江南音乐风格的演奏技法

■刘云峰

音乐从某种意义上来说，作为一种世界通用语，各民族和地区的音乐有着很多共通的表现手法。二胡与西方的小提琴等弓弦乐器一样，左手主要通过手指在琴弦上的各种动作负责与音高相关的按指、揉弦、滑音、颤音等表现手法。但由于江南地区的人们在独特的地理空间单元中长久以来形成的独特的审美心理，这些音乐表现手法又有着江南音乐的独特审美要求。这主要表现在揉弦、滑音、装饰音等方面。

一、揉弦

现在，二胡界一般将二胡的揉弦分为压揉和滚揉两种类型。压揉就是以左手手掌的力量通过手指有节律地改变琴弦张力而使乐音发出波浪型声波的音响效果，在受到西方小提琴揉弦方式影响之前的江南民间二胡，就是运用的这种纯粹压揉的揉弦方式。滚揉就是通过左手手掌上下扇动带动手指的伸屈动作使指尖在琴弦上上下滚动，以改变有效振动弦长距离而发出的波浪型的音响效果。这种揉弦方式是从小提琴演奏技法中借鉴过来的，但因二胡没有纸板，并不可能产生纯粹的滚揉。而现在二胡演奏的滚揉实际上是“滚”、“压”结合的揉弦方式。“演”与“压”不同比例的结合形成了多种滚揉的方式和音响效果。

江南自古地理环境十分优越，风景优美，有着良好的生产和生活条件，江南地区的人们因此而可以“饭稻羹鱼，无饥馑之患”，所以，音乐多以轻快、舒展、流畅的旋律音调来表现江南水乡风光的自然美景，并以此来表现心中舒畅、开心的心情，如《茉莉花》《拔根芦柴花》等大量的江南民歌和江南丝竹音乐都基本上是属于这样一种音乐情绪。这样的一种音乐情绪如果运用振频较慢、振幅较浅的颤音显然不足以表现出舒畅、开心的心情，而运用振频稍快、振幅稍深的颤音更能与人在心情比较舒畅、开心时具有较快的心跳和较深的呼吸等生理反应形成异质同构的关系，这是江南人的审美心理对颤音方式提出的要求。其次，江南民歌、戏曲和民间乐种的音乐旋律一般音符比较密集，乐音时值比较短。这种音乐旋律在演唱或演奏时，在时间上显然不允许运用振频比较慢的颤音。而振频过快、振幅过大的颤音又会破坏江南音乐柔和、清丽的音乐风格。所以，我们无论欣赏锡剧、评弹还是江南丝竹，都可以听到振频稍快的颤音。这种颤音显然成为江南民间音乐的地域性艺术特征之一。二胡演奏要表现出江南乐曲的江南风味，必然不能忽视对这种振频稍快(揉速)、振幅稍深(揉波)的揉弦技巧的运用。当然，这种揉弦方式最适合运用在音调素材来自于江南民歌、江南丝竹、戏曲和曲艺，且音乐情绪比较明快的二胡曲，因为这类二胡曲最接近江南民间音乐。这类乐曲在江南风格的二胡曲中占有大部分比重。而像《枫桥夜泊》这种古曲体裁的乐曲的揉弦，由于其古雅的音乐风格，揉速应比一般江南二胡曲的要稍慢。刘天华创作的一部分音乐情绪比较忧郁的江南风味的二胡曲，由于人在忧郁情绪状态下会出现与人在舒畅、开心情绪状态中出现的较快的心跳等类似的生理反应，揉弦方式也基本与音乐情绪明快，具有典型江南民歌、丝竹风格的二胡曲的揉弦方式一致。

二、滑音

在演唱或演奏中运用大量的滑音是中国音乐的一大特色，这是由中国语言属于具有声调变化的汉藏语系决定的。作为同样以声音为媒介来表达人类思想感情、传递信息的手段，语言与音乐从人类音乐起源的那刻开始就密切地结合在一起，因而有着非同一般的密切关系。西方语言由于没有声调变化，主要在音乐节奏方面体现出与音乐的密切关系，而中国语言由于具有声调变化，听起来抑扬顿挫，本身就具有旋律性。因此，除了对中国音乐节奏形态的影响，其声调变化也在很大程度上影响和制约着中国音乐的旋律形态。不仅在谱曲过程中，各种地方民间音乐的旋律音调会与语言音调具有一致性，而且在演唱和演奏的过程中会随着声调变化而形成各种音腔，这成为中国传统音乐表演艺术最为重要的艺术特征之一。所谓“音腔”，按照沈洽先生的说法就是指以语言声调变化为基准的乐音在音高、音色及力度上的变化过程。如在中国戏曲音乐中，最讲究唱者要依字行腔，按字音的调值来演唱，我们通常称这种演唱方法为“润腔”。这种音腔或者说润腔在唱奏时的音乐形态主要表现为各种大小、快慢、轻重不一的滑音。由于中国各地区的音乐风格和语言调值都各不相同，就形成了各地区民间音乐具有不同艺术特征的滑音。而同一地区的各种音乐品种在滑音的运用上则具有同一性。二胡是最具有人声音色特征，最适合演奏滑音的民族弓弦乐器，且自清中叶以来在民间一直作为伴奏乐器而存在，在为戏曲、曲艺音乐托腔保调、模仿声腔的演奏过程中形成了滑音演奏手法，并已升华为对二胡演奏的一种审美需求。

江南属于吴语方言区，尽管声调变化多达七八重之多，但“吴依软语”的语言调值变化小，多近似二度、三度的滑腔。这种小的语言调值变化也增强了其“软、糯、甜、媚"的语言风格。在江南戏曲、曲艺和民间乐种等民间音乐中，这种近似二度、三度的语言滑腔得到充分的体现。无论是江南戏曲、曲艺还是江南丝竹等民间乐种，其演唱或演奏都形成了二度三度的上滑音、下滑音、回旋滑音、垫指滑音等多种滑音方式，从而也增强了江南音乐与“吴依软语”的语言风格相一致的柔媚、细腻的地域风格。擅长演奏滑音的二胡则更是能将这些滑音表现得淋漓尽致。

从《江南春色》中可以看出，二胡演奏运用了大量二度、三度的小滑音，尤其是小二度、小三度的小滑音。这种演奏手法与江南丝竹是一脉相承的。如第六小节第一拍、第十四小节第二拍的回旋滑音，实际上就是江南丝竹中的“勾音”，通常低回旋一个小二度；第二小节第一拍的垫指滑音实际就是江南丝竹中的“带音”。而其他的上、下小滑音在江南丝竹中也是常用手法。演奏北方乐曲中的滑音一般比较直而快，而演奏江南乐曲中的这些小滑音则必须慢而柔，要强调滑音过程，这样才能表现出江南音乐的柔媚、秀美的地域风格。

三、装饰音

装饰音是指在旋律音前后添加的一些时值非常短小的音符，是对旋律的一种装饰。它可以使音乐旋律显得更加灵巧、活泼或符合所属地域的语言习惯，这是各民族或地区音乐文化中的一种普遍现象。但在装饰音的具体用法上，各地区或民族又有各自的特点。就中国音乐来说，一般北方音乐的装饰音运用比南方音乐少，而江南音乐中的装饰音运用最为频繁。在大量装饰音的装饰下，江南音乐旋律显得非常灵巧，这显然与江南人、江南山水的灵秀之气是分不开的。正如宋庄绰在《鸡肋编》中所说：“大抵人性类其土风，西北多山，故其人重厚朴鲁；荆扬多水，故人亦明慧文巧。”这种江南人的“明慧文巧”体现在江南音乐中时，自然需要具体的表现手法。而大量灵巧的装饰音的运用正满足了江南音乐的这种需求。缺少了装饰音的运用，江南音乐就显得缺少了江南人和江南山水的“灵性”。

江南音乐的装饰音主要有倚音(按出现的位置分前倚音、后倚音，按倚音的个数分单倚音、双倚音)、波音(按波音的数量分单波音、复波音，按出现的位置分上波音、下波音)、颤指(记号为“tr”)。颤指一般运用于器乐曲中，而倚音和波音则在江南戏曲、曲艺和江南丝竹等乐种中都运用得十分频繁，成为江南音乐的又一典型性艺术特征。

从谱例中可以看到大量小二度、大二度、小三度的倚音和上波音、下波音的运用，且在实际的演唱中，这种装饰音的运用会更多、更加灵活。这种情况在江南其他戏曲、曲艺门类和民间乐种中也是一种普遍现象。

江南二胡由于乐器本身音色的甜美、柔润，通过左手指快速而轻巧地击弦而演奏出的装饰音，其音色显得格外晶莹剔透，有如一滴水掉人平静的水面时发出的声音一样纯、润，所以非常适合表现波光粼粼的江南水乡风光。在江南丝竹的二胡演奏中，装饰音也成为其加花变奏的一个重要内容，丰富的装饰音在适当旋律位置的加入，可使音乐旋律在柔美、细腻之中更增添了份灵巧、轻快的情趣。在传统江南丝竹二胡的一个把位的演奏中，一般最常用中指和无名指来打出装饰者，食指和小拇指则用得比较少。这种演奏习惯在二胡艺术形成后的江南二胡曲演奏中得以传承。从上文《江南春色》演奏谱谱例中可以看到，乐曲的演奏运用了很多倚音、波音等装饰音，但绝大部分都是通过左手的中指和无名指来完成的。装饰音与它所装饰的旋律音之间一般为大、小二度音程。对装饰音的演奏要求速率快而音密，像蜻蜓点水一般灵巧。快而密且音程小的装饰音使江南二胡音乐旋律显得十分灵巧而又不失江南音乐柔美、细腻的地域性风格，这也是“明慧文巧”的江南人的艺术写照。