入到一种似真的、如临其境的阅读感受中。站在当下的小说，放在考古学视域中的小说，如果我正确理解了上一场胡桑关于知识的讲述，那么我还是蛮认同胡桑讲的知识，他是把各种人类既有的，包括信息的认知，也包括在信息之下，我们所携带的情感、经验、价值观，进行过编码，形成了一套一套的谱系，在考古学视野之下，我们将这些形成的谱系学的知识理解为当代的“知识”，在它之上产生出一种我们来认识这个世界的能力。这种知识里面包含信息，但是更重要的可能包含着我们对历史和现实的判断，而最重要的这种判断一定要生产出想象力，一定要生产出我们重新来讲述人类和世界构成什么关系，我们和我们所置身的世界构成什么关系。我想，如果我们把当代理解为当下小说，就需要理解这样的知识和想象力，从考古学的知识当中要生产出小说面对世界的想象力。

另外一个，因为我自己是做当代文学史的，当代小说除了当下和我们共生共时的小说之外，还有另外一个层面的内涵：小而言之是新中国成立之后，大而言之我们把它作为20世纪来谈的当代小说。在这样的脉络里面，知识、考古学和想象力建构起一种文学和历史的关系，这种关系是我们如何解释历史，在这里考古学更强调的是一个各种价值，或者各种权力进行话语争夺的意义。文化不仅仅是上层建筑，进入历史实践当中，尤其20世纪前半叶的文学有极强的历史实践性。面对在历史实践当中的文学，我们如何从考古学知识的意义上，让所有的面向历史的解释都生产出我们如何去讲述未来的空间，我们如何想象未来？

刚才我认同了一下胡桑，在这里我要跟胡桑商榷的一点，可能我觉得对现实主义我们不能把它简单理解为它就写我们当下的，就写现在的。事实上现实主义在我说的当代文学的意义上，它其实是有一个历史脉络的。它更强调的恰恰是文学和历史本质的关系，是文学那样一种进入历史，进入社会的冲动。从这个角度来说，我觉得考古学知识是一种视野，事实上，对历史的讲述本身一直是回应着我们如何讲当下，而如何讲历史和如何讲当下本身指向的也是我们认为未来应该向何处去。

作家在设计小说时空背景的时候，对读者的阅读有什么样的预期？这一点我始终把握不准。

李庆西：我觉得考古跟文学的关系，还有另外一种意义，考古学也可以作为一种解读路径，这个往往是对作品讲到的一段历史背景，或者是它讲到的空间背景，甚至具体说一个城市，乔伊斯的都柏林，许多研究者都可以具体考证出他哪一段写的在什么地方，整部小说每一个场景都可以复原出来，这是一种很实的写法，但是整个作品叙述意态，它的主题又是很飘忽的，这就造成一种很有趣的特点。

这里牵涉到另外一个关键词，就是想象力的问题。一个是很实的，经过考证的，也就很具体的知识认知，甚至这种知识都是一种信息层面的知识。但它又跟无中生有的想象力能够联系在一起，我就在想，小说家似乎是也有这种设计，我在写这部小说，我把整个都柏林都编织在我的作品当中，以后你们都在读，是不是根据这个路径来解读，他有没有这种思考，我当然不知道了。

现在小说当中，特别有时候我看一些电影电视，整个的叙述背景有另外一种趋向，完全虚化的趋向，像《甄嬛传》、《芈月传》什么朝代都不知道，但就告诉你是古代，人物穿着所谓古代的衣服，说着半文不白的语言，据说这种架空剧现在很受欢迎。还有一种是空间的架空，甚至现在影视中很多城市都是胡编的，《人民的名义》都可以编出一个不存在的省份。这是不是在很大程度上偏离了文学的真义？文学是需要一般知识和常识作为根基的。

我为什么话题从这里讲起？我个人比较喜欢的作品，就是那种有具体空间载体的叙述，比如吴亮、金宇澄、王安忆的上海，乔伊斯的都柏林，这种我喜欢。但是也不能说离开很具体的东西就写不好作品，比如说卡夫卡的《城堡》，他这个城堡在什么地方你也不知道，他写的很虚，这也是伟大的作品。我这里有一种很疑惑的东西，从另一个方面看，作家在设计小说时空背景的时候，对读者的阅读有什么样的预期？这一点我始终把握不准。这可能是有点微妙的问题。

中国过去有两部被鲁迅称为“讲史小说”的伟大作品，《三国演义》和《水浒传》。水浒传我不认为是讲史，但《三国演义》是讲史。《三国演义》的时空背景很实，大体都有史书具体记载。但是《水浒传》并没有多少史实依据，除了宋江以外，另外一百零八人（包括晁盖）并不见于正史。《宋史》说“宋江等三十六人横行齐魏”，而在稗史笔记中，早期关于这三十六人的活动记载（包括《宣和遗事》等）主要是在河北和山西交界的太行山一带。直到现在《水浒传》通行本子第十六回智取生辰纲一节，还有“须知此是太行山”的诗句，这是故事演化后遗留的痕迹。从元杂剧水浒戏开始，这支队伍就落脚在梁山泊。《宋史》确实提到过梁山泊（泺）这个地名，但只是地方上的小股匪盗，跟《水浒传》叙述的那个庞大的军事组织不是一回事。《水浒传》把历史上宋江“冲州过府”的作战方式——从太行山，从河北，逐次向东南递进的流寇式作战，变成了立足于梁山泊的根据地建设。历史上的宋江最后是在海州（今连云港）被围剿和招安，小说里的梁山泊却在距离东京不到两百公里的地方发展壮大，成为朝廷肘腋之患，终而与朝廷形成某种对话关系。而宋江也从一般的匪盗变成了具有政治诉求的人物。我们从这里可以看到，空间背景的转换在虚构文学中的重要性。

我个人的阅读兴趣，往往在于作品是否有一个可以具体记录的东西，我承认写实的“诚恳”更容易打动我，这也是布斯《小说修辞学》里提到的“趣味”问题。梁山泊叙事基本上出于虚构，宋江那支队伍并没有在梁山安营扎寨，但梁山泊那个地方是真实的，而且那儿也曾有匪盗占山为王。这种移植或是嫁接的历史，跟那些完全悬空的叙事，或者说卡夫卡的《城堡》，有着本质的区别。这两种作品都可能成为伟大作品，但是它们给你阅读的期待是不一样的，这里面有许多值得研究的东西。

我发现，身边的写作者，甚至是更为年轻的同龄人，他们居然已经呈现出封闭的趋势，这是非常可怕的。这说明，有时候，高的起点反而正在成为进步的阻碍

王苏辛：关于今天的主题，我想讲一个小故事。我从小就学画画，一直到十几岁。因为起步早，自己有一段时间显得比周围很多人都画得好，为此自己常常很得意。念高中时，我和另外几个同学，经常做一件现在想起来特别无聊的事情。每当我们所在的画班来了新的同学时，我们就会侧目看他打开的画箱，看他的调色板上会放什么样的颜料，以此判断这个人水平到底怎么样。因为我们认为，一个人调色板上的颜色，一个人使用的绘画工具，就是一个绘画者的知识结构，决定了他的水平和他的方向。我当时就觉得，如果一个人的调色板特别新，他很可能是个新手，如果他的颜料盒里的色彩顺序排列得很凌乱，画面肯定是没有秩序的，这是我当时的一些认知。后来突然有一天，我们画班来了一个新同学，他的调色板是新的，看起来简直只是一个摆设，颜料盒里的颜色排列凌乱毫无章法。可是很奇怪，他一上手画我就觉得颠覆了印象，而他摆出第一块色块的那一刻，我觉得我完全明白了为什么他的调色板是新的，因为他根本就不调色，他就是直接画，而不管他使用的工具让他看起来多么不值得信任，他画面的秩序是准确无比的。看起来每一块颜色都不对，但它们放在一起，就是对的。我觉得这就是知识，或者说信息量，在虚构世界当中应有的模样。

而回到当年那幅画面前，当时的我突然发现颜色并非必须要调和一下画上去才是对的，任何方式都没问题，只要这个方式适合自己。直接在画面上画，凭借的是对面前事物绝对的熟悉，对色彩的秩序绝对的了解。这件事提醒了我，一旦当我在生活中，在阅读和写作中碰到一个高手，他的状态和所用到的知识结构和我自己的知识结构（其实也没什么知识）有冲突的时候，如果我能因为知道他是一个高手，而起码不再用自己那一套系统，那一套有局限的理论，去框住别人的这个好，而是马上跟着这个高手走，我就会进步得更快一些。好的小说在我看来是“随意赋形”的，不是作者预设了一种好小说的样子，然后去实现它，而是一旦碰到好的东西，我们就能随时随地去向这个好的东西学习，甚至变成它，这样我们的文本才有无限丰富和无限开阔的可能。

近几年，我发现，身边的写作者，甚至是更为年轻的同龄人，他们居然已经呈现出封闭的趋势，这是非常可怕的。这说明，有时候，高的起点反而正在成为进步的阻碍，成为封闭的源头，我觉得这是不对的。知识和浩瀚的信息量，应该成为小说家释放文学想象力的辅助工具，不是纠缠知识对错的考古，它们不该成为也不能成为封闭的帮凶。我觉得，一个好的写作者，他应该有这样的能力，永远跟着目之所及最好的那些东西走，不管那个好的东西可能看起来多么古怪，也不管自己处在怎样的精神阶段，他都能觉得跟着好东西走是一种责任和义务，从而让人间的一切信息，都成为自己更加开阔的辅助能量。

福楼拜和博尔赫斯两位作家本人的经历似乎能够说明，文学正是在求知与考古的偏移中找到了自己的位置

黎 幺：在看到“当代小说：知识、考古学与想象力”这个题目的时候，我的思想焦点却跳到了另一个问题上：我们怎么判断一个虚构作品是好还是不好？我相信，这个问题无论对于读者还是作者都十分重要。我们常常看到，对于一部当代小说的评价会存在截然相反的两极。除非它被经典化了，附着在文学史和权力之上，已经不容置疑，否则，似乎很难说清我们的判断标准究竟是什么。在我们评价文学作品的时候，有一个词经常出现：精确。可是，文学作品并没有一个先在的原型，它的“精确”又是相对什么而言的呢？它需要与什么相吻合才能达成这种精确呢？接下来，我想解释一下，为什么我认为这个问题与我们今天会议研讨的题目有关。

小说，我读了不少。“知识”这个词令我联想到的第一个小说作品是福楼拜的《布瓦尔和佩库歇》，而“考古学”这个词则首先让我想到博尔赫斯的短篇小说《吉诃德的作者皮埃尔·梅纳尔》。这两个作品的主题，与在我们今天这个题目的语境当中出现的“知识”和“考古学”是高度匹配的。

今天会议的开场，木叶老师提到了培根的一句名言，“知识就是力量”。可我还记得另一句格言，出自笛卡尔：“越是学习，就越了解自己的无知。”《布瓦尔和佩库歇》的主人公是两个追求知识的人，两个可敬的丑角，似乎他们的形象就是福楼拜对于人类特质的总结：高贵，而且愚蠢，而这种特质正是在徒劳的求知过程中凸显的。这两个人始终在学习，但却一直在失败，似乎整部小说只想说明获取真正的知识是不可能的，求知的动作与知识本身似乎是相斥的，以至于动机与结果之间总是发生巨大的偏移。

《吉诃德的作者皮埃尔·梅纳尔》也表现了类似的偏移现象。小说的主人公是一位名叫皮埃尔·梅纳尔的作家，他对于作品的原创性不屑一顾，一心只想做第二次写出《堂·吉诃德》的人——不是抄录，而是凭自己的思想、学识和经验再次写出《堂·吉诃德》这部作品。因此，他必须进行事无巨细的考古，并且将自己从一个19世纪的法国作家完全变成16世纪的西班牙作家塞万提斯，像塞万提斯一样生活、一样思考、一样写作。这篇小说的结局十分微妙。皮埃尔·梅纳尔终于写出了他的《堂·吉诃德》，博尔赫斯以引文的形式对照了这本新的《堂·吉诃德》和塞万提斯的原作，其实，两段引文是完全一样的，但博尔赫斯却说它们每一个字都不同。我想，他淋漓尽致地表达了我刚刚提及的这种偏移。

有趣的是，福楼拜和博尔赫斯两位作家本人的经历似乎能够说明，文学正是在求知与考古的偏移中找到了自己的位置。这不难理解：知识是可以不断被验证的经验，而文学创作则是一次性的，不可复现的，它的魅力在很大程度上正是由此而生。

我阅读小说很早，早于任何一种文学观的产生。在童年阶段，我基本只读小说。对于那时的我而言，小说所传达给我的一切都是知识，无论信与不信，我只想依靠它们来构建我自己。说起来，这有些不可思议，正像之前胡桑所说，小说之中包含大量只能算作信息，而无法称作知识的东西，而我却是抱着求知的动机来阅读小说的，似乎有一种本能要求我通过阅读不加选择地吸收一切可能吸收的经验。法国作家朱利安·格拉克在随笔集《首字花饰》中提及他年幼时阅读凡尔纳的经历，他也与我有类似的记忆。

我们求取知识的方式，或者说，被我们普遍认定为有效的求知方法，是“去伪存真”。这要求我们不断地作出选择。这个过程注定是艰辛的、枯燥的，而且，我们用于判断的尺度是后天建立并不断修正的。但回顾我们最初的阅读，我们会发现，求知原本是充满乐趣的，我们甚至是为了获得这种乐趣才会求知。“去伪存真”是一种实用性的学习方法，但同时，却也是对于人的一种削减。而小说作为虚构作品，从一开始就放下对“真”的执着，释放出一种超乎现实的丰富性。它要求我们不再计较经验的有效性，而是专注于扩充自己的感受和思想，因此，对于一直被削减的我们而言，是一种复原的手段。如果将贫乏视为一种病症，则可以说，文学即是一种治疗。

而且，“去伪存真”在许多情况下其实是难以实现的，我们用以判断知识之真伪的，常常是另外一套知识，而那套知识的真伪又该如何判断呢？层层追溯下去，最后可能仅仅剩下一个立场而已：我们不是在真与假之间作出选择，而是根据这个立场在信与不信之间作出选择。从这个角度来讲，文学以虚构的名义悬置了选择，这本身就构成了对任何一种意识形态的对抗：在短暂的阅读时光，它将自由和自主交还给我们。

也许，正是在这个意义上，我们能够享受文学作品中那些偏移的时刻。当基督徒但丁在他的《神曲》之中隐约表现出对基督教的质疑，当另一位基督徒弥尔顿在《失乐园》中让上帝的反对者撒旦说出那些近乎颂歌的庄严词句，我们在惊讶的同时感到难以言喻的满足。作品唤醒了似乎连作者自己也意图抑制的人格，将人的精神表现为复杂、多变、深刻的宇宙。

终于可以将话题引回到我们今天这个议题中的第三个词了：想象力。我们的知识，我们的立场是我们应对现实的依据，但不足以构成小说，不足以构成这个文字的宇宙，必须凭借想象力才能实现这种构造，这种构造更为接近我们自身，充满象征、暗示和神秘的矛盾。浮士德在知识的尽头投向了美，投向了诗，这是他的自救手段，也是我们的。总有些时候，我们会胡思乱想，会想从渐趋狭窄的日常生活的缝隙中挣脱出来，文学为我们保留了这个放肆的空间。所以，我想，想象力的使命在于克服匮乏，它不是知识的敌人，也不是知识的仆从，它和知识之间有一种对峙的亲密关系。文学带给我们的快乐，很大程度上就是从它们的这种关系中产生。它们的相互靠近和相互推拒，造成了一个夹角、一块空地，这就是我之前提及的文学之“偏移”的另一重意义。

其实说到底，写作，甚至语言表达本身就是一种悲壮的努力。我们企图用语言描摹经验，但这种企图是不可能全部达成的，符号和经验之间是不可能划上等号的。我们明知如此，却始终致力于这种徒劳的工作。我们本能地以“精确”这个词来形容一段触动我们的文学描写，原因恰恰在于，这段描写精确地找到并嵌入了这道缝隙，它使我们发现这其中竟有如此广大的一片天地，能够容纳一切可能性，并让它们尽情舞蹈。

李章斌：我觉得知识有两种意义，一种是过去式的，对已有东西的认识，名词形式的，还有动词形式的，不停在进行当中的东西。我觉得我们应该谈的第二种意义上的知识，人在主动认识过去的时候，这个时候也往往意味着他对自身状况的认识，所有的知识可能都包含着他自己的所有故事，一个知识有它全部的过去。说到当代所谓知识的写作，或者说考古，我想到作家王小波，因为他本身就是学历史，学社会学的。比如他对长安城的正方形形式的描述，对权力控制的认识。还想到《黄金时代》里面关于粪便的问题，可能我下面讲的东西有点重口味，会影响大家晚上的食欲。

王小波小说里面写过很多关于粪便的问题，而且他对粪便有非常多的知识，也有非常多的“粪便考古”，他知道刚拉出来的粪便不能直接用来浇庄稼的，因为会把庄稼浇死。1950-60年代有几种做法，一种是挖个坑，把粪便放在里面发酵，发酵会很粘稠，挖不上来，很尴尬，就用纸在上面盖住，但是经常有人踩上去掉进去淹死，经常发生这样的惨剧。还有第二种办法是用锅来煮，他学社会学的，经过社会学考证，北京大学有一位社会学博士还有一篇关于此的博士论文。当然，用锅煮肯定会散发一种一言难尽的气味。

我读王小波关于“粪便考古”的细节的时候，我就觉得想象力和知识几乎可以说是一体的，他这个知识也反映了很尴尬的一个时代处境。而且本身就有一种形而上学的意义，这时候我忽然想到美国的汉学家王斑写的《崇高的政治美学》，王小波把粪便大写特写，恰好跟崇高的政治美学构成相反的一极，在崇高政治美学背景下就像电池的正极、负极突然触碰会产生很多的火花。斯大林儿子之死也跟粪便有关系，因为他经常上厕所不讲卫生，他当时是德军的俘虏，跟英国的俘虏发生冲突，因为英国人很讲卫生。所以他们争执，争执到最后他很怒，他觉得自己是斯大林的儿子，天之骄子，怎么能够被别人拿（自己的）粪便来羞辱自己，他就怒了，结果申诉的时候触电而死。

昆德拉说过一句话很有意思，斯大林儿子死于粪便这件事，是二战这场无意义的战争中唯一具有形而上学意义的事件。这个什么意思？我忽然想到，因为王小波和昆德拉都是对权力造成的痛苦认识非常敏锐的作家，恰好知识就是权力争夺最激励的场域。我注意到他们的知识非常有斗争性，斗争性非常之强，而恰巧讲用锅煮粪便问题的时候，王小波提到一个词——“史笔”，他说我们现在没有“史笔”，很多事情我们不敢去正视它，因此想象力甚至连现实都跟不上， 他自己承认自己也没有史笔，他说真正的史笔还在遥遥无望之中，或许对于当代文学而言也是如此。

我觉得我们应该谈的第二种意义上的知识，人在主动认识过去的时候，这个时候也往往意味着他对自身状况的认识，所有的知识可能都包含着他自己的所有故事，一个知识有它全部的过去

杨丹丹:在某种意义上，“当代小说：知识、考古学与想象力”这个题目指向的是“知识”、“考古学”和“想象力”三组词语之间的内在逻辑，或者说小说如何以想象力在对现代知识和知识考古的对抗和重塑中赋予三组词语一种内在的秩序。具体而言，应该是“有边界的知识”、“实证的考古学”和“不确定性的想象力”之间的关系。

有边界的知识：“知识”是一个仍然存在争议和没有统一定论的概念，从普遍意义上而言，知识是我们感知世界、认识世界和构建世界的方式、中介和通道之一。但知识在某个侧面和层面并不是时间性、连续性的，而是横向的、扩散的和割裂的。尤其是进入现代社会以来，知识的专业性倾向越发明显，知识逐渐理论化和专业化，这样知识就呈现出一种封闭性和区隔性，知识变成只关乎知识本身的生产。知识与社会、历史和世界逐渐分割和分裂。这是当下知识的有限性。

实证的考古学：知识考古学实际上是把现代知识从一种封闭和专业化的倾向中解脱出来，还原和复活某种知识处于那个层面，它的社会制度和组织结构呈现何种状态，把某种知识的生产过程一步步呈现出来。虽然，考古跟小说没有必然的联系，但小说可以借鉴考古的思维和方法。

不确定性的想象力：当代小说的一个重要功能就是通过自身的想象力，将知识的边界和实证的考古学两者重新放置到一个虚构的空间中弥合起来。例如，在东北青年作家的小说叙事中经常出现大量国企改革后失业的边缘群体，但这种边缘性群体的塑造并不是东北青年作家的独享，我们感到奇特的是这些边缘性群体从事的行业：修自行车、开出租车、烤串等不需要大量资本投入的行业。这种人物塑造及其行业故事牵扯出关于东北现代性知识话语，如果我们以考古学的方式来探究这种地方性知识，我们会发现，东北现代工业发展实际上经历了帝国主义、殖民主义、国家主义和现代主义四个独特阶段，以及渐变式和过渡式改革两种独特的方式。那么小说如何处理这种独特的东北现代性历史？我想依靠的是想象力，小说把这种知识和知识考古放置在一个个悬疑的虚构的凶杀案中来讲述，在仿真的故事中把东北独特的历史知识呈现出来，把人与知识、历史、时代和现实的关系重新勾连起来。

当代小说的一个重要功能就是通过自身的想象力，将知识的边界和实证的考古学两者重新放置到一个虚构的空间中弥合起来

王辉城：上半场胡桑老师所言，青年作家的作品几乎都是现实主义的，想象力较为匮乏。对于这点，我有不同的看法。由于工作的原因，我接触了许多青年作家。他们出生于1980年代末，年纪大多不过是三十左右，如已出书或在杂志上崭露头角的陈志炜、三三、栗鹿、大头马、徐衎等；年纪更小一点，才堪堪二十出头，他们只在ONE·一个、豆瓣等网络平台刊发，尚未进入期刊或结集成书，因此并未进入评论家的视野。

在我看来，这群写作者们并不缺乏想象力。毋宁说，他们拥有充沛的想象力，作品所呈现出来的气质亦是轻盈的、飞翔的、梦幻的，反而日常的、现实的成分会少一点。陈志炜的短篇小说集《老虎与不夜城》、栗鹿的小说集《所有罕见的鸟》以及三三的《补天》、《猎龙》等诸多短篇中，是以想象的场景去理解、解构世界。而在更年轻的作者群体中，科幻已经成为一种时髦的类型。

他们文学知识与经验的来源，与前辈们相比，已悄然发生变化。除了像前辈们一样在经典文学里汲取养分外，他们的知识还会来源于漫画、影视剧以及游戏。如栗鹿发表在《青年作家》杂志上的小说《雾岛往事》，我们很明显就能读到它与电影《两生花》互文。再如大头马的小说，也可读到话剧、影视、动漫的明显影响；还有就是，在叙述上具备着“游戏性”。所谓的“游戏性”，并不是说他们随意或敷衍，而是叙述技巧更为多元，也更愿意将更多的元素置入文本中，进而文本成为他们的叙述游戏。三三的短篇小说《猎龙》，是我极其喜欢的一篇，作者将游戏、话剧等元素融铸在一起，让人眼花缭乱。其实，这是作者躲在叙述之后，与读者玩捉迷藏的游戏。

现在提起“想象力”，人们第一反应可能是如梦如幻的、恢弘的场面，或奇特的意象。在我看来，应该还存在另外一种“想象力”，它是根植于日常生活的，是经过作者“严肃观察”而得来的。詹姆斯·伍德在《严肃的观察》一文中，有句话我很喜欢：“在小说里，我们能审视自我所有的演绎与伪装、恐惧与隐秘的野心、骄傲与悲伤。通过严肃地观察人们，你开始理解他们；通过更努力更敏锐地观看人们的动机，你能看到他们周围和身后的事物。”

王汎森先生说，做研究要尽可能回到“无知之幕”，警惕“倒放电影”和“后见之明”

审视自我是严肃观察，理解他人也是严肃观察，这是一个由己及人的活动，迫使我们更审慎与谦卑地理解自我、他人与世事。因此而诞生的想象力，或无恢弘之场景，或只是日常的小细节，但足已让人震撼，发出夺目的光芒，如《恋情的终结》中莫里斯与萨拉的关系，如沉默的包法利。作家不是让我们窥视婚外情或不厌其烦地向我们灌输八卦细节，而是让我们目睹日常生活与生命的辽阔，它是如何飞扬的，又是如何沉默的。张怡微在《试验》这部短篇集中，有个故事讲的是两位家住上下楼的老人，关系不怎么好，但又有点相互依赖，但她们是如何沟通与交流的呢？作家设置了一个场景，就是晒衣服。其中一位老人每日早起占据了小区楼下的晾衣杆，另外一位老人想要晒衣服时，她就匆匆忙忙地跑下来去收衣服，空出位置来，像是帮忙占位置一样。久而久之，就成为一种默契。这个细节虽看似日常，但我们不得不佩服作家敏锐的观察力与想象力。

文 敏：我最初看到这个题目就往“知识考古学”方向去想，但福柯的《知识考古学》这本书坦白讲我只看懂了四成。这四成的文字让我联想到作为一个译者的知识与想象、与权力之间的关系。但是，大家都在说知识等同于权力时，可不可以反过来说权力就是知识呢？可以，还是不可以？

福柯的话是这样，“权力像病毒一样隐藏在每个单词里面，在每一句话里自动生成、扩展。语言的网络就是权力的网络，我们都在不自觉地充当权力的爪牙，我们说出的每一句话都在压迫别人”。根本上是说关切权力的起源，福柯更进一步是在论述话语（discourse），他认为话语就是权力，因此他认为要在历史研究中去这样分析话语，也正是在这样的考古学研究中，才能理解我们现在可以拥有的知识（文学、历史、哲学、思想等等）是怎么形成的。所以王汎森先生说，做研究要尽可能回到“无知之幕”，警惕“倒放电影”和“后见之明”（参见王汎森《思想是一种生活方式》）。福柯给我留下了一个大难题是：翻译的权力究竟该有多大？如果翻译不仅是一种工具，它是一种权力，在回译的过程中，可以在多大程度上考据它的原始出处和多重意义？

2011年北京大学出版的《翻译与冲突》一书显然想让人们对“权力即知识”引起警觉。此书的副题是“述事性阐述”，是对翻译并非中立的一个补充声明。书中所举案例有许多是质疑“无国界译者”立场的。无国界译者是一个志愿者翻译群体，这些译者以无国界译者名义开展工作，给许多知名机构提供免费翻译，工作性质与无国界医生，无国界记者和国际特赦组织相似。在专业的翻译领域里，无国界译者完全不同于其他参与政治与社会事务的翻译组织，如最知名的“通天塔”、“和平译者”无国界译者（英语：Translators without Borders）是一个非营利的协会，旨在提供无偿公益性的人道非营利的翻译服务。

但是《翻译与冲突》作者通过两个口译实例对其译员有所批评。一个是2000年，联合国高级难民署在阿尔巴尼亚首都地拉那设立办事处，对科索沃难民进行甄别。那时，阿尔巴尼亚局势已极其恶劣，许多从未涉足科索沃的阿尔巴尼亚人为了逃离国境都声称自己是科索沃人。为了确定每位难民的身份，联合国办事处把面谈程序变成甄别过程，他们设定了一套严密的程序，让一线工作人员和口译员遵照执行。这套程序包括压制申请人的叙事，同时重点审查申请人的口音、衣着和对科索沃地理、习俗的了解。一个案例是申请者为一名年轻女性，她说自己曾遭遇塞尔维亚士兵抢劫。口译员问她，那些塞尔维亚士兵的军装是什么颜色？申请者说是绿色。但口译员知道塞族士兵的军装是黑色的，于是口译员就对联合国官员说，她在撒谎。

作者批评这名译员只凭这一点就断定申请者撒谎，不再听她后面的陈述。“拒绝考虑她的本体叙事，她的故事成了‘阿尔巴尼亚人为了获准进入一个相对富裕的国家而蒙骗联合国官员’”。她接下来展示了另一场口译的案例，是在法庭上对约翰·德米扬鲁克John Demjanjuk（二战时期的纳粹嫌犯，德米扬鲁克涉嫌在1943年担任索比堡集中营看守期间协助纳粹杀害两点七九万名犹太人）审讯时，口译员的“宽厚态度”。口译员多次纠正证人关于苏德战争爆发以及集中营犹太人的意愿的错误，但并未建议法庭不采信证人的证词。

在《翻译史研究》中有一篇论文列出的通事名单中，“疑为汉奸”的鲍鹏的“夷语”应该比较体面了，但在英方一名军事人员的记录中，这人形象之猥琐，从他的买办英文中流露出来。在琦善和英方代表义律（Charles Elliot）的一次谈判中，鲍鹏当了“通事”。后来他回到澳门探望老主子鸦片烟商和旧日的佣工同事。旧同事拿他“士别三日”后的身份来开玩笑。他马上跳起来，伸出右臂，紧握拳头，破口大叫道：“You thinkee my one smallo man？ You thinkee my go buy one catty rice, one catty foul？ No！ My largo man,my have catchee peace, my have catchee war my hand, suppose I open he, make peace, suppose I shutee he, must makee fight.”作者J. Eliot Bingham在引文后加了按语：此公形态，难以言传，欲知真相，只能目睹。

鲍通事的这几句话，有齐思和的中译：“你们以为我是一个小人物吗？你们以为我去买一斤米，一只鸡吗？不是，我是大人物啊！我的手中抓着和平，抓着战争，要是我打开它，那就和平，要是我合上它，一定打仗！”

向词源处考据起来，thinkee、catchee和shutee这种“尾巴”英文当然有故意丑化的成分，但话说回来，Bingham也不能仅任借偏见之想象虚托出场景。

张 楚：可以说，想象力是小说写作的基本技能。当我们建造小说城堡时，我们不单单要书写已知世界里的“已知世界”，还要书写已知世界里的“未知世界”。

已知世界考验的是我们对事情的回溯、观察、去表取质的能力，也考验我们对这个世界的认知能力和表述能力。有时候，当我试图去描写熟知的他者时，往往会遇到预想不到的困难，我可以准确地回想起被描述者的五官、表情、说话的方式和说话的神态，但是却不能将他们以一种简洁传神的方式表达出来，也就是说，即便是书写已知世界，我也会感觉到力不从心，这种力不从心会让写作者沮丧，因为最基本最细微的技术产生的障碍往往会让写作者更为紧张。在这一点上我特别佩服那些能将已知世界和书写障碍完美打通的作家，18、19世纪的作家似乎更擅长轻易地抵达，无论是巴尔扎克、福楼拜还是托尔斯泰，他们描摹世界的能力让我感觉到惊讶和震撼，尤其是福楼拜，他总是貌似轻易地就将事物的细节、光影的关系处理得仿佛写实油画，而且当事物被描摹被虚构时，又能派生出类似玻璃毛边的质感。

而我们在阅读当下的中国小说时，常常会发现写作者（包括我自己）不经意间对他者的想象力既僭越了生活逻辑，也僭越了小说逻辑，我们很轻易地就抛弃了想象力的道德约束，变成了一个背德者

描写已知世界是最基本的写作技能，而准确、简洁、词语连接到一起时产生的膨胀感和宿命感似乎也是公认的写作条规，当然，这并非是说我们只需要短句，要祛除形容词和副词，类似普鲁斯特和福克纳小说中的复句其实更加考验写作者的智商和通感能力。而描写已知世界时，视角也是一个不容忽视的问题，当全知全能的上帝视角被我们视为腐朽和低端时，有限视角的运用让我们不得不舍弃懒惰的叙述，从而掌控一种既要束手束脚又要表现得自如舒展、优雅从容的能力。

对未知世界的描写似乎更加依赖我们的想象力，但是我想说的这种想象力跟《山海经》、《西游记》以及《三体》中的想象力不是一个概念，或者说，这个世界是已知世界里对未知世界的想象力，这种想象力与我们常说的共情能力有关。当我们想象他者的生活时，我们既获得了一种创造的权利，同时又担负了道德限制的义务。我们不能轻浮地、功利性地去想象他者的世界，而是要在符合生活逻辑的最大范畴内还原他者的生活。我觉得福克纳是这一方面的典范，在我们都熟知的《喧哗与骚动》中，无论是班吉、昆丁、杰生还是迪尔西，他们的自说自话都与他们的身份、思维和个性契合到天衣无缝，在迪尔西一章中，福克纳将第一人称转为第三人称，从而派生出由平视到俯视的效果，于是上帝降临了。而在《我弥留之际》中，福克纳相对显得漫不经心，或者说有些力不从心。

而我们在阅读当下的中国小说时，常常会发现写作者（包括我自己）不经意间对他者的想象力既僭越了生活逻辑，也僭越了小说逻辑，我们很轻易地就抛弃了想象力的道德约束，变成了一个背德者。当我们兴致盎然地构建情节时，往往忽略了对他者的尊重，这种不尊重不仅体现在构建能力缺失，也体现在写作者思维方式的陈腐与惰性。纳博科夫认为，艺术生产与艺术想象是对他人意识的戏仿，戏谑的背后是对他人存在的深刻共情，而不是将真实的生命作为文学形象的拙劣刻写与复制。艺术家必须创造出不为个人私欲所主宰的形象，否则人类的幻想只会发挥出独断专行的负面力量。虽然纳博科夫的观点跟他在小说中的实践多少有些背离与出入，但是我觉得他真实地道出了小说与想象力的关系，那就是，当我们在想象已知世界里的“未知世界”时，我们面对的不仅仅是他者的心灵，更是自我的灵魂图谱。

傅小平：以讨论当代小说为前提，我以为知识、考古学、想象力这三个概念，更可以看成是一个有层级关系的序列。大体来说，任何一部小说都会或多或少涉及知识，无非在有些小说里，知识隐身于后，不易察觉，而在有些小说里，知识走向前台，也就成了所谓知识型小说。但无论如何，在小说里粉墨登场的知识，经过小说化处理后，还得借助于类似于考古学里的“发掘”或“发现”。而只有经过想象力的穿透和照亮，知识才会发酵，并发生化合作用，从而与小说本体交相混杂。这样，要再辅之以一定的表现力，大概就能成就一部合格的当代小说了。

前面胡桑和计文君两位老师谈到，无论莎士比亚，还是曹雪芹，他们经典著作中的很多知识都是不真实的，但我想说他们虚构的知识，无论是实有出处，还是纯属虚构，它们之所以在小说或戏剧的意义上成立，并让人信服，都首先在于其符合常识、常情、常理。倘是不相符合，即便小说涉及的每一处知识都经得起事实的推敲，也会给人以虚假之感。这就是说，作家需要对知识进行转化，而考古学意义上的转化，还只是基础，更高层面上的转化，还是有赖于作家发挥高超的想象力。在这个意义上，从来都是“想象力”，而非“知识”和“考古学”等，对成就一部文学作品起着决定性的作用。

以我的感觉，在中国文学传统里，想象力在一定程度上是被压抑的。我们强调体验生活，深入生活，强调源于生活，高于生活。这都非常正确，但我觉得我们也有必要高扬想象生活，想象世界。举个例子，我读过一位叫斯蒂芬·克莱恩的美国小说家写的小长篇《红色英勇勋章》。这位作家英年早逝，也从未上过战场，却写出了美国文学史上不可磨灭的战争经典，我想他大概凭的就是知识转化，考古学发掘，还有最最重要的想象力的发挥与激扬。