“断裂”的影像与“含混”的意义——毕赣《地球最后的夜晚》的叙事探索

杨玉霞

(聊城大学 文学院，山东 聊城 252000)

《地球最后的夜晚》是导演毕赣的第二部作品，影片中文名取自智利著名作家波拉尼奥的短篇小说集

Last

Evenings

on

earth

，英文片名

Long

Day

'

s

Journey

Into

Night

(译作《长夜漫漫路迢迢》)则来自美国剧作家尤金·奥尼尔的同名自传剧作。影片于2018年12月31日公映，当日票房即达2.64亿元，创造了国产文艺片单日票房的历史纪录，但随之而来的却是该片口碑断崖式的下滑，这一现象大概要归因于公映前“错位式营销”的宣发策略。《地球最后的夜晚》从一开始的“年度期待”变成了“年度最烂”，更有意思的是，这部影片在猫眼网评分仅有2.6，在豆瓣的评分却有6.9——这个分数在国产片中算极高的了。这样的反差正是由于：《地球最后的夜晚》原本就是一部富有探索性和实验性、有着一定欣赏门槛的文艺片，却被推向了普罗大众的市场。这一点从影片制作方的态度可以得到佐证，导演毕赣在回应争议时就曾经表示：“一部电影想懂是不可能不懂的，大部分是因为我们的阅读障碍，我们阅读的习惯造成了我们阅读起来说不懂”“自己把能表现出有趣的一面拿出来就好了，不必要刻意地迎合大家”。在这样具有先锋性和实验性的创作姿态之下，《地球最后的夜晚》突破传统电影的叙事形式，以断裂的、非连贯的影像语言来完成了含混的意义呈现。

一、“断裂”的影像表达

《地球最后的夜晚》之所以晦涩难懂，是因为影片中影像与意义之间产生了“断裂”：影片在推进中切断了叙事链条中的逻辑关联，拆除了叙事结构中的关键性因素，取消了镜头之间明显的因果关系。这种空间和时间的断裂性、不连贯性呈现于影片的空间设计、光、声音、镜头剪辑等的处理上。

第一，影片着意构造了一个又一个被割裂的物理空间。在电影中，空间关系就是人物关系。《地球最后的夜晚》的导演在进行空间处理时，于不同环境中制造出一种“隔离感”，有意使人物处于一个个闭塞、逼仄的环境。比如罗纮武去见监狱中的邰肇玫，两人的脸各自被中间隔着的铁丝网投下六角形网状阴影，不论对话镜头正打反打，铁丝始终隔在镜头与人物之间；罗纮武与理发店中的白猫母亲闲聊，镜头像一个横截面切过去，两人面朝不同方向，中间隔着一堵墙。铁网、墙等就插在人与人之间，表达着彼此之间的疏远、隔膜。这种镜头调度的语言用割裂的物理空间塑造隔膜的人物关系，同时也形成了影片意义解读的暧昧。

第二，影片中“光”的处理也颇耐人寻味，主人公几乎始终处在单光源的黑暗空间里。比如罗纮武在一个水声滴答连绵不断的房间里，在灯罩下拧上灯泡，然后拉开灯，灯光被落下的水滴不时打断，光芒细长而破碎；12岁的小男孩骑车带罗纮武“走出去”，电动车的灯光在无边的黑暗中“画”出了一条路，摇曳的光线孤单而脆弱，随即道路又埋在无尽的暗夜里。在这样的镜头中，光是脆弱的，被割裂、打断和随时可以被湮没的，对于塑造孤独、沉默的主人公形象起到了重要作用，在主人公的寻找之路上，这样的光更增加了他“寻找”的艰难和不确定性。

第三，影片对环境声响进行严格筛选和设计，贴合人物心理空间，营造出特定的声音意味。伊朗著名导演阿巴斯·基亚罗斯塔米明确指出：“对我来说声音非常重要，比画面更重要。我们通过拍摄获得的东西充其量是平面摄影，声音产生了画面的纵深向度，也就是画面的第三维。”环境声本来是塑造空间、延展叙事空间的，但《地球最后的夜晚》把社会底层各个角落里特有的嘈杂、混乱呈现出来，不但不是扩大空间，反而是排斥的、拒绝融入的，构筑了叙事空间“闭塞”“隔膜”的环境氛围。

第四，影片将叙事内容顺序打乱，摒弃线性时间，根据需要对剧情进行拼贴和重组，使得整个叙述过程类似拼图，这样让整个故事更加悬念迭起、引人入胜。不管是回忆、记忆还是臆想，人物意识的流动挣脱了叙事的束缚，随时可以插进来，切断影像的流畅性。这种切入极其生猛地“表现出了对时间和顺序的弃绝，对空间与结构的偏爱”，“在同一时间里通过并置的方式展开了不同层次上的行动和情节”。戈达尔、雷乃等经常这样处理，但年轻的毕赣走得更远，更加义无反顾——《去年在马里昂巴德》《战争未了》《我的舅舅》等影片中，打断时间和空间的插入镜头与正在进行的影像多少有匹配的关系，而且就几格，导演借此把观影者从电影里推出来；而《地球最后的夜晚》中的插入，时间久得有时让观众忘掉了插入的镜头，这种处理生猛而大胆。

第五，影片长达一小时的一个长镜头，其处理也是非常规的。镜头从最不重要最不吸引人的信息开始，或移或摇，慢慢让人物出来。这种特别的处理方式其实还是与影片反叙事的理念有关系，颠覆了日常生活中事物发展的逻辑。

最后，影片在整体结构上呈现为环性叙事结构。影片的1小时11分钟，主人公在色情影院中陷入沉睡，片头出现，影片正式开始即进入一个深深的梦境，结束于镜子前噼里啪啦响的美丽烟花。回顾影片开头，主人公从梦中醒来，身边是一个刚刚沐浴完毕的年轻女人。开头和结尾似乎形成了一个环形，起点也是终点，因果相对、首尾相连，时间和空间成为故事轮回循环、周而复始的容器，创造了全新的视听经验。通过这样的结构，叙述时间完成了对影片故事的拆解和重构，提供了一种“全新的形式的陌生化”，赋予它们被解释的无限可能。

作为一个年轻的导演，毕赣在《地球最后的夜晚》的影像语言运用中进行的叙事探索是难能可贵的。他彻底放弃了观众，把观众抛到一个没有时间线索、没有空间线索、失去正常生活感知的黑暗世界里，对普通观众的视听经验造成了巨大的挑战。从空间、光、声音和镜头剪辑等诸方面做出创新的努力，企图不断更新电影语言，这正是毕赣及其作品最为闪光的地方。

二、“含混”的意义呈现

当我们读解一部电影时，“我们视影片为一个独立自主的艺术作品，它可以衍生一个在叙事结构上(叙事学分析层面)以及视觉、音响上(图像分析层面)建立意义，并对观众产生特殊效应(精神分析层面)的文本(文本分析层面)”。《地球最后的夜晚》的票房“滑铁卢”主要原因在于观众在影片解读中产生障碍和困难，很多人表示“看不懂”，而这种“不懂”源于影片“断裂”的影像语言所承载的“含混”(Ambiguity)的意义。毕赣曾在采访中表示：“做艺术片的导演都会尽可能地把自己追寻的东西放在作品里。”这就形成了影片中随处可见、丰富并且陌生的意象，在日常事物之上加载了复杂的含义，并且彼此之间的关系松弛而富有弹性。这样的设置使影片如同诗的语言一样晦涩难懂，因此让普通观众望而却步。

首先，“孤独者”人物系列。影片中几乎所有人物形象都是横截面式的，孤立而隔膜，增加了人们揣测想象的兴味，丰富了人物形象的意味空间，阻隔了一般观影者通过日常叙事可以轻易达到的观影快感。无论是不断寻找却总是绝望的颓唐大叔罗纮武，还是美艳动人、生活无着的“万绮雯”，或者啃着一只苹果而涕泪横流的“白猫”——他们的名字或者是一个外号，或者是一个明星的名字，就像戴了面具的人，在面具背后隐藏了自己的真实。

主人公罗纮武就是一个“孤独者”，一个被割裂的“自我”。影片中创作者切断了主人公与其他人、事、物的所有可能的联系，使其呈现为一个孤独的存在：爸爸死了，妈妈跑了，自己离婚了，小店留给继母了，自己带走的只有一只坏掉的挂钟和一辆经常出故障的破货车。随着情节的推进，车子被抛在色情影院外边，而那张照片也在主人公陷入的梦中被扔进了炉火里——他寻找的念想和帮他寻找的工具，最终也被他抛弃。他成为一个一无所有、无所依傍的彻底的“孤独者”。

万绮雯，一个总是“消失”的女人。在影片上下两部分，“万绮雯”表现为不同的形象。上半部分，也就是现实部分，她红唇乌发、美艳动人，蛊惑不同的男人为她做事，左宏元为她杀死老A，罗纮武为她在影院向左宏元开枪……她身着丝质的绿色长裙，出门后就隐没于凯里连绵的绿色植被之中，如同一条美女蛇；下半部分，梦境之中，她单纯美丽，对纯美爱情充满向往，为男友守着台球室，被青年男子们调戏耍弄……她身着红色皮夹克加牛仔裤，青春逼人。缝合这两部分、这两种形象之间的链条是记忆或是梦境，总之是不确定的或者说是缺失的，观影者在突兀的跳跃中丧失了对于这个人物形象的明确判断。

其次，时间意象系列。片中有大量的表征时间的意象，比如万绮雯和罗纮武在白昼最长、夜晚最短的夏至认识，梦中的这天却是在白天最短、黑夜最长的冬至，而罗纮武在梦中感叹这个夜晚真短；死去的父亲留给罗纮武的“坏掉的挂钟”，挂钟里老旧的照片；红头发疯女人送给罗纮武、后来又被罗纮武送给凯珍的“旧手表”；凯珍送给罗纮武，后来被罗纮武插在镜子前点燃的“烟花”……这些意象之间或互相对立、互相矛盾，或相互关联、互为镜像。这种相互纠结的意象，使影像之间的意义变得模糊不清、暧昧不明，也使得观影者的困惑连绵不断。

时间意象中最富有意味的是“手表”和“烟花”这两个相互连贯又彼此对立的意象。手表最先出现在影片开始一个唱歌女人的手腕上，然后出现在火车上借火的万绮雯手上；后来这只手表被举着火把要和情人私奔的红头发疯女人作为“最重要”的东西，又被罗纮武作为定情之物送给凯珍，凯珍则送给罗纮武一支烟花。“手表”象征着永恒，但这里的永恒是延续的，又是被打断的；是被铭记的，又是被忘却的。“烟花”象征着短暂，但成为爱人的馈赠，成为企图永恒的爱的纪念，在寒冷的冬日里，在冰凉的镜子前烟花噼里啪啦燃烧，光华灿烂同时凄艳哀伤——镜里烟花，原是虚幻缥缈，遥不可及，这样的场景里，所谓爱情的永恒亦不堪一击。

最后，更为丰富、广阔的意象空间。影片中充满了符号式的、饱含隐喻的意象，这些意象的设置是导演着意安排，表达不同的、繁复的意义，而这些意象的解读、阐释需要相应的文化背景，也就是导演所说的“阅读经验”，而这样的阅读经验并不是所有，或者多数观众所具备的。我们可以列举其中一些意象来看导演的处处用心：

水。罗纮武坐在一个滴水的房间里的旧沙发上，积水透过光在墙上形成跃动的潋滟光影，万绮雯赤足站在一个破旧泳池边，水波在泳池边墙壁和万绮雯绿色裙裾上投出跃动的潋滟光影。这里晃动的光影呼应着人物的动荡不已的内心世界。

举火把的疯女人和蜂蜜。罗纮武见白猫母亲时，她正在喝一杯蜂蜜水。罗纮武说小时候母亲总是去隔壁偷蜂蜜回来给自己吃。白猫母亲说她会被蜇到，罗纮武说自己母亲告诉自己她举着火把就不会被蜇。梦里红发女子举着火把要私奔，说自己生活太苦了，情人那里的蜂蜜很甜。火把意味着蓬勃的欲望，蜂蜜意味着危险的甜蜜。

苹果。影片中苹果主要有两种情形：一个是马身上驮着的苹果在颠簸中散落一地，一个是白猫和罗纮武饱含泪水吃完一只苹果。苹果气味芬芳，味道甘甜，可以象征深爱的爱人，还象征深深的欲望。所谓“夏娃的苹果”意味着苹果外表诱人，实质上是陷人于堕落的本来面目，而这诱人堕落的实质有时等同于死亡。在片中，被母亲抛弃、被万绮雯利用的罗纮武啃咬一只苹果，就充满了绝望的意味。至于白猫，在影片中，12岁的孩子要罗纮武给自己起名，罗说叫白猫，白猫是这个孩子，也是“白猫”，还是“罗纮武”，哭着吃完苹果的既是白猫，也是“罗纮武”。

红和绿。凯里的万绮雯穿着绿色长裙，红唇乌发，美艳诱人，梦中的凯珍穿着红色夹克牛仔裤，年轻单纯。罗纮武猜测中出走的母亲的头发是红色，梦中举着火把的疯女人就是一头红发。红色是火，是燃烧；绿色是丰富，是蓬勃。

老鹰。白猫胸口文了老鹰，他的父亲绰号叫老鹰，正在狱中服刑；罗纮武梦中和一个12岁孩子打乒乓球，孩子藏在自己胸前的乒乓球拍上画的也是老鹰。罗纮武和那个孩子分别时，看到乒乓球拍上的老鹰，给孩子取名叫白猫。这里孩子和白猫，罗纮武和“老鹰”经历12年的循环而重合。

《地球最后的夜晚》中以繁复密集的意象营造了含混的意义空间，迷幻而微醺，浪漫而迷人。碎片式的意象增加了影片的艺术魅力，也增加了普通观众的视听“阻碍”。影片中影像间的“断裂”造成日常叙事逻辑的失效，其影像语言越是简约，跳跃性越大，其意义越可能含混，其阐释空间越是广阔——如同植物将盘根错节的根系伸入黑暗地表下，只在风中摇摆自己深深浅浅的绿色叶片，饱含了对这世界的万语千言，期待观影者的解读。

结 语

其实简单来说，《地球最后的夜晚》说的就是“一个男人找一个女人”。整部影片从1小时11分钟分为上下两部分：上半部分是过去与现实两条时间线交叉进行，一个是中年罗纮武回到故乡，开始寻找一个女人的旅途；一个是青年罗纮武追踪好友白猫之死，却爱上一个绿裙女人的故事。下半部分是中年罗纮武在色情影院陷入的一场梦境。按照弗洛伊德的观点，“梦是一种(受抑制的)愿望的(经过改装而)达成”，中年罗纮武的梦中，影片上半部分的内容一一被变形、改装、重置，愿望实现，遗憾得以满足。一个沮丧、落寞的中年男人在梦中和自己未出世(或根本不存在)的孩子打一场乒乓球，送自己私奔的母亲离开，和纯真的爱人深情地亲吻，宽宥了欺骗、抛弃、背叛，终于和自己、和他人、和世界达成了和解。

《地球最后的夜晚》最与众不同和宝贵的是影片在叙事上富有探索性和实验性的创新。创作者保留了生活的本真状态，放弃了对其进行任何有意的选择和概括的企图，人物在散漫的生活中被切断了与其他人、事、物的必然联系，现实、回忆、臆想、梦等便在他自身的世界里无方向性地交混，其浮萍般的无根感重重地撞击着观影者的心脏。影片取消了行为、事件之间内在的关联性，取消了人物存在论意义上的基础，其实，也就是取消了因果叙事的欲望。确实，创作者充分释放了影像本身的张力，任其四下流淌；同时，他也消除了任何的连贯性与流畅性，影像不是在时间线上绵延，而是被不加任何修饰地并置在一起，故意留下大大的缝隙。影像的无序及断裂感，或许正是生活和人物本真状态的生动准确的映射。

总之，《地球最后的夜晚》的票房“滑铁卢”要归因于错位的营销，它本身就不是要迎合大众的，其影像交错斑驳、意义繁复饱满，是一部有观影门槛的片子。就像伯格曼评价塔可夫斯基，“他创造了崭新的电影语言，捕捉生命一如倒影，一如梦境”，毕赣的《地球最后的夜晚》也在电影语言创新上做出了自己的努力，他忽略甚至有意缺失了故事情节的架构，而意在营造诗意，还原缺失已久的想象力。因此可以说，影片《地球最后的夜晚》从理念到影像都别具一格，是难得的有创新欲望和企图的国产影片。