断裂与自我解读——中国第五代女性导演的理论阐述

■刘亚玉

关键字：女性导演；女性思想；电影理论

正如女性最早拿起摄影机，是为了在男性主导的社会中用电影当武器争取一席之地，女性电影作者拿起笔叙写言论批评，也源于对话语权的渴望。在中国第五代导演崛起的年代是电影理论与创作互动频繁的年代，第五代中的女性导演有很多也涉足电影理论研究与写作，她们倾听理论的声音，具有创作反思与文化自觉。胡玫在《散记十年》中曾写道：一个创作者没有理论的滋养是可悲的。女性导演们自己也大多能写善道，她们希望得到观众和电影研究者的认同，也愿意接受来自各个层面的评判与质疑，用文字来表述自我创作思想。她们为避免一直处于被阐释的位置，也在他人断裂的读解中为自己辩护。不同于西方女性导演的电影中反主流倾向，中国第五代女导演力争进入主流电影，却坚持保留着自己的独立意识。

建国之后以王苹、董克娜为代表，在革命中成长起来的女性导演，进入电影创作之前没有经过系统的专业训练，在长期实践中对创作理论进行自觉的总结与完善。1980 年之后的学院派中国女性导演，大多具备很深的理论研究素养，其中不乏导演和研究者双重身份的女导演，如张暖忻等，学院派女性导演大多经历着从理论到实践，再从实践中将理论往复提炼的过程。她们的电影思想更切合电影本体，她们的论著大多发表于当时的《当代电影》《电影艺术》《电影评介》等期刊中，其中包括导演阐述，创作体会，电影理论文章，还有导演的访谈录等。在杨远婴女士编著的《她们的声音——大陆女导演自述》（1996）、《女性的电影——对话中日女导演》中，收录了大量中国当代部分重要女导演的访谈录与自述。近年来，彭小莲、宁瀛、徐静蕾等女性导演也陆续出版了自己论著的电影书籍，包括随笔、影评集等，从中可以读出中国女性导演的电影创作观念与理论思考。

断裂一：被附加的女性主义

1990 年代之后很多理论研究探讨第五代女性导演的电影时，常用西方女性主义理论进行解读。然而，在第五代女性导演的创作思想表述中，她们几乎都否认参考借鉴西方女性主义理论范式或思想进行创作。大多数后现代语境中的女性艺术家渴望将自己的作品放入大的时代背景中，对待被冠以“女性主义”的名号态度暧昧。极限主义德国女性艺术家汉娜·妲波文(Hanne·Darboven)的一篇论著中曾以“书写时代”（Writing Time）为标题，阐释自己的作品想要反映的是每一个个体感同身受的历史（History for everyone）。

西方的性别史学家较少关注人们当下的所作所为，他们更加关注的是：男人身份和女人身份是如何在社会、历史中被建构起来的。而中国的女性作者始终关注的是与时代的同步性，在感受大时代生活的背景下，提出社会问题。中国社会自1949 年后，从法律和政治体制上确保了女性身份的平等性，在各个行业中都赋予女性一定比例的席位，也促使她们必须以主动或被动的方式，纳入以男性为主流的话语体系中。王苹和董克娜以导演身份，获得与男性同等的话语权，与男性一样作为“革命的螺丝钉”，她们在十七年电影创作中始终跟随时代的最强音，坚持主题先行的宏大叙事结构。在特殊年代，女性导演并没有十分明确的性别身份，在电影中也没有明显的性别议题。对于在文革之后，理论研究者从她的作品中读解出的“女性意识”，董克娜在1986 年“女性电影和女导演作品研讨会”曾回应：“我们拍片时根本没有想到什么女性意识，都是一切以革命利益出发。”从最初被冠以“女性意识”的反驳，到后来的反思回顾，新中国第一代女导演董克娜在不同时期撰写的文章中，不变的一种政治正确的坚韧笔力，变化的是在不断反思中，逐渐觉察自己作品中潜在的女性意识。她承认拍摄的所有影片都无意识地涉及了女性题材，但就其表现主题与革命英雄主义题材如出一辙，刻画的是女性在革命斗争和锻炼中的成长。她们的性别意识渐渐复苏，在坚持自己的电影是反映时代精神的历史文本同时，也承认自己对女性心态和命运的关注是源于自我的生命体验。

活跃于1980 年代的学院派女导演中，也就是第五代导演中的女性导演群体，她们是在高等学府中接受平等教育的一代人，真正获得思想平等，机会均等。因此她们并没有感受过重大的历史动荡变迁对女性的影响，因此表达方式更自由，思想更开放。在经过系统的理论实践学习之后，将心中萌发理性力量带入创作中。然而，她们同样不认为自己的创作中有先入为主的西方“女性意识”、“女权主义”。在她们的心中时刻存在一种警惕：切记不可从“去性别化”的时代中走出来后，走入另一个不属于中国社会的理论体系，或走入被社会边缘化、仅仅属于女性的文化理论体系。要在适合中国社会的、自己总结出的理论下进行自觉性的创作。她们清醒地认识到，女权主义和女性意识是两回事。是否被称之为女性电影，取决于女性视点、情感体验，而非创作者的性别。

在张暖忻采访录中，对西方女性主义舶来理论提出异议，她说：“我不去刻意强调什么女性的立场。我也不接受西方女性主义者的观点。我并不接受西方女性主义者的观点，什么去表现女性的欲望呀，排斥男性对女性的欲望呀等等。我拍电影的时候，就以一个艺术家的社会责任感和我自己的艺术体验去完成创作、我不知道在那些方面会和男性导演有区别。”在黄蜀芹的自述中谈到，在从事电影创作之前，从未接触过西方女性主义理论。对于女性电影，史蜀君有更宽泛的理解：“我们这些女导演拍的都不是女性电影。我的几部电影，看片名《女大学生宿舍》《失踪的女中学生》《女大学生之死》，都带一个女字，但不是女性电影，我并没有从女性的角度反映问题。倒是有几个男导演拍了几部不错的女性电影。”之所以避开“女性主义”的概念，一方面与女性导演们个人的知识结构、背景相关，另一方面她们不愿被设定为“女性电影”而被置于主流电影与主流文化之外，她们希望自己的作品能精准地为时代把脉，得到最广泛的认同。

李少红在她自己的文章中也提到“我拍的电影算不上‘女性电影’，顶多带有个性化的女人视角，不具有典型性，也不存在普遍意义。女权主义是一种运动，它的意义不在于描述一种现实生活的状态，说到底它要把男权社会颠倒过来。而作品中的女性意识不在于描写的对象是不是女人，他应指创作者看待事物的方法和视角是女性的。”她在谈及《红粉》的创作时说，为了忠实原著，才不得不“勇敢地保留带有女性化局限的叙述方式”。从文字的表述中能够读出，她只有在面对具体的表现对象时，才主动涉及倾向女性视点的表现方式。同样在她的影视作品中也呈现出一种不输于男性导演的气场，甚至比男性更直面暴露人性中的残酷暴敛、虚伪软弱。

旅法女导演宁瀛也谈到，自己的电影从早期的《找乐》《民警故事》《夏日喜洋洋》到后期的《希望之旅》《无穷动》，都只是凭借女性本能的思维方式去天然地构架故事，而非刻意将女性导演作为一个特殊身份。相反，让她引以为骄傲的是，观众很难从影片中判定导演的性别和身份体验；她的电影已经跳出了女性在社会上遇到的问题，来到了后女性主义阶段，对社会和时代把握得更加宽阔精确。然而女导演们并不否认，从女性的角度观察、表现世界会有不同的期待视野。黄蜀芹说，用女性视角可以开辟另一扇“东窗”，用特定的敏感、妩媚、阴柔及力度、韧性发掘生活的另一半意蕴，另一种情怀，从而使世界完整。

不同于西方女性主义艺术家极端反抗的意识，将身体当做权力场，大胆暴露自身来反抗男性文化对女性身体的统治。中国女性导演善用娓娓道来的自我表述来争取话语权。她们承认中国社会以男性主导，男性是主角，但她们不满男性所书写的、抛弃了女性作用的历史，也不认可男性塑造的只作为承受者、没有主动性的女性形象。男性用电影结构出的理想女性，多为以三十年代的电影明星胡蝶为代表温婉大气的东方女性，或谢晋电影中温柔敦厚的女性想象。男性主导的文化塑造出了类型单一女性形象，被当作大众文化参照的审美形象。而女性却想打破这种惯性的审美标准。宁瀛在《女人无穷动》的论著中里提出了她的电影《无穷动》试图对“美与丑”进行重新界定，对传统的中国女性审美意识进行一次大胆的颠覆，展现成熟女人独特的个性魅力，重新定义性感。突破封建思想的桎梏，张扬女性内心深处的渴望，这种诉求同样表现在《橘子红了》对自由爱情的向往，《大明宫词》中对男性皇权的胁迫，《沙鸥》中用生命对荣誉的追寻。

断裂二：随波逐流的商业电影

消费文化中的“性别潜规则”是性别分工不平等的表现。其体现为：男性=事业=理性，女性=爱情=感性。这是二元论或两分法的表现。中国女性导演面对电影中理性的商业属性和感性的艺术属性如何调和，表现出一种高度的敏锐和清醒。张暖忻在1994 年一篇文章中提到，要对商业电影从理论上进行探讨。商业电影和艺术电影规律不同，进入商业体制，导演将面临更多的挑战，包括资金、人员结构、制作档期，发行放映等，在商业机制中创作电影，导演还须协调好各方利益。为了进入主流商业电影的行列，有时甚至要主动采用男性的视角。

女性导演理性地认识到，商业电影有一种特定的运作模式，也有不同与艺术电影的评判标准。“艺术电影需要摆脱戏剧化的影响，从各种途径走向电影化”；然而“商业电影有一定的类型和模式，不能完全违背观众的期待心理”。黄蜀芹拍摄《画魂》时，她也提出一个重要的概念——不能用艺术片的标准衡量所有电影。艺术电影的失败还有借口可寻，商业电影的失败就是彻底的失败，票房是最重要的检验标准。

其实，女导演一早就提出以观众为主体的商业电影机制中，研究接受者的喜好十分重要，必须要研究观影机制对电影创作的影响。董克娜在五、六十年代就常常亲自到电影院里倾听观众的声音和感受，甚至对观影群体进行细分，去不同地区的影院，了解不同观影人群的反馈。她无意识地使用了接受美学的研究方法，在接受者当中进行调查获取最直接的反馈，总结出对创作有帮助的实效理论。

商业与艺术调和，另一种方法是用商业元素做外包装，来完成艺术追求，表达自己想述说的故事。在彭小莲导演的电影《上海伦巴》中，她把布莱希特的间离效果，讲述了1940年代的电影艺术家在拍摄电影《乌鸦与麻雀》过程中发生的故事，以黄宗江与赵丹的爱情故事为主线。在导演阐释中，她说出了当初拍摄这部电影的初衷——力图还原历史，对电影史上的一个事件进行忠实的临摹，重现三十年代电影人。她在电影中还原了《乌鸦与麻雀》当年的拍摄场景，呈现出老电影人是如何用一个简陋的人力升降机拍摄出现代性的长镜头。出于大众性和艺术性两者的考虑，这部影片观众的设置有双重维度：第一重维度对大众观影者而言，讲述老上海电影明星的爱情故事，从明星演员和故事结构上寻找影片的商业卖点；第二重历史维度还原了早期电影的黄金时代。

胡玫在《散记十年》中，谈到了进入市场经济之后，自己的创作有归向市场体制的倾向，并从理论层面探讨“商业性”亦“影片的本体特质和规律”；“娱乐片”应着重研究观众的观影心理。她将观影状态分为两个部分：一是朦胧的预期阶段，二是同步的感受阶段；提出娱乐片应该有自己完整而独特的叙事语法——努力在剧情的通俗化与悬念性的互补中，创造未来影片的轮廓。

在女导演的自我解读中，不难看出，商业化是她们必须融入的社会语境，但在创作中，她们也在尽量摆脱固化的商业元素的束缚，保守个人风格。市场与艺术的契合需要诸多元素，一味迎合并不一定就能取得观众青睐，反而陷入跟风俗套。相反，李少红的《大明宫词》《橘子红了》一开始并没有想过能获得认可，秉持一种冒险的实验精神，却发掘新的艺术表现形式，开拓了观众的审美视野。

同时女导演也意识到，进入商业社会之后，“女性作为男人世界里的附庸和花瓶的形象重新被纳入社会消费系统”，甚至他们也在反思，更加清醒地对比：不同时代女性面貌是如何被男性社会消解、重塑的。“过去拍战争片中的，让她束胸，穿戴一律男性化，现在商业片中的女性，强调她的三围尺寸及暴露的程度，这两种相反的要求，都是男权社会对女性的审美观。”在她们的阐释中也有不愿向商业电影妥协的姿态：黄蜀芹明确自身定位“我不拒绝商业性，可我不具备商业性”；史蜀君坚持“不会去追时髦，电影不是时装一年一个样，电影是用心用生命去交换的。”

解读：性别视角书写电影语言

不论是在第五代女性导演的作品还是自我解读的文字中，都可以清晰看出导演情感体验式的电影创作。她们提到了两种创作思路：一、心中现有一个思想，再为思想营造一个形象，目的是重新书写个人历史，不是历史的外部事件，而是个人感同身受的情感变迁；二、脑海中先有人物，从人物形象衍生故事，追寻个人在历史和岁月流逝中的无奈和孤独感。

李少红在谈及自己的电影《红粉》时，提出了第一种创作思想。在过去的历史话语中，妓女是封建社会中的被压迫者，而在这部电影中用了一种新的“女权话语”，新的社会形态是解放了女性，让女性与男性有同等地位，但使女性走向了无性；妓女有被压迫被侮辱的一面，也有过寄生生活自感舒适的一面。个人的历史存在于公共的历史之中，却又不等同于公共的历史，李少红在她的电影中试图从主流社会中非主流阶层的视点，来窥探时代变迁对个人命运的影响，深刻地描写“小人物对历史的特定感受”。

张暖忻在《青春祭》也是用个人情感书写了不一样的文革历史，在同时代的男性导演都在用“伤痕派”的话语体系书写这一段历史时，张暖忻则将它描述成为了一段逝去的青春岁月，政治背景在影片中被模糊化了。从1980 年代开始，女性导演已经不再紧紧追随男性的话语体系，而选择更贴近个人情感的表述方式。她诗意化展现了西双版纳的知青生活，没有政治话语和对时代的怨恨，只有对青春的美好怀想和岁月逝去的淡淡哀伤。

甚至在革命历史题材的影片中也打破了男性为主角的模式，刘苗苗的《马蹄声碎》描写了八个女红军寻找部队的过程，故事中没有一个男人，她说，自己想要表现的是女性对理想、信仰的执着追寻，女性被一种“超越自己行为的壮丽所吸引，然后为之付出，就像我对电影一样。”她们的电影将个人成长放置在大的历史背景中。

女性在创作中也常以一种更加容易认同的姿态，移情于自己的创作对象，有时也会因为认同于某个人物而生发出一个故事。黄蜀芹的电影《人·鬼·情》就是这样一个创作过程。先进入她视野的是裴艳玲这个人物。在蒋子龙写的小说中，黄蜀芹最先认识了她，当她与裴艳玲开始交往，听她讲述自己的故事，看她扮演钟馗时在后台化妆，黄蜀芹顿时明确了电影创作的核心：“一个女人变成男人，变成鬼；舞台上的生活和生活里的生活。”

中国女性导演在创作过程中，对社会的解读时，有着与男性不一样的立场，但有着同样犀利的目光。张暖忻《北京，你早》曾受到“价值观错位”、“拜金主义”的批评，而导演阐述自己想要的，正是一种真实的社会存在，道德观的价值转向；李少红《血色清晨》《银蛇谋杀案》因为表现凶残和暴力，曾受到评论的冲击“女人比男人更凶残”，导演解释：她用了一种近乎残酷的视觉画面表现暴力，是从女人对事物特殊的细微感受为出发点的，但是“描述暴力不等于歌颂暴力”，而是用这种“尖锐强烈的感受来反思和控诉暴力”；她导演的《橘子红了》受到“张扬封建男权思想”的质疑，导演解释，是想通过暴露男性生理的弱点推翻男性主导的体系，嘲讽男性统治权利的荒谬，彰显女性孕育生命的力量。总之，女性导演在创作中力求突破题材的限制，也力避先入为主的男权意识或女权意识。

女性导演书写的影视评论，也从创作者和女性视点出发，更多从电影本体和女性情感体验解读电影。张暖忻发表在1988 年4 月的评论文章《红了高粱》中，分析了从文学到电影改编中，导演张艺谋使用的处理手法。如何使用色、光、动势、声画等电影造型的手段交叠，营造出原著小说中的情境。

《电影，另一种生活的可能》是导演彭小莲著写的一本影评、创作感悟文集。彭小莲从女性观影者的直觉感悟，加上导演特有的职业身份，对故事情节，甚至对镜头运动、场面调度、画面构图、光线等细枝末节都颇为敏感，进行了详尽的叙述，使这本影评集册的文字发散独特气质。彭小莲对影片的分析读解，从影片的镜头组接、画面构图美感及蒙太奇段落切入，而不是从故事入手。不同于男性观众偏向对影片的故事结构和逻辑、价值观的判断，女性观影者往往对细节和影片的气质更加着迷。女性观影者趋向于认同超越性别差异的物质，来拒绝男性企图用宏大社会系统的价值观凌驾于自己的意识之上的压迫感。女导演这个独特身份似乎有通向解读女性电影灵魂的捷径。彭小莲进行影片分析多选取了女性导演的作品。简单的电影语言，对于女性导演和女性观众之间似乎有着相通心灵暗语。因为在成长中相似的经历和情感体验，所以更能够触动神经得到认同。

在彭小莲的文集中，分析的影片皆为艺术电影中最具文艺气质的大师作品，或商业电影中风格极致迥异的锋芒作品。从文字中，彭小莲也没有打出女性主义的旗号，或许是另一种极端的无声抗拒，在解读影片的文字中未提到男女导演的差异，更不去探讨这一差异，体现出一种拒绝被任何主义贴标签或绑架的独立性。

在彭小莲的导演阐述中，她提出，回到本土文化中去寻找创作的灵感与快乐，作为上海本土导演，彭小莲对上海的情感经历了一个从疏离到回归的历程。作为一个创作者，基于城市本土经验，切入自身生长环境去探求素材，才能触及生活的本质。彭小莲感兴趣不是每一个外来者都可观可感知的现代上海，亦非浮在城市上空的浮光掠影，而是活在这个城市的此刻和历史中，有血肉有生命力的人物。

纵观女性导演的电影作品和理论文章，我们看到更多的是一种坚守。她们在男性主导的话语体系中寻找适合自己的表述方式。黄蜀芹的回顾和张暖忻的文章中反映出女性导演在1980 年代的创作及理论观念：力求避除政治思潮的刻板印象，还原时代的真实面貌。在女性导演的理论中多次提到，她们追寻的是情感本体的真实性，属于那一时代的客观真实，非政治意识形态层面的褒扬贬抑。历史在她们的电影中以一种个人视角风格化的方式呈现出来，与宏大叙事形成一种互文的参照性。

在女性导演的理论阐释中能够读出，她们始终毫不畏缩坚持自己的主见，而且越到后期越能够像女性一样创作。“这是她们最光荣的标志”。“她像女人一样写作，与此同时，又忘记了自己身为女人，因此，只有当人意识不到性别时才会出现的那种性的质感，不禁活泼泼地跃然纸上”。女性导演的电影中对历史的反思和批判，通过情感的负载表述出来，书写女性在不同时代和社会身份中的生命体验。在女性导演的理论阐述中，可以看到的是电影中与电影之外的思辨精神，也是越来越清晰的生命轨迹。她们不受任何理论流派的约束，在宏大叙事之外、在商业电影中仍然保持个人风格，她们只想代表自己记录时代，创造影像风格独特的电影作品。