空间的维度：新主流场域下城市边缘群像的缝合机制

姚 灵

对于“新主流电影”的界定，1998年，饶曙光认为其是“主旋律电影”在社会主义市场经济条件下的新形态，是主流意识形态话语和大众、市民文化话语相结合的产物。2004年，饶曙光对新主流电影再一次进行了审视，他认为“新主流电影有先验的道德主题、政治主题和社会主题，其艺术文本往往是集体记忆、民族记忆大于个人记忆、情感记忆的，而个人感情、记忆及其对生命的直接体验和表现是艺术的灵魂和本质所在。”

从关注集体到聚焦个人生命，这一转变与近年来影像文本里强调个人体验的创作倾向遥相呼应。2017年，学者陈旭光认为“新主流电影是在‘政治正确’的前提或底线下对当下中国多种文化资源最大限度的宽容和有效整合。”其中的“政治正确的前提和底线”与饶曙光所说的“先验的道德主题、政治主题和社会主题”异曲同工。2017年，国家新闻出版广电总局电视剧司司长毛羽指出，反映人民生活的现实主义题材创作才是未来精品创作主流。个人的情感体验离不开对现实的真切感知，党的“十九大”对现实主义题材的重视与电影学者们强调注重个人情感和对生命的体验是相互贯穿的。从1998年到2018年这30年间关于新主流电影的研究中，都强调了电影艺术与市场、主旋律的结合，这三者的分界线渐渐变得模糊。2004年至今,新主流电影的创作呈现出个体思想与人格的多元化，而这一点也正是城市边缘群体作为表现对象在影像创作中的尝试。

在十几年的创作中，城市边缘群像呈现的人物形象代表包含小混混、失业青年、盲人、下岗工人、退休老人等，对善恶的辨别、充沛而复杂的情感表达、对使命的守护和对尊严的追求，正是影像在尊重个体和遵循市场经济规则的基础上关注社会焦虑问题的体现。

在影像文本中，这些人物大多处于城市边缘地带，且其活动生产的社会关系网已超越物理意义上的空间。私人空间和公共空间作为原始意义上的空间概念，定义着各类人群活动准则，在公共事务生产与生活逻辑中对空间财富进行分化。社会空间和心理空间则从客体向度向主体向度进行转换。城市边缘群体所处的物理空间具有“中心-边缘”城市二元论属性，而城市边缘群像在进行的空间实践，是社会空间与心理空间不同关系的生产与再生产，这类群像在完成个体与他人、个体与社会、个体与历史整合的同时，与不断更迭的主流文化形成缝合机制，表现出富有中国特色的时代精神和人文情怀。

一、作为话语的“空间”

关于空间的议题，已经不仅仅停留在地理意义上的“空间”研究，而是在各个领域中都开始形成某种话语的表达与研究范畴。空间理论学者列斐伏尔把辩证唯物主义的基础从对时间与历史的强调转移到了空间，认为分析社会空间是一种空间生产的知识；空间哲学的另一位学者福柯提出后现代空间权力理论，认为各种空间即各种权力的历史。这是早期空间理论所影响的研究领域。“空间”的议题涉及从城市的政治体制与权力，到社会伦理和社会空间结构，在影像文本分析领域，也逐渐开始以空间的维度对影视现象进行剖析。例如从影像中看地域空间的“本土”文化认同，电影空间与身份的边缘化，影像中空间建构出的电影文化分析等等。关于空间丰富多元的理论研究，从空间维度上为城市边缘群像缝合机制的研究提供了较为系统的理论参考。

空间理论的著名学者哈维认为空间是一种伦理表征，“空间资源的匮乏都存在于空间的商品化当中，即通过对经济能力的划分，自动将不同阶层的人在空间上区隔开来。”电影中的空间实际上是通过艺术手段来表现空间阶层，以更聚焦的方式突出不同阶层的人被空间区隔的现状。海德格尔认为“空间意味着存在，存在体现出的是固定性和停滞，是一种相对静止的状态”。空间本身是静止的，电影中的空间同样没有能动性，而人作为空间的主体，其具备的能动性可以对空间进行改变，但不包含其中某些群体失去了对空间改变的能动性，或者说，在尽力发挥能动性的同时，空间区隔使得其难以发挥其主体性。

本文以空间来探讨的对象是城市边缘群像，从2004年到2018年关于“新主流电影”场域的流变。以城市边缘群体影像创作为对象，通过影像所呈现的私人空间和公共空间的缝合、社会空间和心理空间的缝合，来看这十几年来的影像是如何对于个人与集体、个人与社会进行有效缝合，并挖掘其在空间维度中与主流话语的缝合机制。

二、城市边缘群像“空间”的缝合

各类进城务工群体在城市寻找落脚点时，城市居住区域规划以及空间利用方式，使得其居住或利用的空间大多在城市边缘区域，空间使用的不均等导致空间贫富分化。第六代及“新生代”导演对城市边缘群体的塑造表现出了高度的关注，且这类城市边缘群体影片的主体人物主要为“进城的农民工和一些社会地位比较低、拥有各种社会资源比较少的外来流动年青人”，电影在对其生活空间和城市空间的相互交错的呈现，一定程度上是对这一群体私人空间和公共空间的缝合，也是对其衍生的社会空间和心理空间的缝合。

（一）私人空间与公共空间的缝合

私人空间意味着封闭与隔绝，而公共空间意味着开放与包容，城市公共空间理论上是所有城市居民共享的空间，但在“权力逻辑和资本逻辑主导下的城市公共空间生产，在一定程度上忽略了生活逻辑，导致城市公共空间生产的失衡”，使得城市边缘群体生活的私人空间被忽视。在城市边缘群像电影中，私人空间和公共空间的交错，是影像创作对地理意义上的空间区域的填补，体现了影像从聚焦集体到关注个人的转变。而城市边缘群像对私人空间的高度关注，展现了与公共空间截然不同的城市风貌，揭示我国在21世纪城市转型期以来空间的差异性和地域发展的不平衡性。

小县城是介于农村与城市的一个空间形态，处于中国城市化转型进程的边缘地带。《三峡好人》作为小县城空间的典型影片，表现了两个乡村居民的寻人过程，而寻找的时期正是三峡这一地域转型的重要时期。沈红在到达三峡后的住处、与丈夫跳着无声的交谊舞时的三峡大坝、展示各色乘客的船、为了找人而入住的那个快要被拆的旅店……这些空间都映衬了当时个人的迷惘和空间财富的缺失状态，文本中所呈现出的空间状态（包括私人空间和公共空间），是其空间财富即社会财富的分化。同年以城市“母体”为主要表现空间的《疯狂的石头》，讲述的是一个复杂诙谐的盗窃事件，国际大盗下飞机后等车的街道、三个盗贼激烈讨论时的旅馆、放置翡翠的大堂、包科长和盗贼所处的小旅馆都体现着私人空间不稳定的特征。放置翡翠的大堂是公共空间，无论盗贼、包科长的私人空间处于社会的哪个地位，都因职责或欲望集合在这个公共空间里。由此可见，公共空间的公共性不仅表现在其开放性、容纳性和可达性，还是表现在其具有塑造公共领域中市民互动和公共理性的现代价值属性。因此文本中包科长与盗贼的“使命”和价值也都在这个公共空间里得以实现。《无名之辈》与《疯狂的石头》都取材于城市空间景观奇特的重庆，李大头和眼镜在抢劫后冲进了高位截瘫的马嘉祺家避难，而另一边则是警察对劫匪的追捕和保安对枪的寻觅。在这一公共空间内的追捕和寻觅呈现的城市景观是“扑朔迷离”的，例如在追捕嫌疑犯波仔时城楼高低的变化，以及高翔和刘五群架现场的混乱不堪。与之相反的是，马嘉祺家作为私人空间，发生在其中的对话却是对人性的善良、对尊严的追求的展现，两个空间以平行蒙太奇的方式呈现，使得城市边缘群像在城市这个公共空间生存状态，在马嘉祺屋内的私人空间里得到了高度补充。

《万箭穿心》里李宝莉的新房和新房外的世界、《少年的你》刘北山桥下的住处和他所出入的街头，这些以城市边缘群像为表现对象的影片，随着时代发展，在不同程度上体现了城市公共空间的发展和新兴事物的出现对边缘人群所产生的吸引和冲击，在塑造这一群体所向往的公共空间的同时，用其生活的私人空间进行再补充，在影像中形成对边缘性的私人空间和主导性的城市公共空间的缝合机制。

（二）社会空间与心理空间的缝合

“新主流电影”下的城市边缘群像电影中的每个个体对环境的认知虽不完全代表客观现实，却符号性地表述了他们潜意识里对深层社会矛盾不可名状的感知，揭示了现实空间背后的心理空间的构成，从而使影像外所形成的社会空间与这一群体的心理空间进行缝合。城市空间在进行重组和扩张时，社会空间同样发生着变化，从改革开放前的阶层混杂型到改革开放后的阶层筛选型，当今的弱势群体被排挤到社会空间的边缘区域，产生了与城市中心区域群体之间心理空间的隔阂。

城市边缘群像在城市主导的现实空间进行活动时，总处于一种被排挤的状态，并试图通过各种方式争取现实世界心理空间的落脚点，而他们作为个体的喜怒哀乐是不易在现实社会空间被注意到的。影像对城市边缘群体的塑造，是这一群体在社会空间被动发声的一个重要方式。不管是《钢的琴》里争夺抚养权的下岗工人王桂林，还是《推拿》里的盲人按摩师，这些城市边缘人物的塑造，在一定程度上缝合了社会空间与边缘群像的心理空间，以此传达影像对社会矛盾或阶层矛盾的思考。

《钢的琴》开头的场景是在一个破败的荒凉草地上，陈桂林等五名下岗工人乐队占据了画面底部的三分之一，而剩下的三分之二的部分是两个硕大的烟囱以及缭绕的烟雾，色调主要由深绿色、黑色、暗黄色组成，与节奏欢快的“步步高”形成鲜明的对比。在同一个空间系统中，一些人正在占有，一些人正在被剥削，这种现象得到了很清楚的展示。画面中所占比例之小与色调之暗，组成了时代下下岗工人压抑与被遗忘的心理空间，暗示了以东北为代表的工业城市中钢铁厂下岗工人在20世纪90年代城市进行转型时要付出的代价。《少年的你》中陈念母亲的身份在校园被曝光后，陈念放学回家的第一个镜头是一个跟镜头，逼仄的墙壁、昏暗的色调与白天的校园空间有着极大反差。社会空间既是有目的的社会实践产物，也影响着行动者的空间实践。刘北山与代表着“正义”的警察存在着天然的矛盾，与单亲问题家庭陈念又在同一心理空间，与熙攘的校园几乎隔绝，与陈念接触的过程，是刘北山作为边缘群体之一对主流话语的试探过程。《推拿》中，小马被打后突然开始出现复明的迹象，于是镜头用小马的主观视点呈现出一个与现实本身不太一样的世界。这个主观世界和明亮且平稳的现实世界相互映衬，通过小马对世界认知的呈现，一定程度上体现了盲人对这个世界的感官体验所形成的心理空间。

当创作者将影像表达与边缘空间、主导空间纳入一种缝合机制时，其与时代和现实的关系，在嵌入的同时，一定程度上抛弃了疏离的态度，因此，我们所看到的由这一缝合机制下所产生的城市边缘群像的社会空间，掺杂着个体真实的生命体验。与观众之间产生的共鸣，使得影像给了“边缘群体一个进行资本积累和表达主体性的机会”，从而形成这一群体的原有社会空间和寻找社会位置的心理空间的缝合。

三、城市边缘群像空间与主流话语的缝合机制

当“主流”的概念随着时间和空间而变化时，城市边缘影像所使用的话语与主流意识形态是始终联系且高度契合的。

城市边缘群体因城市空间差异分布和城市空间规模不同而出现，21世纪的中国城市在进行大规模高速发展，空间资源的有限和空间的商品化进程，让城市边缘群体在空间中呈现被高度区隔的状态。空间的区隔，使得不同人群出入社会时，与其身份相匹配的城市空间、公共空间和私人空间也变得泾渭分明。城市边缘群体影像通过对两种空间的呈现，让原本被高度区隔的空间进行了“沟通”，直观呈现地域发展不平衡状态，揭示普遍社会问题的同时，始终联系着主流话语中“深度关注现实与个人生命体验”的概念。影片《无名之辈》的结尾处为每个无名之辈后来的生活做了介绍，其中眼镜在监狱与马嘉祺取得联系，马嘉祺换了电动轮椅去看眼镜。这里所呈现的是通过法制对个人的过错进行改正，同时也是监狱作为公共空间对私人空间进行的召唤。这种空间的呈现方式适应了当下“新主流电影”的需求，更加关注个体的焦虑，具有当下所倡导的“现实主义创作”的时代精神和人文精神。

城市边缘群体的心理空间和社会空间在一定程度上反映的是同一种社会现实，影像文本使用了其独有的视听语言进行了“隐秘”的表达，呈现城市边缘群体内在的情感变化和生命体验，展现了对人类情感更广泛的关注，同时保持了主流话语中对公平正义的追求、对人性丑恶的揭露等先验的道德主题、政治主题和社会主题，构造了一种普适性认同。

结语

城乡经济结构发展的二元对立、教育医疗改革、环境污染等问题如何更好地被认知和解决，文艺创作将会起到很重要的作用。影片进行城市边缘群体的影像塑造，是表现城市转型时期所伴随的问题的一个重要途径，而电影创作在对这一类型人物建构的同时，也进行了私人空间和公共空间的缝合、社会空间和心理空间的缝合。

目前我国以城市边缘群体为表现对象的电影类型，对于人物和题材还需要进行多方位的实践和尝试，摆脱长期对“美好事物”的迷恋，直面现实，以一种永不停滞的状态，不断探索影像语言与主流话语的缝合机制。

【注释】

1 饶曙光.关于当前电影创作的思考[J].当代电影，1998(01)：20-28.

2 饶曙光.中国电影产业化：历史、现在及其未来——2004年的观察[J].当代电影，2005(02)：26-36.

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