媒介时空与地方认同
——新疆纪录片的媒介地理学考察

2020-11-14 05:42杜佳珈

电影新作 2020年2期

李彬杜佳珈

纪录片伴随着现代媒介的产生而发展，现实世界的地理空间为纪录片提供了拍摄内容和物质载体。作为一种影像艺术和现代传播手段，纪录片直接从现实生活中汲取第一手的影像和声音资料，以自身的画面、声音和剪辑等元素来构成媒介语言体系，并通过创作者自己的话语体系，直接或间接地表达对拍摄对象的态度和感悟。纪录片用这些符号作用于人的感官，在记录真实场景的同时，也揭示着物质世界表象之下丰富的文化内涵及精神内核。

新疆作为一个特定的社会、地理与文化空间，其复杂多变的地形地貌、多民族的人口分布和丰富多元的文化特征，为纪录片提供了充足的可拍摄素材，也为纪录片的活动过程提供着空间载体，塑造着纪录片的形态。新疆作为边疆地区，如今也已打破了人们传统思维中的地域界限，其地理风情借助各种媒介的力量被更多的人认识、了解并传播，这其中，纪录片在其现实空间和想象空间中的呈现起到了不可估量的作用。

媒介地理学是一门研究人类媒介文化与地理之间相互关系的新兴学科，“是从人类、媒介、社会与地理的关系中去研究人，研究人如何在特定的地理和社会环境中发明媒介、使用媒介和活化媒介，如何自觉不自觉地通过媒介呈现地理、审视地理或突破地理。”本文将根据媒介地理学逻辑框架，借用媒介地理学提出“空间、时间、地方、尺度、景观”五个基本概念，结合传者、受众、内容、媒介、符号等传播学领域的研究方法，从新疆（地理）和纪录片（媒介）的关系入手，考察在现实和虚拟情境的相互渗透中，新疆的形象是如何被媒介构建的。

一、新疆与纪录片：媒介形态的塑造

媒介地理学认为“特定的地域生态产生特定的媒介形态。“媒介文化形态的形成离不开地理的影响，也将随着地理的变化而改变。媒介所在地的地理形势、经济状况和人口统计数字，包括媒介的规模以及媒介与媒介之间的距离等，都影响着媒介的生存与发展”。从空间构成上看，新疆在空间上地处中国西北，亚欧大陆腹地，面积占据中国总面积的六分之一的版图，北有阿尔泰山，中有天山山脉贯穿东西、分割南北，南有昆仑山脉横卧，北疆的准格尔盆地以及南疆的塔里木盆地，共同构成了新疆的“三山夹两盆”的独特空间地形构造。复杂的地形地貌也形成了多变的气候环境，沙漠、戈壁、高原、冰川、绿洲、河流和草原等构成了丰富的生态系统，人与自然达到和谐共生的圆融境地。从时间脉络上看，新疆自西汉时期纳入中央政府管辖，正式成为中国领土的一部分。1884年清政府在新疆设省。1949年新疆和平解放，1955年10月1日成立新疆维吾尔自治区。时间是线性的，它见证了新疆/西域作为古老的丝绸之路的交通要塞，如何扩展成为中西方贸易往来、商旅集聚、文化融合、艺术碰撞的黄金地带，以时空为经纬，逐渐形成了有着维吾尔族、蒙古族、哈萨克族、塔吉克族、柯尔克孜族等多民族聚居，伊斯兰教、佛教等多宗教并存的发展格局。

任何事物的发展都离不开环境对它的影响。独特的自然、人文、经济和文化环境为新疆纪录片的成长提供了丰厚的土壤，对纪录片的文化形态产生了深远的影响。

首先是创作者的不同带来的不同的话语形态。创作者的来源代表了所属机制的不同话语表达。20世纪70、80年代，中国电视纪录片的创作团体逐渐形成了以中央电视台和地方电视台相辅相成的二元格局，此时期的新疆纪录片主要是译制外国纪录片和与中央电视台和其他地方电视台的联合创作，新疆本土的纪录片创作较弱。比较有代表性的作品有1983年中央电视台与新疆电视台、甘肃电视台共同完成的四集纪录片《中国哈萨克》，这是一部联合创作的表现中国哈萨克族的电视纪录片；1979年中日合拍了第一部完整讲述丝绸之路的纪录片《丝绸之路》，跨国合作的拍摄过程将纪录片的创作上升至国家行为，当时得到了从国家到地方的各级政府、边境部队、学术界等多方人员的通力协作，创作采用了国际化的视野和创作方法，不仅向受众传达了新疆作为古丝绸之路商道的悠久历史、风土人情、灿烂文化，还承担着揭示和传递国家形象、外交合作的政治层面的意义。

除了国家层面，随着纪实语言的运用、技术的更新换代，以及联合创作过程中对纪录片人才的培养，具有专业素养和关注人文表达的创作者逐渐成长和发展起来，群体化话语权在地方电视台创作团体的作品中开始出现，这类作品形成了鲜明的个性，带有西部独特的文化内涵、精神和境界，于是地域性表达的凸显也呈现在了纪录片的文化样貌中。

在体制之外，个体创作在90年代以来也逐渐进入了新疆纪录片的视野，个性化的视角和风格使新疆纪录片在官方之外的多元性发展有了更多可能，他们不仅展现新疆独特的地域性特征、风土人情，还以平民化的视角观照着在这样的地理环境之中生存的各民族人民的生活状态、生存哲学。如刘湘晨的《太阳部落》等，通过深入霍加老人一家普通的日常生活，展示了地处中国最西边的帕米尔高原上的塔吉克族牧民的生存境况，透过他的镜头，我们看到了人与自然的抗争与和谐共生，感受到塔吉克民族刻意漠视却又饱含着无限壮阔与深厚情怀的生命观，作为人类学意义上的影像民族志，突破了新疆纪录片“风情片”的创作范式，在光影书写之间实现了直击人心的情感表达，传递了朴实的文化力量。

“媒介文化因地理环境的挑战与变化而生。尊重和顺应地理的特点和习性也是媒介生存与发展的必然选择。无数事实证明，当人类和媒介的发展尊重并顺应地理的特点和习性时，它们就发展顺利，呈现出繁荣昌盛的状态。”新疆纪录片对塑造新疆亮丽的文化景观做出了巨大贡献，同时，新疆的地理特征对于纪录片作为传媒介质的发展也起到了深远影响。

二、历史与现实的沟通：媒介对新疆民族文化的记录和传承

“媒介地理学认为当代社会人们对于地理的认识更多地来自于媒介，并在这种认识指导下改造地理，由于摄影机的记录功能最大限度上再现现实的景象，加上影像传播的普及性，人们开始通过影像来认识地理、改造地理。作为民族文化的一种审美载体，纪录片自然要对民族国家的整体形象做出自我的解释和表现。”

媒介是时代的产物，也是地理的产物，它产生于特定时期与环境中，同时又反哺它所成长的土壤。“地理的物化形式——媒介在历史记忆和文化传承中起着记录、储存和传播文化的作用。物化媒介虽然不能等同于精神内容，却是一种寓精神内容于物质实体的特殊文化载体。物化媒介的过程，既是人类精神思维由符号到媒介的具体化、实体化的过程，又是文化的记录、存贮、传播、引申和变异的过程。”新疆多元文化的语境下包含着丰富多样的民族仪式、艺术形式和文化心理结构。但是随着经济社会的发展，商业元素和消费主义文化渗透到社会的每一个角落，信息和资源的传递更加便捷，一些代表着民族特质、承载着民族记忆和文化想象的传统习俗和活动即将退出历史舞台。脱胎于影像时代的纪录片顺应时代需要，责无旁贷地承担起记录、保存和传承即将遗失的传统文化的历史责任。

影片《天山脚下》通过介绍在明屋塔格山悬崖上的克孜尔千佛洞中工作的一位壁画临摹人——梁观松的生活，讲述了对散落在天山南北的文明遗迹的保护工作。起源于印度的佛教正是通过新疆传入内地，这里是佛教传入中原前的一种过渡形态。虽然现在有先进的数码拍摄技术，但是只有人工临摹才能再现出原作的质感与神韵。承担这项工作的梁观松，除了面对水质盐碱度高的情况，他还要每天完成对壁画颜料的原材料——从阿富汗进口的青金石的筛选工作。颜料不仅要与原作保持一致，甚至作画的底板都要使用当地的克孜尔细土。一幅画的准备工作往往长达几个月。

纪录片讲述了梁观松每日在鸠摩罗什塑像的高垂的目光注视下，走过象征着爱情的千泪泉，在171个洞窟中，对着两千多年前的画师在龟兹壁画的菱格构图中讲述的释迦牟尼本生故事进行临摹，每一次的面壁都是一次与古人的沟通、一次朝拜仪式和一次历练修行。影片又通过讲述他与相隔千里的女友之间的爱情守望，纪录他在寂寥长夜里修补两个陶瓷碗的故事，使得千泪泉这个爱情神话的象征意义及隐喻内涵也在现实中有了映照。画面在悬崖石窟的远景镜头、对石窟内壁画的仰角镜头和对临摹人手中颜料画笔的特写镜头之间穿插，俯仰之间，两千多年的时空被压缩到一个固定的文化空间，纪录片作为媒介完成了历史时间与现实时间之间的勾连和对话，刻画了一位壁画临摹工作者、在新疆工作的外乡人在这样的环境中，对自我、对爱情的坚守，和对文明遗址的保护与传承的坚定信念和执著追求。

在纪录片《行者》中，导演刘湘晨在一个叫伊萨布拉克的小村庄停留了七个月，忠实纪录了高山塔吉克族的生活影像和生存状态，从耕种劳作到文化习俗，也记录下了他们悄然发生的改变，逐步揭开了这个民族的神秘面纱。在第四集中，他以纪实性的镜头语言，对高原游牧民族千年来的最重要的迁徙仪式——转场进行了深描式的记录。“所谓深描，是指人类学民族志对田野事像进行深入行为表层之下的多等级结构的意义描述，尽管难以给出公认的标准，但‘深描’已成为当代民族志写作的一种价值追求”。在冬春交替之际，牧民哈斯木一家为每只羊都起了温暖的名字，在每次转场之前都会进行盛大的祈福仪式，人与动物间亲密感浑然天成。在这场数百公里的大规模羊群迁徙中，羊群的损失可以用“惨烈”来形容，每次羊群强制渡河后，主人都要俯身对那些因溺水而命在旦夕的羊儿进行人工呼吸，这是天人合一的典型例子。当地每户牧民都会与其他牧民不约而同地一同前往，为其提供最大限度的帮助，人与人之间真挚的关爱自然形成，群体的依存关系成了人们生存的最强有力的支撑。在这次影像的记录中，转场过程中体现出的塔吉克族人乐观豁达而充满敬畏感的生死观、与自然相融相依和谐共处的生态哲学和淳朴无私的人际关系的民族文化、精神意志等原始生动的信息都得到了完整保存，在传承民族文化、保存民族遗产的同时，让观众感受到一个充满历史感的民族文化空间，将时间定格在过去，帮助观众厘清民族文化的历史脉络，梳理和凝聚着属于自身的发展轨迹和文化认同，建构着共同经历过的文化记忆。

三、“想象的共同体”：媒介空间与地方感建构

媒介地理学不仅关注不同人文地理环境对媒介的形塑作用，更关注“地理样本”在媒介中的呈现。现实世界的地理空间与社会文化因素以及传播媒介的主观意志之间存在着必然的联系，在它们的合作之下，媒介营造出了一个多元化空间，在这个空间中，传播机制通过自己的话语体系、媒介符号为物质空间赋予意义，引导和重构受众关于世界的认知和看法，人们在脑海中形成了一个关于世界的“动态的意义地图”，“媒介空间既在不同程度上反映了现实空间，同时又以一种‘想象’的能动性建构着现实空间”。

“景观”在媒介地理学中被阐释为“媒介对世界的描述和解释”。“景观建立在地理的基础之上，但又被赋予了丰富的政治、性别、道德等意义。文化、建筑与风景并非需要人们的切身体验才能感受，因为媒介已经为我们生产出各种丰富的景观。”因此景观具有多重含义，笔者将景观分类为自然景观与文化景观，通过新疆纪录片对这两种景观的表达，来建构景观对于媒介空间与地方感塑造的作用，以及在新疆的社会构建、文化记忆和价值认同上的意义。

“地方”是媒介地理学的核心概念之一。“社会意义和空间的构建，是与地方联系在一起的。正是由于地方与地方之间组合起来的意义，才让空间这一概念具有实质性的内容。”关于地方的解释，人文地理学先驱爱德华·瑞尔夫对此做了深入研究并进行总结：“地方是通过对一系列因素的感知而形成的总体印象，这些因素包括环境设施、自然景色、风俗礼仪、日常习惯、对其他人的了解、个人经历、对家庭的关注以及对其他地方的了解”。媒介通过对地理景观的记录、加工，不但建构了一个有关地域文化的媒介空间，还使得地理景观和空间表征出属于某地的特质，这种细微的维度和感受就来源于媒介中的地方。地方感是指地方的主观维度。对于地方感的体验，往往与人们的主观思维、观察事物的角度，以及媒介的作用等等密不可分。在地方感的产生的过程中，媒介起到了重要作用。如果说古人地方感的产生主要是依靠亲身体验，那么现代人地方感的产生则主要依靠媒介，尤其是大众传播媒介。

地方中的人在空间的现实与虚拟的符号形式中形成对空间的认知、对景观意义的想象以及地方的认同，媒介在这个过程塑造中则起到了巩固、突出和强调的作用。

（一）自然景观：双重构建的符号丛林

新疆这个地域空间无论是其现实中的样貌还是在媒介中呈现的形态，都因其自然环境的独特性而天然具有文化属性。这些自然景观呈现在纪录片中，无论是从真实记录性的角度出发对其进行的观照，还是从创作者在媒介层面对其主观创造性的艺术表达，我们都会在这一系列的符号丛林中，认识到它对新疆在人们集体记忆中的影响，从而形成对新疆的独特想象。

在纪录片《塔里木河》的第一集《河流》中，由于塔里木河流域生活着新疆将近一半的人口，河流灌溉了三分之一的农田，因此塔里木河以“母亲河”的形象出现。而在塔里木河流域的文化语境中，“大地的四周都是水，天也是无边的海洋，死者只有越过这水才能升天”，即是说在现实空间中，塔里木河本身就已经在人们的心中被赋予了母亲的形象和意义。“媒介中的阐释与再现能够加速和深化景观的意义呈现。”媒介符号包括语言符号和非语言符号，纪录片中的语言符号主要表现为解说词、旁白；非语言符号则以听觉、视觉符号为主要信息载体的符号，包括画面、镜头运动、音乐等，那么纪录片又是如何运用媒介符号来塑造这种自然景观的隐喻呢？

在《河流》的解说词中，通过“母亲带来一切，但是母亲也会带走一切，”“这样的旅程，注定是悲壮的”，“付出了如此的苦力，却似乎仍然无法摆脱失败的命运”“塔里木河，这位‘艰难’的母亲，教会了自己每一个儿女，生存往往是一场生死一线的考验”，“只有和母亲相依为命，才能理解母亲的艰辛”等一系列带有明显的价值取向的拟人化的话语，将“塔里木河”与“母亲”做了身份和文化意义上的置换，塑造了一位命运艰难、坚忍不拔、任性泼辣而又深爱着自己儿女的母亲形象，在解释和补充了画面的同时，深化了河流的所指意义。

而在画面呈现中，除了对自然景观常见的远景、航拍等手法，在镜头组接上运用了大量的具有象征和隐喻意义的蒙太奇手法，明显融入了创作者的主观倾向，例如在本集结尾处的解说“只有这样才能流得更长更远，才能给无数个嗷嗷待哺的子女带去生的希望”时，画面拍摄的是一位目光坚定向前、表情庄严肃穆、双唇紧闭，脸上写满岁月沧桑的母亲形象，接下来出现的画面是一个远处朝阳的大远景——镜头的组接产生了新的意义，声音和画面的蒙太奇组合将塔里木河的符号意义进一步得到了升华，景观本来所蕴含的意义与媒介所注射的隐喻共同完成二度编码的过程，最终构建了受众在民族精神、价值认同上的想象性空间，观众直接产生对母亲河的强烈的依恋和归属感，强化了自身对这一方水土的深切情感。

（二）文化景观：媒介构建的文化记忆

“所谓文化景观，就是指居于某地的人们为满足其需要而利用自然界所提供的材料在自然景观的基础上叠加上自己所创造的文化景物。”处于空间中的文化景观在社会实践中凝聚了人们的文化想象，也渗透着媒介环境和社会背景的影响力，构成了地方的意义，而地方又反过来赋予身处地方中的人以共同的文化记忆和自身的归属感。媒介则通过再现和强调的方式加强了这种集体性的记忆，使民众产生一种强烈的地方依恋和情感寄托。

在纪录片《喀什四章》的第二集《丝路绵延》中，创作者为我们呈现了喀什维吾尔族人生活中最具代表性的地理样本——巴扎。巴扎名称最初来源于波斯语“Bazaar”，意为集市，是南疆城镇乡村的一种基本生活方式，在新疆社会文化生活中的存在具有普遍性。影片中，日出东方，照耀着喀什老城。伴随着深情的童声哼唱，摄影机穿行在高台民居的古朴干净的巷子中，画面上呈现出的是古朴整洁、错落有致的建筑，历史和现实仿佛重叠，“会有一种时空倒流的感觉”。接着镜头深入到做土陶器皿生意的吾舒尔大妈一家，讲述了巴扎对于维吾尔人的意义。此时的解说词是“年复一年，日复一日，虽然土陶的生意微薄，但吾舒尔大妈就是靠着这门手艺养大了20个子女。”“千百年来，就是这窄小的摊点，这微薄的生意，养活了多少维吾尔族人。”柔和的镜头深情而又克制地注视和抚摸着那些素朴而精美的土陶品，此时这些土陶品已经超越了它自身的物理意义，它不仅代表着盛物的容器，而且承载着它的制作者深切的情感，蕴含了对其即将产生的交换价值的殷切期待以及以这门手艺为代表的维吾尔族人赖以生存的生活智慧和它所处的空间——巴扎对于维吾尔族人的多重意义。

巴扎是各种商品往来、资源流动的物质空间。镜头记录下巴扎的样貌——店铺栉比，货物如山，人头攒动，车水马龙。在波斯语中，巴扎的意思是“大门外面的事情”，作为一个家门外的公共空间，它是维吾尔人进行物质交换和贸易往来的场所，是手工业产品的加工和集散地，也是东西方经济和文明交汇的枢纽和中转站。著名作家王蒙（在新疆生活了十六年，曾写过描绘伊犁河谷地区真实生活的长篇小说《这边风景》）在采访中说到：“整体来说维吾尔人喜欢经商，如果一天没有生意，可以把左口袋的东西卖给右口袋。”“维吾尔人有一句口头禅：只要去巴扎，一切都不愁。”这样的叙事话语，为观众描述了一个物质保障和精神乐园，同时也传递了维吾尔人的商业智慧和乐观开朗的生活态度。

“购物是巴扎的核心内容，但同时也是一个聊天、会友的机会。”巴扎不仅是一个经济价值的生产空间，也是社会文化意象空间。在巴扎上，有最重要的文化交流、信息沟通，人们可以谈论社会问题，庆祝传统节日，它是维吾尔民俗风情的浓缩，它是当地居民的社会交际场所，是形形色色的人群进行文化接触和文化交流的空间。喀什的巴扎不仅是维吾尔族人生活的重点，也是游客体验民俗风情最集中最浓郁的地方。亚森江·依再孜在大巴扎上经营着一家阿凡提旅游礼品商店，他的家族世代经商，亚森江兄妹四人已经是第四代，店里的工艺品不进来自本地，还有许多从巴基斯坦、印度土耳其进口，游客也是来自世界各地，他们与当地人构成了共同的生活场域和生活状态。巴扎这个古老的生活方式已经深深融入这里的日常生活中，人们内在地形成了对自己身处环境的高度共识，从而达到情感价值和集体记忆的深切体认。

“地理”并非仅指通常理解的自然环境或区位情况，还包括社会经济因素，也即是说，在一个国家或地区，所有的自然环境和社会环境，包括处在该地区的人口分布、经济条件、政治制度、文化风俗、价值取向等。而关于媒介，麦克卢汉提出“媒介是人的延伸”，认为人们对于世界的观察和把握总会由于视觉、听觉等生理机制的有限性和外部的客观条件而受到制约，但是随着科技发展和信息通讯的进步，各种各样的媒介随着时代的进步已经日渐渗透到人类的日常生活中，媒介利用自身的相对真实和客观性呈现着我们自身难以触及的时空，极大地丰富和扩展了人类的生命体验，在有限的空间活动范围之内，塑造和重构着关于世界的无限想象。

聚焦纪录片对新疆这个地理文本的想象空间的形塑过程，无论是其地方景观自身的符号意义，还是纪录片的媒介语言，都使人们抛去亲身经历，从而获得对新疆的感知和想象。新疆纪录片对观者提供了更多元的途径和选择，构筑了更丰富、更立体的意义大厦，巩固了更深刻、更独特的民族情感和地方认同。最终，基于现实空间和媒介空间的共同塑造，受众形成了对“新疆”这个地理文本的“想象的共同体”的建构。

【注释】

1 邵培仁、杨丽萍.媒介地理学——媒介作为文化图景的研究[M].北京：中国传媒大学出版社，2011：10.

2 邵培仁.作为最新研究视野的媒介地理学[J]，媒介方法，2006(1)：55.

3 邵培仁.媒介地理学正当性、科学性和学术坚守[J].新闻记者，2006(10)：18.

4 陈永红.试论新疆纪录片的发展沿革[J].中国传媒科技，2012(2)：40-41.

5 同4.

6 邵培仁.媒介地理学正当性、科学性和学术坚守[J].新闻记者，2006(10)：18.

7 陈欣.媒介地理学视阈中的中国纪录片[D].南京：南京师范大学硕士学位论文，2008：10.

8 同6.

9 宋喜梅.纪录片《归去来兮》中人类学方法的运用[J].戏剧之家，2017(9)：165.

10 龚姝.媒介地理学视阈下的蜀文化传播——以《远方的家》为例[D].长沙：湖南师范大学硕士学位论文，2016：47.

11 同1：116.

12 同1：97.

13 王志弘.流动、空间与社会[M].台湾田园城市文化事业有限公司，1998：44.

14 同10：60.

15 [英]阿雷恩·鲍尔德温，陶东风等译.文化研究导论[M].北京：高等教育出版社，2004：48.

16 同1：104.

17 同1：19.

18 马楠.“丝绸之路”在新中国纪录片中的呈现史研究[D].长春：东北师范大学硕士学位论文，2014：19.

19 同10：25.

20 同1：117.