大成若缺——中国传统艺术哲学中的“当下圆满”学说

文/朱良志

大成若缺，是老子哲学的名言，后来成为传统艺术创造的一条定则。最圆满的东西，看起来好像是残缺的。这句话的意思是强调在当下直接的生命体验中，超越残缺与圆满相对的知识见解，从而达到处处圆满、无所欠缺的境界。

显然，“大成若缺”的核心意涵不是重视“残缺美”，不同于西方美学由断臂维纳斯引发的关于残缺美的讨论。它认为任何奠定于知识基础之上的“大成”——圆满——都是残缺，不存在一种知识分别之下的圆满之美。圆满只有在超越残缺与圆满相对性见解前提下，于当下直接的生命体验中实现。传统艺术哲学将此称为“随处圆满、无少欠缺”。传统艺术以其支离、萧疏、残缺、破碎等形式创造，打破部分与全体、狭小与广大、破碎与整全等相对性知识计量，创造出世界上殊为独特的艺术面貌。“大成若缺”，是老子哲学的重要思想，也是传统中国艺术创造的一条定律。

传统艺术哲学认为，一花一世界，一草一天国，每一个生命存在都是自足圆满的，都是大全世界。当下即是圆满，小中可以现大，不在于体量上的扩大、声色上的圆满、构造上的圆熟，而重在心性的推展，只有归复生命的真性，在直接的生命体验中，才能有真正的圆满俱足。万物皆备于我，若胶着在知识或目的性的控制上，世界万物永远不可能“备”于你，永远不可能有“圆满”，所以，“大成”于“不成”——残缺——中得之。

支离与大全

支离，是唐宋以来艺术哲学中的一个概念，对它的重视，显示出中国艺术发展中的一些重要倾向。

这个概念由庄子提出。在庄子的哲学系统中，支离，是与“全”——整体性——相对的。它有三个基本特点。第一，支离其形，散漫无章，无法拼合，构不成整体，因而它不是整体中的部分。我们说一个存在，总是在某个整体中的存在，由整体存在方使此存在获得秩序。而支离，就是铲除这样的秩序，打破常规，斩断人们“完型”的冲动。如支离疏，“颐隐于齐，肩高于顶”云云，超越了人们关于人的整体性的认知。第二，因无整体的归属，存在的意义只能从自身获得。支离，就是互不隶属，所谓“四支离析”，各各自在，互不关联。如果我们由整体角度去看，它们是零散的；由一个“完全”的视角去审视，它是凌乱的。我们说它不合某种规矩，而无“理”；说它不合美的准则，而露出“丑”，由此剥夺它的存在意义。第三，是它的无目的性，支离其形，如散木不能做桌子而为人所用，不能打造成车轮用于交通，无法被利用，因而被弃置，进而逃脱人间戕害，得以终其天年，因其不“全”，故而能“全”其生命也。

庄子假托一个人的“支离其形”，来说“支离其德”的道理。支离其形，是他所说的堕肢体；支离其德，就是他所说的黜聪明，也即老子所说的“上德不德”。以支离的方式，撕开知识和秩序的面纱，直面生命本身，建立生命新秩序。部分与整体、支离和大全，这种相对性的思维，是知识的见解。支离与整体相对而论，但不意味庄子强调的是部分，他的主要意思在突破整体和部分相互依存的关系，撕裂知识的罗网，如禅宗所说的，做一条“透网之鳞”——游出鱼网的小鱼，自然而然地优游。庄子“相忘于江湖”的哲学，就是这支离。

“支离”思想深刻的影响了中国艺术的发展道路。唐宋以来艺术的发展，在形式构造上，一变汉魏以来的传统，体量的追求、形势的营造、秩序的谨守、绚烂色彩的渲染，到了中唐以后，渐渐被一种超越秩序、小中见大、平淡悠远、支离萧疏的创造理想所碾压，如果不是被取代的话。艺术开始走上一条知白守黑的道路，水墨的出现就是典型表征，以无色而具五色之绚烂的思想基础正是这种“支离”哲学。文人艺术重视“以曲求全”的智慧，园林中曲径通幽的形式创造中，就潜藏着超越对称、打破秩序的思想根源，绘画中枯木寒林的流行，也与此一观念有关。

艺术是需要法则的，而支离的重要特点是脱略秩序、淡化人工痕迹，在无法中得天地之大法、之大全。中国艺术重视“散”的境界。萧散，是对人工秩序的背离，它与庄子的“支离”思想密切相关。庄子给支离起了个名字叫“疏”，所谓支离疏，传统艺术推崇“萧疏”境界，“萧疏”与“萧散”意近，都强调脱略秩序、在不全中追求大全。疏，有解意，所谓“疏解”。支离疏举一把剑器，解开知识扭结，与外在声利世界划出一条鸿沟。疏，也含有“通”意，所谓“疏通”。所谓路明寒月在，山静宿云收，萧疏中有一条通往真实世界的大道。

残缺与圆满

支离，重在非联系性，各各自在，不在整体中追求意义。而残缺，虽然也是不全，也具有非整体特点，然其重点则在构成的不完整上，习惯中我们认为一个物体存在该有的部分，缺失了，如缺月挂疏桐，就是一种残缺，又如印章线条和边际的残损等。

残缺，在中国艺术的形式构造中具有很高位置。老子说，“大成若缺”——最高的圆满是残缺的。印家话，“与其叠，毋宁缺”——与其重重叠叠，左旋右转，线条允宜，整饬充满，还不如断其线，蚀其面，如水冲岸，如虫食叶，缺处就是全处，断时即是连时。

中国人对残缺美感的斟酌，极易使人想到西方美学中有关残缺美的欣赏。古希腊的断臂维纳斯，就是残缺美的典型。有人认为，这比身体完整的维纳斯更美，人们在其断臂中，想到完整的手臂，产生一种视觉压强，由此激发更强烈的审美冲动。但如果这样理解中国审美观念上对残缺美的追求，就有些南辕北辙了。这不是形式美感的斟酌。我们常说动人春色不须多，花开十分不算好，需要减一点，损一点，这与重视残缺的思想倾向了无关系。这种大成若缺的观念，体现了传统艺术哲学的重要倾向——对知识的超越，突破残缺与圆满的斟酌，从长短高下、圆满残缺的外在形式走向内在的生命体验中，如九方皋相马，在骊黄牝牡之外，去追求它的真精神。重残缺，是为了破追求圆满的妄念，破秩序计较的迷思。

我们说缺，或者意味数量上的欠缺、标准上的不足、形式构成上的不完满，残缺的基本特征是不完满、不圆融、不全面、不规则。因此，我们说残缺，就意味着先行有一个完全的、完满的、完美的、完整的“原型”存在；就意味着对某种秩序的认同。我们从某种秩序出发，去绳之律之，从而分出高下、美丑，残缺和圆满的种种斟酌，是分别的见解。如老子说，“天下皆知美之为美矣，斯恶已”——天下人都知道美的东西是美的时候，就显示出丑来了。美丑是一种知识的见解，是某种秩序、标准的产物。残缺和圆满的思虑也是如此。

传统艺术哲学有“随处圆满，无少欠缺”的定则，核心意思就是超越残缺和圆满的妄念。它认为，从当下直接的生命体验出发，就是俱足的、周备的，没有需要补充的东西，没有什么缺憾。意义不须由外灌注，动能不需填补。当下体验，就是意义的实现，它是天之足。自己是当下境界的唯一成就者。一句话，从真实体验出发的生命创造，并没有残缺。

破碎与浑一

破碎和浑一，是一对矛盾，传统艺术哲学追求浑一的境界，但并非以浑然一体为最高审美理想，更不意味躲避细碎。这里有值得注意的两种理论主张：

（一）超越浑一与破碎的分别。老子的“大制不割”观念，其立意在以浑一的智慧，做分别的文章，但并不意味他反对分别、分散。《老子》第二十八章云：“朴散则为器，圣人用之，则为官长，故大制不割。”

老子的守道抱一，不是要守住浑然不分的状态。天下万物生于有，有生于无，无之以为利，有之以为用，有与无不可偏废。以无作有的文章，以有呈现无的真实。所以老子说，“故常无，欲以观其妙；常有，欲以观其徼”。徼，同皎，明也。道生一，一生二，二生三，三生万物，这就是“散”，万物都是“道”（或“无”）的皎然呈现，万物（器），都由真朴散而使之成。所以，道是浑一的，但不能不分，不能不说散，不能不说一而二、二而三的滋生万有的过程。道是无为的，但不能不说作，说有为。所以，有为、分别、分割、分散、细碎，都是必然的。天下的雌与雄（由生物特性上说）、白与黑（由色相上说）、荣与辱（由价值上说），都是说“割”，说“分”，说“有”。所以老子的“大制不割”，又可以说是“大制若割”，也就是以“不割”的智慧做“割”的文章。

在老子大制不割中，有两种不同的“浑”，一是作为无分别智慧的浑，一是作为与“散”相对的形式之浑然。老子绝非推崇浑然未分的原初形式。其根本旨归，是以浑一的智慧，去超越作为知识的浑、散分别。理解老子此一思想精髓，对把握中国艺术的精神极为重要。

清李修易说：“发端混仑，逐渐破碎，收拾破碎，复归混仑。”这是以混仑的原则，做破碎的文章，此正是老子“大制不割”说的正解。

（二）生辣中求破碎之相。在浑一哲学影响下，中国艺术特别推重浑然一体的整体感，这几乎成为传统艺术的定则，诗文中的整体回荡之势，书法的笔势说，以“书写性”为基础的绘画的笔情墨趣，如追求一笔书、一笔画的美感，都是这种整体性的体现。浑一整体，是建立在联系基础上的，强调形式内部的流动回环，重视由整体性所导致的激荡和变化。这些激荡和变化都是由联系所构成的，没有联系，就没有“势”。“浑然一体”，是对达到很高艺术水平的描述，是对一种潜在秩序的肯定。

然而，正是整体性的追求，对联系性的痴迷，使艺术滑入一种定则和平衡之中。它不是形式动力不足的问题，而是心灵的忸怩作态所造成的。由此，传统艺术论中出现一种刻意追求破碎、通过破碎来破浑一之弊的倾向。

南宋词人张炎说：“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。姜白石如野云孤飞，去留无迹。吴梦窗如七宝楼台，眩人眼目，拆碎下来，不成片段。此清空、质实之说。”这一评论在后代传为佳谈，其中包含重要的道理。张炎所指出的，正是梦窗词过于追求整体的流弊，虽整体看来颇佳，然典实过多，用语晦涩，雕刻痕迹历历在目，看似浑成，实则细碎质实，失清空流动之韵，既陷细碎，又未达浑成。

重破碎，是对此浑一整饬秩序的回避，对秩序的消解。《艺概·书概》云：“孙过庭草书在唐为善宗晋法，其所书《书谱》，用笔破而愈完，纷而愈治，飘逸愈沉着，婀娜愈刚健。”刘熙载对《书谱》书法之论，极为贴切，其笔多破，而气愈浑，于破碎中见周章，气韵流动不在形，而在内在的势，在贯通一气的内脉。

黄公望之画几乎就是“浑沦”二字的代名词，世人以“浑厚华滋”评之，但不能想当然认为，他的画是一片浑沦，恰恰相反，他的画往往于细碎缺断处用力，碎处就是全处，分处亦是合处，此为大痴画最难及处。

局促与自足

局促与自足也是一对概念，中国传统思想中的“万物皆备于我”的理论与此有关。

心性的推展，是宋元以来艺术发展中的重要倾向，重视内觉的艺术将心性的拓展作为其秘器。宋元以来中国艺术的内倾化越发明显，艺术越来越重视内觉的智慧，而非留恋于外在形式上的描摹。在形式构造上，不少艺术家一方面尽量简化形式，压缩空间，淡去声色，有意创造一种局促、偏狭的世界，刻意渲染外在世界对人存在空间的威逼。另一方面，他们又希望从中转出一种从容回荡、优游徘徊的精神，于偏狭中见广大，由逼仄中出圆融，由此成就“万物皆备于我”的心灵境界。

道家哲学，是艺术哲学中此类“备物”思想的直接源头。《庄子》将“备物”与对美的把握联系在一起讨论。《天下》篇说：“天下大乱，贤圣不明，道德不一，天下多得一察焉以自好。譬如耳目鼻口，皆有所明，不能相通。犹百家众技也，皆有所长，时有所用。虽然，不该不遍，一曲之士也。判天地之美，析万物之理，察古人之全，寡能备于天地之美，称神明之容。”这段话从对美把握的角度，谈如何“该”“遍”，也就是如何备于物的问题。这里有两种对美的感知方式，一是“备于天地之美”，一是“判天地之美”。判天地之美，析万物之理，是知识的分别途径。庄子认为，这是对美的破坏，真正的美的体验，必须超越知识，美是不可“判”、不可“析”的。只有超越“判”“析”的分别，兼怀万物，与物一体，于此生命体验中，才能“备”万物之美。也就是说，拆除知识的屏障，是获得美的完满体验的根本途径。

说到宋元以来艺术哲学中的“备物”理论，就不能不谈孟子“万物皆备于我”的学说。应该承认，艺术理论中的此种“备物”说，在一定程度上是由孟子发端而来的。但在深入研习艺术哲学此方面思想后会发现，此一思想在发展过程中渐与儒家思想拉开距离，而过渡到以释道观念为中心，以超越知识、重视体验的无分别见为根本原则，进而形成与儒学这一重要学说的不同进路。

儒家心统万物的“大心”之推展，与道家“物物而不物于物”的备物说，有重要差异。我们在苏轼的“造物初无物”的论述中，在《二十四诗品》“具备万物”的浑一学说中，乃至在祝允明的“初不物于物”等理论中，都可以看出这种差异性。若以一言来概括，可以说：儒家“万物皆备于我”重在“理”的会通，道家“兼怀万物”重在“理”的超越。一始终有一个主体的存在，一倾向于呆若木鸡的“全德”之境，二者不可等而视之。

小结

大成若缺，作为传统艺术哲学中的一条定则，包含着极为丰厚的理论内涵。以上四个方面的讨论，都立足于传统艺术的具体形式创造。一是支离与大全，传统艺术创造中对支离、萧散、疏落等的强调，旨在突破整体和部分相互依存的外在计量，归复生命真性。二是残缺与圆满，超越残缺和圆满相对的妄计，从当下直接的生命体验出发，臻于“随处圆满，无少欠缺”的境界。三是破碎与浑一，传统艺术有一种对联系性的强调，这是使艺术滑入僵滞和平衡的重要原因。传统艺术重破碎的境界，要于“生辣中求破碎之相”，这是对浑一整饬秩序的超越。四是局促与自足，如在艺术形式构造上，尽量简化形式，压缩空间，淡去声色，有意创造一种局促、偏狭的空间，刻意渲染外在世界对人存在的威逼，从中转出一种从容回荡的精神，于偏狭中见广大，由逼仄中出圆融，由此成就“万物皆备于我”的心灵境界。

四个方面，第一在破整体，第二在破圆满，第三在破联系，第四在破充足，四者都在超越外在的知识计量，臻于体验心灵的“大全”，这是“大成若缺”艺术哲学的内在逻辑。