《主角》的“说书体”叙事及其魅力

□ 王晋华

在陈彦的鸿篇巨制《主角》中，主人公易招弟从秦岭深处的九岩沟出发，一路走到西京城变成忆秦娥，完成了一个放羊娃到烧火丫头再到绝世名伶的华丽转身。以戏曲艺人的命运起伏为主线，围绕主角忆秦娥铺开的人生脚本上，各路人物粉墨登场、攀扯缠斗，文化的、政治的、物质的、心灵的，一切一切，在陈彦的精心编排下，环环相扣、一泻千里。波波碌碌五十余载的时间跨度，洋洋洒洒八十万言的“尊贵”篇幅，陈彦把他想写的人和事、想谈论的人性和命运，都悉数搬上这方寸戏台，让读者如看幕间场景的流转轮换般感受浩瀚人生的跌宕无常。

陈彦说过，作家首先应该讲好故事，要“老老实实讲好故事，让读者不要自责自己怎么这么不会阅读”①。面对小说《主角》，普通读者不需要怀疑自己的阅读能力便能很顺利地走进小说，享受到畅快淋漓的阅读快感，尤其是《主角》的有声版本(甚至还有方言版)上线之后，收到了更多听众的欢迎乃至追捧，达到了近几年长篇小说大众接受度的一个理想峰值。我们不禁会问，《主角》受到广大读者关注和欢迎的原因何在？除了小说故事的引人入胜和人物命运的一波三折，其吸引读者的奥妙或许与作家独到的叙事方式关系密切。很显然，陈彦精心营造出类似民间“说书艺术”的故事氛围，使小说呈现出一种更易于大众接受的传统审美样态。换句话说，相较于我们常见的写实小说，小说家之于《主角》，不再是一个冷眼旁观的记录者，陈彦讲故事的方式更像一个说书人，以“说书体”叙事视角参与到故事中来，和读者形成一种积极的互动交流，这就让《主角》具备了如中国传统小说一样的亲和力，这种自觉回归传统的叙事追求，使《主角》呈现出包罗万象、质朴生动的小说样貌，从而自成一格。

一、 小说家何以成为“说书人”？

说书作为一项传统技艺大约在唐宋时期独立成型，在唐宋时期都市里大量建起的勾栏瓦肆里进行表演，成为市民娱乐生活的一个重要选项。众所周知，说书技艺是说书人与现场观众之间的直接互动与交流，具备以下几个特点：第一，为吸引观众的注意力，说书人会主动选择自己最熟悉的、观众最感兴趣的历史传奇、民间故事、奇闻轶事等，大量重复的讲述经验令故事烂熟于心，因此在表演时更能口若悬河、滔滔不绝，且不失对故事细节和人物形象的全面而细致的描摹； 第二，由于面对的观众文化水平普遍较低且具有一定地域性，说书人在语言风格上更注重朴实、生动、可交流性，会使用方言俚语；第三，说书是说书人和现场观众的即时交流，说书人在进行激情澎湃的表演时，有时会暂时跳出故事情节，加入融合自己生命体验的感慨、议论，以达到和现场观众共情的目的；第四，由于说书表演可能持续多日，说书人在讲述过程中还要注重故事结构的搭建、情节的侧重和悬念的设置，甚至频繁使用夸张的手法进行渲染，力求故事脉络的曲折起伏。

中国传统的戏剧形态一般被称为“戏曲”，往前可追溯至有文字记载的先秦时期诗、乐、舞三位一体的表演和歌舞化的祭祀仪式，其中都包含了具体的故事内容和戏剧性动作。经历汉代百戏、隋唐戏弄、唐代变文、宋金杂剧、宋代诸宫调等发展阶段，最终在南宋时期的两浙路一带形成成熟形态的戏剧。之后的元杂剧和明清传奇，创造一座又一座艺术的高峰，形成各个地方戏种百花齐放之盛景。对传统戏曲而言，说书技艺在其发展过程中，在形式和内容方面都提供了参考与助力。第一，两种传统技艺虽然表演形态不同，但题材内容、故事框架、人物形象等，均取材于民间流传的传奇、演义故事；第二，和传统说书艺人的底本(记录故事梗概，由说书人在现场表演时进行发挥、渲染)类似，传统戏曲的一些剧本多是为演员以及剧团在舞台演出时所做的舞台提示，是整个剧情铺展和演员表演的提纲，底本和剧本的重点都在于演员现场绘声绘色的表演；第三，类似说书人在表演中对于故事内容的整体介绍，在一些戏文中会有若干唱段相对完整地交代剧目演出的故事情节；第四，在一些剧目中借鉴说书人的角色，会设置专门角色进行“引戏”，即“跳出戏外向观众介绍剧情、发表评论、渲染情绪”②，增强同观众的交流共感。

陈彦在写小说之前，主要从事现代秦腔剧本创作，拥有丰富的创作经验积累。秦腔作为中国地方戏剧的一种，在沿袭传统戏曲创作手法的同时保持着非常鲜明的地域性特色。戏剧创作不仅帮助陈彦形成了对生活的敏感反应——抱持积极态度关注时代，观察生活细致入微，从而积累了大量烂熟于心的生活素材，戏剧创作本身也要求作者对人物塑造尽量做到典型、精确，对戏剧冲突的描写尽量全面、集中。因此，前面提到的说书技艺与传统戏曲特点的交融在陈彦的创作中以一种先天性的存在而处于前置地位。同时，陈彦在《主角》的创作准备过程中，为了寻找到最恰当的讲故事的方式、最合适的语言，阅读了四大名著等大量古代长篇小说。古代传统长篇小说的发源同说书底本、戏曲文本的流传有着十分紧密的关系。“宋元以来，民间说话的底本——‘话本’陆续被刊印……至明代由于都市商业和印刷术的进一步发展，书商为了牟利，便大量刊印当时说书艺人适用的底本作为读物贩卖，由原来的现场观赏说书艺人的表演，变成供人阅读的文字本，则形成了今日之所谓‘小说’。”③可见，活跃在街头巷尾的传奇、杂剧、话本等等“以简易风格讲述的历史故事”④为小说提供了事件、人物、结构、语言等小说创作元素的参考。说书和戏曲艺术的题材选取包罗万象，其选取的故事核心具备非常强大的影响力和传播力，顺理成章地进入通俗小说的题材库，甚至连说书和戏曲表演本身都可作为小说素材进入小说作者的视野。更重要的是，传统小说的通俗化取向，从照顾读者阅读感受的角度出发，在语言风格上沿袭了说书人平实、生动、注重对话和细节描写的选择，在回目设置上力求环环相扣，同说书人在最曲折处戛然而止“且听下回分解”的安排有异曲同工之妙。对于注重寻求讲故事方式的陈彦来说，如此种种，都令《主角》中“说书体”叙事方法的选取成为水到渠成的结果。

二、“说书体”叙事策略的全方位体现

为了写出“适合中国人阅读欣赏的文学”⑤，面向中国读者，陈彦选取中国传统戏曲、传统戏曲主角作为故事主线，其所追求继承的“现实主义传统、中国小说传统和中国戏曲传统”⑥最终凝结成具体的说书体叙事策略，在小说《主角》中，得到了全方位的体现。

陈彦在很多场合都提到，作家应该写“熟悉的生活，写反复浸泡过的生活，写已然发酵了的生活”⑦。讲烂熟于心的人和事，在反复酝酿打磨中提炼最生活化、最典型化的表述，亦是说书人的首要选择。陈彦自己经历过从乡村走向城市的过程，因为从事戏剧创作的关系，积累了大量专业知识和观察生活、塑造人物的实践经验；既做过编剧，又当过戏剧团体的领导，可以从不同的面向体察演艺人员的生活状态。“戏”和“角儿”——陈彦将观察生活中积累到的全部功力都用这两个关键词上。在对于秦腔艺术的描写中，多年的观察和浸染帮助陈彦轻而易举地用流畅的笔触勾描出这项传统技艺的博大精深和每一位戏中人高尚纯粹的艺术追求。舅舅胡三元一身敲鼓的绝活在舞台上纵横捭阖，给台上的演员最精准、最饱满的支持和应和；师傅苟存忠德艺双馨、人戏合一，在吹火神技的艺术绝响中完成对易青娥的舞台启蒙，也交代了自己的一生；忆秦娥练功时的默默坚持和累累伤痕成就了秦腔皇后的绝代风姿；还有戏痴薛桂生、编剧秦八娃对秦腔艺术标准的坚持与探索，从不同的向度还原传统艺术的纯粹与神圣。在人物形象塑造方面，围绕着主人公忆秦娥的坎坷命运，陈彦从农村写到城市，从幕后写到台前，从人前的光鲜亮丽写到人后的纠缠算计。因为人物、故事都烂熟于心，读者也很容易就从作者流畅的表达中看出各个社会阶层的形形色色。没有一个同类型的人物面貌是重复的，以忆秦娥经历的历任团长为例。第一任团长黄大正，一贯以亲疏关系作为选用人才的标准，对恃才傲物的胡三元平时处处刁难不说，在其闹下舞台事故面临牢狱之祸时也坚决不施以援手，但他之所以多年担任宁州剧团的团长，也是因为有着不畏流言、不近女色的优良品质。第二任团长朱继儒，能排除强大阻力启用老艺人和新人苗子易青娥，是有艺术追求、伯乐眼光和领导魄力的，然而面对泼皮无赖郝大锤，只能连忽悠带糊弄地实行“绥靖政策”。易青娥来到省秦腔团后遇到的第一任团长单仰平可谓爱才惜才，十分看重对易青娥的培养和保护，可担子压得太沉也让易青娥病急乱投医，催生了早些结婚生子的想法，客观上促成易青娥命运的巨大转折。因戏受伤的单跛子落下终身残疾而被团员认为丢人、跌份，最后在突发的舞台坍塌事故中为救台板下的孩子而死，悲壮地走完一生。接任的丁志柔本来也没两把刷子，加上上任时大气候的转变，没折腾出什么花儿来。最后在团长竞聘中高票胜出淘汰丁志柔的是薛桂生，怀着重振秦腔辉煌的宏伟理想，难免在传承和创新中剑走偏锋，好不容易倚靠忆秦娥确立了正确的秦腔复古战略，又紧连着在引荐石怀玉、支持“秦腔金黄后”演出季和培养新生力量宋雨这三件事上给了忆秦娥连续的打击。同样都是团长，在作者熟练、畅快的讲述中，每一个人物都有着鲜明的面孔和充实的内核，是“说书人”功底带给陈彦小说最大的审美价值提升。

在此基础上，陈彦在作品中采取了“说书体”的全知视角进行叙述。第一，作者不是小说中的任何一个人物，是独立于小说之外的叙述者，“具有极强的控制故事的能力……在需要的时候可以自由出入故事世界”⑧。第二，作者在已知所有人物性格和情节发展的前提下进行叙述，落实在具体过程中，则是从小说中各个人物的内在视点出发进行叙述的叠加，从而达到还原和表现故事和人物全貌的效果。作者将“说书人视角”的整体固定和“人物视点”的局部切换进行交叉，每一个人物视点的运用，都是一种叙述的姿态，都代表着从一个角度切入生活。作为“说书人”，作者通过选取不同的人物视角，引导读者从不同的面向进入故事，精密地拉近读者、人物和作者的距离，让三者在更近一步的交流和互动中获取更多彼此之间的认同感。同时，作者又安排叙述者在小说中有节奏的跳出，以明确自己的说书人立场，实现对小说叙述的绝对控制。上部里，易青娥的舅舅胡三元因舞台事故锒铛入狱，易青娥在没了靠山的情况下勉强通过学年考试，却被树立为走后门的反面典型而面临被剧团清退的境地，最终组织上“仁至义尽”地把她安排到厨房帮灶。面对这令主人公进退维谷、令旁观者哭笑不得的尴尬处境，“说书人”不由地发出感慨：“被设计被捉弄被安排的人，永远是最后一个才知道的，当你知道自己命运已被设计、被捉弄、被安排时，一切都已无法挽回了。”⑨此时“说书人”的议论，是情不自禁对主人公命运无常与不公的控诉，加强了作者与读者的情感共鸣。中部里，作者一开篇就跳出来提醒读者“记住，主角名字换了”。在传统说书技艺中，说书人通过身份、语调的突变吸引听书人的注意力；在这里，作者通过瞬间的跳出同样引发了读者的聚焦和自觉的阅读期待，用一种更加积极主动的叙事策略来实现对读者的引导和控制。到了下部，读者已经深深陷入说书人的滔滔不绝，震撼于人物命运浮沉所昭示出的社会、文化困境。在刘老板“再度”登场之时，陈彦写道：“看官可曾记得，当年给忆秦娥拍戏的老艺人古存孝身后那个小跟班？”看到这里，作者的说书人立场就更明了。这个立场是陈彦在小说创作过程中说书体叙事策略的自觉选择，也是非常精到巧妙的设计，最主要的目的就是令作者处在一个积极的角度同读者进行交流，帮助各位看官以最佳的听众姿态徜徉在说书人恢弘浩荡的故事中目不转睛、啧啧称奇。

第三，在小说的结构设置方面，陈彦利用说书人的全知视角，不断设置悬念进行情节关联并通过悬念的提前揭晓勾连编织起小说的人物关系和时空结构。忆秦娥被廖耀辉欺负这件事的阴影笼罩了忆秦娥的一生。在廖耀辉刚开始动歪心思还未实施时，作者就告诉读者“这事甚至成了易青娥一辈子的伤痛”(第二十八回结尾)。在第二十九回，作者详细交代了事情经过，并在第三十回起首就将此事件在后来小说情节的发展中做了总括性的预告，“这件事情很多年后还在发酵”。当胡三元出狱后听说外甥女受辱，把廖耀辉打了，作者再次在全知视角下强化此事件对主人公忆秦娥命运的影响：“致使她一生都饱受着这件事的腌臜、羞辱与煎熬。”随着忆秦娥的走红，楚嘉禾心态失衡，一次又一次利用此事大做文章，对忆秦娥实施精神上的打击和侮辱。在利用人物冲突矛盾推进故事情节时，“说书人立场”下的全知视角也发挥着明显的作用。例如在封潇潇出场时，作者写道 “几年后，他就成了易青娥的初恋”。人物形象的面纱还未完全揭开，作者就已提前知晓并告知读者他与主人公之间甜蜜而忧伤的情感纠葛，也预示着平日只知刻苦训练的主人公易青娥的命运即将铺展开感情的线索。与刘红兵离婚后，石怀玉走进忆秦娥的生活，他是时任团长薛桂生的同学。当时薛团长正倚靠忆秦娥坚守传统的路子调整省秦的发展战略，突然发现“自己犯了个很大的错误，不该把书画家石怀玉引荐给忆秦娥”。可见石怀玉的出现，不仅影响到重振省秦的战略部署，更是对忆秦娥人生的又一次巨大冲击。

此外，在方言俚语的运用方面，陈彦的“说书人”姿态同样鲜明。说书人技艺作为民间的口头文学生来就具备非常鲜明的地域性，大多采用比较原生态的口语。而小说是一种通俗读物，出于塑造鲜明的人物形象，展现小说社会背景、行业背景的目的，方言俚语也经常被小说作者有意识地采用。和说书人在表演场内直接使用地域方言相比，小说作者面对的可能是来自各个地域、各个阶层的读者，因此需要采用更进阶的技术，即面对读者在运用方言(包括某些社会阶层特有的社会方言，具体在《主角》中就是戏曲的“行话”)时做出必要而适当的解释。因此在《主角》中，我们可以看到很多处对方言行话的运用和解释，比如：“凉皮”是身价不好，动作不规范，表演逮不住铜器节奏的意思；“一包烟”是嗓子不好，张口发不出声，这是唱戏这行最要命的事；“鸡骨头马撒”就是人长得头大身子小、比例失调、不成材料的意思……这些解释不但没有显示出小说观读形式的突兀，也没有破坏小说的叙事节奏，甚至可以令读者感到作者在讲故事时的迫切感——迫切地想带领读者用最直接的路径融入小说的叙事氛围。

以上种种说书体叙事策略的运用，都始于陈彦“说书人”立场的精进，通过人物塑造、情节设置、语言风格等各方技法的熟练交叉呼应，最终形成小说《主角》的独特通俗化路径，最大限度地实现了作者和读者之间的交流互动。

三、“说书人”的控制力及其叙事效果

“主角，演一大本戏，其实就是看你的控制力。”作家，写一部小说，其实是一样的道理。陈彦在《主角》中所采用的“说书体”叙事策略打造了一个戏台，小说中的人物在台上表演，说书人站在台侧讲述，听故事的人坐在台下。何时拉开大幕、人物如何上场、场景如何切换，全看这位台侧的说书人如何统筹调遣。整场戏到底精彩不精彩，全看这“说书人”的技法控制是否得当。

首先，“无所不知的叙述者消解或削弱了小说故事的复杂性和悬念感，有时令读者不胜其烦，兴味索然”⑩。在《主角》中有两处十分明显。一处是频繁使用“很多年后……”句式支撑作品的时间结构，造成阅读期待的提前落空。在小说开篇便有“很多年后，忆秦娥还记得，改变她命运的时刻，是在一个太阳特别暴烈的下午”，紧接着是“好多年后，易青娥才慢慢理解，当时那些让她感到十分羞耻的生活”，“多年后，当她成了省城明星忆秦娥时”。另一处是类似“没有想到”“咋都没想到”的表达在作品中比比皆是。“忆秦娥连自己都没想到，自己回一趟宁州，竟然已是惊天动地的大事了”，“楚嘉禾也没想到，花花公子刘红兵，竟然当众演了这么一出”，“他(刘红兵)大概做梦都没想到，情报会发生这么大的误差”……在一个具体的说书表演当中，这样的表达湮没在精彩的故事内容中，可能会被观众忽略。然而小说读者面对文本时，无法忽略作家如此高频率的反复。确实，生活是无常的，无常引发的荒诞感是作家表达的一个重点，读者可以从“没想到”的句式中感受到人物在历史空间中渺小无力的悲剧性，但是过于同质化的情节关联模式确实在给作家的创作技巧减分。

于是，一旦作者注意到这个问题并开始有意限制作品中人物视点的全知全能，反而意外地实现了有限视点中隐喻的张力。以主人公忆秦娥为例，什么打倒“四人帮”、大游行、人民内部矛盾、阶级斗争新动向，作者直接告诉读者这些事情她都不知道是啥。这种对政治词汇的不敏感处理一方面帮助作者规避了详细阐述时可能遇到的雷区，另一方面也坐实了这些政治事件在人物成长经历中的客观存在性和无可回避性。打倒“四人帮”游行时，本来被安排在剧团看门的易青娥因为好奇钻进人群中寻找剧团的游行队伍，还以为自己心头涌起的自豪感是太爱看热闹了。直到舅舅胡三元刑满释放之后谈起公判大会的情景，才用一句话轻描淡写地呼应了前文的情绪：“鬼不怕，最怕的是人。尤其是被煽惑起来的人群。”小说最接近政治的一次表述发生在忆秦娥去尼姑庵之后，提到了尼姑庵“文革”时的一段往事：

据说香火最旺的时候，庵里住有十几个尼姑。直到“文革”，里面还卧着一个老尼。后来上山“破四旧”的红卫兵，把老尼捆成肉粽，从山崖上摔下去了。

紧接着，忆秦娥回忆起小时候也来过这里，听说过类似的故事：

年龄大些的孩子，说这里过去是住过尼姑的。尼姑是什么，都说不清楚。还说到红卫兵。红卫兵是什么，也都不知道。反正就说他们是从县城来的，用大拇指粗的草绳，把老尼姑捆成一个肉疙瘩，然后用箩筐抬到后崖上，一群人像踢足球一样踢下去了。

先是用冷静克制的语气平静地叙述尼姑庵的故事，然后用主人公孩童时期的懵懂视角模糊掉往事中的“尼姑”和“红卫兵”的概念，让人的形象和存在淡出，却在“杀人”这一行为的二次表述中将行为细节具体化。一边模糊一边具体，陈彦此处的“曲笔”不仅体现出了事件的血腥与残酷，更突出了“文革”对“人”的抹杀。

其次，说书体叙事延续说书传统，对人物形象的细致描摹和对情节事无巨细的交代表面上看确实展示了“一幅芸芸众生在世经验的恢弘画卷(小说封面语)”，帮助《主角》不仅收获了大量读者，更笼络了一大批跨越各个社会阶层的听众，获取了更加广阔的接受和传播空间，引起了方方面面的讨论。实际上为了尽量不遗漏这“方方面面”，作者不舍忽略上百号人物中的任何一个，不忍浪费故事原汤里的一丁点汤水。这种无所节制不仅导致了篇幅过长，不易卒读，而且影响了作家在写作中的侧重。这也是陈彦在接下来创作中仍需着力的方向，如何既满足最广大读者的审美需求，又满足承袭传统而来的现代小说读者不断提高的审美标准。

《主角》这部小说篇幅浩瀚，内容丰富、包容性强，内含多重主题可供我们挖掘和解读。它所讲述的故事横跨了20世纪60年代以来的整整半个世纪，这半辈子光景不仅是从易招弟到易青娥到忆秦娥再到秦腔皇后的命名史，也不仅是秦腔这门传统戏曲反复探索、顽强生存的艺术生命史，还是个体生命在社会环境裹挟中艰难抉择的自我抗争史和在时代变革冲击下的人性博弈史。跟随作者的说书体叙述，透过看似眼花缭乱的情节线索，于多重意涵中把握小说的统领性主题，即以“主角”为象征性意象，完成作家对人生的深切理解、对生命的终极体悟。基于此，我们有理由相信，随着对小说叙事方法技巧的不断探索与实践，陈彦将带领读者在更加惊艳的审美体验中去探寻微小个体面对强大命运吊诡轮回时的突围之路。

注释：

①舒晋瑜：《陈彦：我希望写出文化传承和发展的根脉》，《中华读书报》2018年4月25日。

②傅谨：《中国戏剧史》，北京大学出版社2014年版，第37页。

③倪钟之：《说书：对古典小说的再认识——论民间说书对明清小说的改编》，《明清小说研究》2007年第1期。

④孙康宜、宇文所安主编，刘倩等译：《剑桥中国文学史 上卷 1375年之前》，生活·读书·新知三联书店2013年版，第69页。

⑤陈彦：《主角·后记》，作家出版社2018年版，第898页。

⑥马李文博：《第十届茅盾文学奖获得者陈彦谈如何构思〈主角〉中的人物——让每个人成为自己的主角》，《中国文艺报》2019年10月16日。陈彦在该篇访谈中说道：“《主角》的写作努力想继承三个传统，第一个是现实主义传统，第二个是中国小说的传统，第三个是中国戏曲的传统。”

⑦魏锋：《文学是戏剧不可撼动的灵魂——访第十届茅盾文学奖获得者、〈主角〉作者陈彦》，《文汇报》2019年8月26日。

⑧申洁玲、刘兰平：《“说书人”叙述者的个性化——中国传统小说与现代小说的一条线索》，《广东社会科学》2003年第2期。

⑨陈彦：《主角》，作家出版社2018年版，第99页。下文引用小说原著内容均出自此书，不再一一注明。

⑩刘勇强、潘建国、李鹏飞：《古代小说研究十大问题》，北京大学出版社2017年版，第223页。