万玛才旦电影中的藏族女性角色类型辨析

赵 敏 袁智忠

曾经持续两千多年的封建制度对整个中国社会影响深远，所形成的家庭伦理以维护宗法家长制为目的。在这样的社会意识和劳动分工下，性别伦理关系以“男主女从”为核心，既是生产发展过程中男性体能优势的体现，也是男权社会对男性的绝对赋权，“三从四德”成为约束妇女行为的普遍法则。马克思主义的社会历史批评方法倡导运用阶级观念，对无产阶级劳动妇女所受压迫给予关注。在社会主义制度下，我国的婚姻法明确规定“公民享有婚姻自由”，实行“一夫一妻制”，推行男女平等。即便如此，目前在一些经济欠发达地区，“男尊女卑”思想仍然占据统治地位。在世界范围内，性别伦理的相关话题也一直被广泛关注和讨论。20世纪70年代，美国作家凯特·米勒特的著作《性政治》的问世标志着女性主义作为一种文艺批评理论而兴起。在书中，凯特·米勒特大胆消解了男性作家塑造女性角色的“可信性”和“真实性”。劳拉·穆尔维的《视觉快感和叙事电影》将精神分析与女性主义结合起来，对“窥视”所带来的快感进行了详细阐述，认为“男性的目光更多地投射到了风格化的女性身上”。后现代的解构主义则认为应该用多元代替二元，抗拒单纯以男性或女性为中心。这些不同学科理论对女性问题的认识和探讨为电影中女性形象如何充分发挥性别叙事的功能，以及应具有怎样的伦理价值和意义提供了理论指引。

纵观中国电影史，少数民族题材电影成功塑造了多位深受观众喜爱的女性角色，《刘三姐》《五朵金花》《阿诗玛》等优秀电影作品都以美丽、勤劳、善良又勇敢的少数民族女性为主角。她们穿着各色民族服装，正直、聪颖、勇于与恶势力斗争，穿插的歌舞段落极大满足了当时观众对于边疆少数民族地区民族风情的浪漫想象。饶曙光在《中国少数民族电影史》中提到“她们在成为社会主义积极建设者的同时，并没有像汉族女性那样失去自己的性别身份，美丽的外貌、艳丽的装扮、婀娜的身材成为少数民族女性鲜明的性别元素，这些外在的视觉符号在时代的映衬下更加迷人”。藏族题材电影也不乏经典之作，《红河谷》中由宁静饰演的头人女儿丹珠热情而勇敢，面对外敌入侵顽强抵抗，最后英勇牺牲的气魄与巍峨的藏地雪山相映衬，给观众留下了深刻印象。《益西卓玛》《丫丫》《刚拉梅朵》《德兰》《桑吉卓玛》《她的名字叫索拉》等电影直接以藏族女性的名字命名，足以证明各时期的电影导演及观众对藏族女性角色的审美偏爱。

随着中国电影市场逐渐放开，藏族导演群体凭借高涨的创作热情和积极的影像实践，在国内外影坛上备受关注。作为代表人物的万玛才旦出生于青海海南藏族自治州，20世纪90年代出版了小说《诱惑》和《岗》，进入新世纪后又执导了七部长篇电影：《静静的嘛呢石》《寻找智美更登》《老狗》《五彩神箭》《塔洛》《撞死了一只羊》《气球》，并在各大电影节上屡屡获奖。与汉族导演拍摄的藏族题材电影相比，本民族的文化身份使万玛才旦对藏文化有着更为精准的把握和解读，能够敏锐捕捉当下藏地的现代化发展和随之而来的社会心理变化，将文学性、戏剧性自然融入电影叙事，其作品具有鲜明的时代特征和民族审美特质。若从时间的向度去考察这七部作品，不难发现万玛才旦镜头里的藏族女性角色经历了由“次”到“主”，由单一到多元，由传统到现代的动态变化过程，既是他在创作方面不断突破和创新的体现，也从“性别伦理”的维度揭示了藏地的文化与观念日趋丰富和多元。

一、传统规训的劳动妇女

按照马克思唯物主义的观点，生产力决定生产关系。社会群体中的生产协作方式决定了人际关系和家庭关系，也包括夫妻分工和家庭地位。事实上，自母系社会结束以后，许多民族都形成了“重男轻女”和“男尊女卑”的社会意识。男性由于身体力量的优势而成为主要劳动力，女性则承当了家务劳动以及哺育后代的责任。在藏族聚居的青藏高原，传统的经济形式主要是畜牧和农耕两种，高原气候对人类劳作的身体要求更高，男性肩负家庭经济生产的重任，女性在经济上依附于丈夫或父亲。甚至在某些游牧部落，藏族女性被“物化”为家庭财产的组成部分，不具有主体意识，社会性发展极为受限。在万玛才旦早期作品《静静的嘛呢石》和《老狗》中，女性角色完全被男性遮蔽了，母亲/妻子角色的“偶尔在场”只是为了进行家庭的完整性表达。即便《静静的嘛呢石》对哥哥的女朋友稍有着墨，但也以藏戏故事隐喻了女性的附属地位。电影中，哥哥与女朋友在新年参加村里的藏戏《智美更登》的演出，恰好扮演了智美更登和妻子曼达桑姆这一对夫妻。智美更登身为王子，凭借一颗慈悲的心将国宝、三个子女甚至自己的双眼都施舍给他人，乐善好施的精神在藏地广为流传。妻子曼达桑姆一直陪伴在王子身边，哪怕将三个孩子施舍出去时，虽伤心却也没有违背丈夫的意愿。这种顺从的性格借由经典藏戏这一极富民族特色的艺术形式在藏地广为流传，既是藏族家庭伦理对女性长期规训的结果，又揭示了在藏族社会中女性长期处于附属地位，主体性被深埋的事实。

在人类生存条件极为有限的青藏高原，家庭生产协作方式使人与人之间的纽带更多地由亲情来维系，只有亲人间的温暖和相互依靠与协作才是生命延续的前提和保障。家庭的组合方式基于生存需要，对异性的好恶和情感都可以被搁置，于是大多藏族夫妻之间以“依偎式的亲情”取代了“浪漫式的爱情”。万玛才旦的《五彩神箭》是一部以青海藏区传统的射箭比赛为表现内容的电影。故事中藏族女孩德吉与邻村的箭手尼玛相恋，但尼玛在当地的射箭比赛中打败了德吉的哥哥扎东。扎东一直对尼玛怀有偏见，并多次阻止尼玛与妹妹的交往，甚至对尼玛大打出手。在整个过程中德吉虽然心系尼玛，但因哥哥对尼玛的强烈排斥，德吉还是归还了尼玛送的定情信物，对哥哥表现出绝对的服从和顺从。温良而隐忍的德吉视父兄的意志为自我行为的律令，也是传统藏族女性内心的真实写照。

二、充满欲望与邪恶的“罗刹女”

在藏族的创世神话中，动物和人是同源的，藏族的先祖被认为是猕猴与罗刹女的后代。传说在西藏山南雅隆河谷一带的山洞里有一个罗刹女（又称岩魔女）用种种媚态去迷惑猕猴，但是猕猴不为所动，罗刹女便威胁说如果猕猴不同意与自己结为夫妻，她就要嫁给妖魔，生下的魔子将遍及人间，带来种种灾难，猕猴为了众生利益只好与之结合，后来生下的六个子女便是藏族的始祖。类似的传说在《西藏王统记》《贤者喜宴》等史料中都有所涉及。父系的猕猴是善良的，言行谨慎但性情温和，他们是慈悲、施舍、度人等宗教观念的集成者，也是藏族崇拜猴的根本原因。在万玛才旦的电影中，塑造了多位“猕猴式”的男性角色：《老狗》中固守传统的“父亲”，《五彩神箭》中倔强不服输的扎东，《塔洛》中老实善良的牧羊人塔洛等，此外《寻找智美更登》中对智美更登无私与施舍精神的现代传承也可看作对父系猕猴道德品性的歌颂。

于是，母系的“罗刹女”自然站到了“善”的对立面，成为“恶”的表征，在她们贪婪、嫉妒、轻浮、好胜、易怒的性情之下，美貌也沦为罪恶的“帮凶”。万玛才旦塑造的女性角色在电影中多以配角的形式存在，其中一类便是对充满诱惑的“罗刹女”的道德指认。《撞死了一只羊》中司机金巴私会“情人”是男性欲望的现实投射，也是对传统家庭结构和婚姻伦理的挑衅。相比暖调光影勾勒的“情人”，茶馆老板娘的形象则更加妖娆出挑。在康巴茶馆一场戏中，老板娘神情魅惑姿态婀娜，与司机金巴的交谈充满了暧昧的气氛，直勾勾的目光彷佛可以将金巴隐藏在心底的秘密和欲望都勾出来。虽然老板娘和“情人”的戏份不多，但角色身上过度显露的媚态，再加上由“未知”而带来的危险和神秘之感，常被男性认为是一种“诱惑”和“邪恶”。如果说此处茶馆老板娘还有几分类似《新龙门客栈》中同为老板娘身份的金镶玉，其“诱惑”并非真“恶”，而是来源于应付各种客人的世故之感，那么《塔洛》中的发廊女老板则切切实实能够被指认为邪恶的“罗刹女”。为了办理二代身份证，老实的牧羊人塔洛进城照相，并结识了发廊女老板杨措。塔洛被邀约去喝酒、唱卡拉OK，尽情享受“现代生活”，杨措一步步引导他产生“到外面的世界看看”的想法和冲动。塔洛也对这份突如其来的感情充满希望，然而结果却是杨措一个人携带着塔洛卖掉羊群的全部积蓄失踪了。两人的相遇注定是一场骗局，老实的牧羊人失去了羊群和生活的希望，人生又将何去何从。玛丽·安·多恩在《电影与装扮：一种关于女性观众的理论》中就认为在许多电影中，“女人都被建构为一个过度和危险的欲望场所”。这种“危险”本身也是诱人的，于是增加了追求的可能性和伤害的致命性。杨措替塔洛打开了新世界的大门，却又无情地将他推入深渊，背离了传统的伦理道德，传统的两性关系被倒置，“罗刹女”的特质在她身上显露无遗。对于塔洛来说，也正因为自己有了欲望才会落得人财两空的结局，而欲望正是宗教所认定的人所具有的“原罪”。对人性“欲念”的无情批判一直根植于藏族人心中，正如精神分析学者拉康所论及的“集体无意识”一样，从群体心理的层面给予个体“本能”的欲望以“不可否认”和“不可回避”的解释。在藏民族的观念中，只有通过修行才能超脱于“六道轮回”之苦，这种“原始意象”也成为藏族艺术家创作的灵感来源，体现于电影作品中。

三、现代意识逐渐觉醒的新女性

穆尔维和格莱德希尔等女性评论家认为，电影从创作者和被表现对象来看，都可被认作是父系社会的产物。“好莱坞电影中，主动的男性和被动的女性构成了两级，在电影的观赏过程中，起决定作用的是男性的目光，而女性在影片中作为一种‘奇观’，始终只是被看和被展示的对象。”放眼如今的电影市场，身材火辣面容姣好的女性已然成为商业电影吸引观众的惯用伎俩，甚至对女性的身体有过度消费的倾向，使电影走向媚俗化和粗鄙化。“伦理危机作为市场经济环境下现代社会普遍面临的危机，其实质在于道德自律体现的日益他律化。”强大的市场推动和经济利益已然取代了社会道德，女性以“被展示”的物化姿态出现在镜头中，在汉族导演拍摄的藏族题材电影中，对藏族女性角色的展示也带有奇观化倾向。当然，消费主义并非孕育藏族艺术的天然土壤，万玛才旦电影对女性的表现并不是为了视觉的奇观展现，早期作品对女性角色的忽视也难以被归咎为“男权中心”。这些作品常常被认为带有强烈的探索性和一定的先锋电影气质，对男性角色的优先选择是万玛才旦探索性别叙事的必经阶段，也是对自身性别的充分体察。许多女性主义特征凸显的电影都从不同国家和民族文化的角度表达了女性身处父权社会的长期压抑，以及在社会场域内对男女平权的强烈诉求，如近年来的印度电影《摔跤吧！爸爸》，华语电影《七月与安生》《送我上青云》，美国漫威和DC电影中的“女超级英雄”神奇女侠和惊奇队长等。在这样的感召下，万玛才旦对藏族女性的主体意识觉醒也有了敏感的觉察和新的思考。

2019年，万玛才旦带着最新作品《气球》参加了威尼斯国际电影节，平遥国际电影节，获得多项提名，并在第2届海南岛国际电影节上摘获金椰奖最佳影片奖。虽然该片难以被定义为一部女性主义的电影，但万玛才旦对女性角色的生活境遇及心理描写十分细腻，以生育问题窥见藏族社会的性别伦理观念及其变化，与以往作品中塑造的藏族女性角色有较大不同。电影《气球》中，达杰的父亲不幸病逝，活佛说老人的灵魂将会“转世”于自己家，此时妻子卓嘎正好再次怀孕，夫妻俩也由此产生了矛盾。达杰想让妻子生下孩子，便可用“轮回转世”的方式将父亲迎接回家。达杰是家里的主要劳动力，强壮的身体里洋溢着的男性荷尔蒙是其力量的象征，“不会生小羊的母羊应该拉去卖掉”的想法也隐隐透露出他对女性生育问题的理解。妻子卓嘎则考虑到家里已有三个孩子，日常生活与教育开支对于传统牧民家庭来说已是沉重负担，也不想自己沦为生育的机器，决定进行结扎和堕胎手术。对丈夫和“转世”之说的勇敢拒绝反映出卓嘎逐渐觉醒的现代女性意识，而启蒙者正是当地的妇科医生。一直以来女医生给卓嘎灌输的思想是：“女人要为自己而活，不是男人的附属品”，“孩子少，母亲活得更轻松”。女医生这一形象也迥异于藏族传统家庭妇女，其所具有的医学背景和外科专业技术是现代科技的表征。在男权社会，拥有独立意识的女性本就是异类，尤其在生产劳作方式相对传统和保守的藏族牧区，固有的生产经验和由此建立的家庭分工合作关系是牧民得以世代生存繁衍的前提，也以此形成了与之相适应的伦理准则和道德律令。

如今，距国际妇女解放运动已有200多年。我国西部地区经济的发展和民族融合进一步推进，先进的科学技术和各种文化理念都逐渐流入藏地，女性主义思想也对当地人的性别伦理观念产生了潜移默化的影响。无论是家庭生产协作方式还是社会对女性主体意识的承认和关注都将产生新变。藏族女性在多元文化冲击之下，对于性别伦理及生育问题所产生的困惑逐渐显露：是固守几千年来“男主女从”的性别伦理秩序，还是对全球范围内女性主义的崛起作出回应？电影《气球》从一对平凡牧民夫妻因生育问题所引发的争执入手，对藏族群体正在经历的困惑和迷茫进行了艺术化的表达，也实现了作品在性别角色塑造方面的一次飞跃。丈夫达杰的性别伦理意识是藏地传统观念延续的佐证，而女性主义思想对妻子卓嘎的影响也无法视而不见，这一矛盾也正是电影《气球》创作的精妙之处。

四、“空符号”指代下的面容缺场

除了从剧情和角色的层面审视两性的主从次序外，符号的运用也能在另一个角度补充说明问题。用符号学理论对电影进行解析具有一定的复杂性，影像不同于语言符号体系，没有一套成熟的语法规则，索绪尔所谓的“能指”与“所指”在电影读解过程中常常模糊难辨。麦茨曾以好莱坞电影场景为例，指出了符号由“外延”与“内涵”而形成的套层结构，即在影像与所指物体之外，还存在一些潜藏深层含义的“象外之境”。相比语言文字符号，影像符号的表意要复杂得多，也要丰富得多，甚至“空无”也是一种表意。赵毅衡在《符号学：原理与推演》中谈到“作为符号载体的感知，可以不是物质，而是物质的缺失：空白、黑暗、寂静、无语、无臭、无味、无表情、拒绝答复等”。与完全不承载意义的“无符号”或赋值为0的“零符号”不同，“空符号” 类似于数学中的空集，“用以指代无具体对象的符号，其符号再现体有清晰的边界，而符号对象空缺”。我们可以认为，导演有意识地将符号内部挖空，让观众的直接感知落空的做法应该被识别为“空符号”的设置。电影《大红灯笼高高挂》中“老爷”的形象就是不完整的，张艺谋以背影或身体的某一部分，又或以“只闻其声不见其人”的手法将这一角色碎片化呈现，非但不影响观众的读解，反而用“好似被裁剪过”的“非常规构图”暗示封建制度下的人性扭曲以及对女性的残害。

万玛才旦在北京电影学院进修期间，接触了大量中外导演的优秀作品，也充分影响和丰富着他的影像实践。在电影《寻找智美更登》中，万玛才旦也有意为主要角色中仅有的女性设置了一个“空符号”。该片以“导演”一行人寻找演出藏戏《智美更登》的演员为主要叙事线索，蒙面女孩卓贝在村里演出藏戏时曾饰演智美更登的妻子曼达桑姆。她主动加入寻找的队伍，只因当时出演智美更登王子的演员是她的前任恋人。一路上，卓贝都没有说话，用一块粉色的围巾将头部和面容裹住，只露出一双眼睛望着窗外，默默倾听着别人口中的爱情故事。最终在见到前男友后，卓贝将对方送的粉色围巾归还，一个人孤身离去，整部电影没有展示她的样貌，成为观众的一大遗憾。这种失望和怅然的情绪正符合全片“寻而未果”“求而不得”的整体基调。“剧组”到最后也没有找到合适的演员，寻找之路或许还将继续下去。蒙面并不代表女孩的面容不存在，或者长相不重要，此处“空符号”所传达的意义恰恰超越了一副具体面相的有限性。由“空”所带来的审美感受正如绘画中的“留白”，内容上的缺失正好为“想象”留出了自由发挥的空间，也是中华美学精神的精髓所在。“求而不得”的挂念往往成为人们心中长久的惦念，是两性之间的另一种情感博弈。“求见”迎合了男性的心理需求，“不得”则是女性的一种拒绝态度，万玛才旦对“空符号”的大胆实践也为这部电影在伦理秩序方面提供了更大的读解空间。

无独有偶，在藏族导演的松太加的作品《拉姆与嘎贝》中，也有能够被识别为“空符号”的藏族女性角色。电影以一对恋人在民政局办理结婚登记开头，随后却发现新郎嘎贝“已婚”的事实，于是先“离婚”成为嘎贝的当务之急。然而“前妻”措雅多年前早已遁入空门不理俗事，嘎贝只好央求民政局工作人员陪自己去寺庙找措雅签离婚协议书。剧中的措雅第一次出现时，导演利用虚焦和背影拍摄的方式略去了措雅的面容，让观众不得相见。即便是在措雅不得不“在场”的离婚协议签订时，也只由站在门口的小姑娘传话，两人始终未能相见，蹩脚地完成了离婚手续的办理，措雅的面容和声音一直是缺场的，只露出一只签字的手。在这里，松太加设置的“空符号”与万玛才旦不同，其作用不再是表达人物与观众的怅然情绪，而是将措雅遁入空门的神圣感凸显出来，与世俗生活拉开距离，描绘出法律、宗教、世俗伦理共同规约下的藏族日常生活图景，体现了藏地文化殊异性的同时又更显真实性，细节不乏幽默。这种缺场并不会造成表意的折扣与减损，反而加强了艺术效果和表意的张力，以“无声胜有声”的高级审美体验对应“不在之在”的哲学内涵。

结语

从封建社会的“男尊女卑”到法律规定的“男女平等”，再到女性主义对女性群体的“拯救”与“赋权”，有关性别伦理的话题一直争议不断，尤其在不同的文化语境下，对两性社会地位和主从关系的判定难上加难。导演的创作活动虽然是个人的艺术实践，却也无法摆脱时代观念的束缚和艺术思潮的影响。万玛才旦的电影作品在文化内核上体现出藏地伦理神圣与世俗兼具的独特审美价值，也表现出藏地艺术对“中国美学精神”的呼应。在万玛才旦目前执导的七部电影中，受传统规训的“劳动妇女”可内化于中国传统女德范畴，这类藏族女性形象为数最多，具有勤劳和隐忍的共同品格，以父亲、兄弟或丈夫的意愿为行事准则，再次印证了藏文化是中华民族文化的重要组成。充满欲望与邪恶的“罗刹女”形象又与封神演绎中的妲己、西游记中的众多女妖形象类似，美丽的容颜是迷惑他人的武器，危险诱惑的外表下包装了“恶”的内涵。现代意识逐渐觉醒的“新女性”是藏地现代化发展的必然，与大时代之下的“女性主义”相呼应。通过面容缺场的形式对“空符号”进行的影像诠释则体现出后现代理论的特征，“去中心化”的解构充满了艺术的张力，也冲击着一切既有的伦理道德规范。万玛才旦在小说创作的基础上又经历了七部电影作品的影像实践，对于人物角色如何推动电影叙事积累了丰富的经验。在这些作品中，女性角色逐渐从边缘走向中心，暗示了藏地“男主女从”的性别伦理观念将面临女性主义与后现代话语的多维挑战。

【注释】

1 [美]劳拉·穆尔维.视觉快感和叙事电影[A].李恒基，杨远婴主编.外国电影理论文选（下）[C].北京：生活·读书·新知三联书店，2006：637.

2 饶曙光.中国少数民族电影史[M].北京：中国电影出版社, 2011：338.

3 余仕麟.藏族伦理思想史略[M].北京：民族出版社,2015：23.

4 [美]玛丽·安·多恩.电影与装扮：一种关于女性观众的理论[A].李恒基，杨远婴主编.外国电影理论文选（下）[C].北京：生活·读书·新知三联书店，2006：673.

5 彭吉象.影视美学[M]. 北京：北京大学出版社,2009：124.

6 袁智忠.大众传媒时代电影批评的伦理化思考[J].电影艺术，2010（03）：86-88.

7 赵毅衡.符号学：原理与推演[M]. 南京：南京大学出版社, 2016：25.

8 胡易容,任洪增.艺术文本中“空符号”与“符号空无”辨析——电影人物影像符号“不在之在”的表意机制[J].社会科学, 2019（04）：179-187.