从文学文本到电影艺术——电影《活着》图像叙事分析

兰继洲

(天津师范大学音乐与影视学院，天津 300387)

纵观电影艺术的发展历程，从记录工具到视觉艺术，文学一直是电影发展的重要动力。随着电影表现技术的进步，感官美学的边界被无限拓展，文学对电影的叙事、言说价值更加明显。作为两种不同的艺术媒介，文学与电影均具有各自的优势与不足。文学作品的影像化改编，会受到时长等外部因素制约，更容易产生影像呈现或主题表达的偏差。著名导演张艺谋执导的《活着》改编自余华同名小说，以国共内战与新中国成立后的数次政治运动为背景，讲述了主人公福贵一家的坎坷经历。影片无论是情节、人物还是主题都与原作有较大出入，虽然降低了影片对原作的还原性，但也使其成为最优秀的文学改编电影之一。以《活着》为例探析文学作品的影像化叙事，或可为解决文学改编电影困境提供创新思考。

一、文学文本向电影文本的改编

文学作品与电影属于不同的艺术媒介，有独特的物质形态与表现方法。电影对文学作品的改编，就是将文学作品再创造为剧本，并通过影像表达实现文本从抽象到具象的转变。作为两种截然不同的文本类型，文学作品的叙事目的在于抒发情感并烘托主题，而电影剧本则更着眼于文本的镜头感，且会受到如电影时长等外部因素制约，导致剧本往往采取与文学作品不同的叙事策略。叙事策略的差异首先直观体现在叙事主体上。文学文本与剧本叙事目的的差异性，决定了文学文本改编为电影的过程中必须重置原作的叙事主体。余华《活着》设计了“我”和福贵两个第一人称角色，福贵叙述自己的故事，“我”则聆听故事。而电影《活着》删除了“我”，仅保留了福贵为叙事主体，观众以旁观者的身份看福贵家庭与亲友的命运变迁。这种叙事主体的修改有其深意：一方面，原作设计“我”能够通过当下与回忆的频繁切换，使叙述呈现出双重间离效果，消解了福贵遭遇的苦难感。而电影调整了情节设置削弱整体的悲剧氛围，“我”的作用也就不再关键。另一方面，原作通过亲人接二连三死亡对福贵的打击，表现人“活着”的生命哲学，而电影的主题要表达的是时代环境变迁对人命运的影响，不需要“我”的情感阐释与思索，“我”的存在也就显得画蛇添足。文学作品向电影的改编，关键并非保证原作的完整性。作为一种现代进行时的叙述方式，电影在大多数时候并不需要文学作品的叙述主体和叙述视角，因此原作的叙述方法需要按照电影的需求进行调整。

相比幻想化的文学作品，电影的人物塑造与情节展开必须更加真实，符合正常的生活逻辑；同时，电影更容易受到时长、拍摄技术等外部因素的制约，故而通常会调整原作的情节设置，重塑人物形象。在人物塑造方面，原作以旁观者的姿态冷漠地旁观福贵的经历，消解其苦难感的同时部分剧情不免稍显冰冷。如得知有庆死信的情节，原作中写道：“我进去时天还没黑，看到有庆的小身体躺在上面……我有庆有庆叫了好几声，有庆一动不动，我就知道他真死了。”而电影对相同情节的叙述显然更加细腻，得知有庆出事后福贵不可置信的神情与踉跄的脚步，将痛失爱子的悲伤演绎得淋漓尽致。小说纸质媒介的传播渠道决定了可以更大力度地渲染角色遭遇的苦难，这种苦难产生的负面效果可以通过主人公或作者的态度消解。而电影必须注重演员表演的真实性，无论是导演还是编剧都不能主观地进行情感干预。因此，影片角色以自我嘲讽式的精神胜利，消解苦难对观众造成的负面情绪影响，这也就使得电影对于死亡情节的渲染要远比原作小说温情。在情节设计方面，原作具有12万字的大体量，同时余华小说倾向通过一个个碎片化的片段叙述命运和遭遇，忽略情节之间的联系，这种情节设定显然不适用于对情节要求极高的电影。故而电影重新审核改造了原作的故事情节，删除了大量对影片主题无用的情节，如福贵父辈生活的细节、将女儿送人、家珍的软骨病等。还将零碎片段整合为一个连贯、紧密的故事线，不同阶段的故事环环相扣，每一件事情的发生与时代背景相关，且前后逻辑自洽，使剧情更富于连贯性和逻辑性。

二、电影文本的影像表达

文学文本向电影的改编，就是在电影思维的指导下，通过视听技术将文学叙事转变为电影化叙事的过程。法国哲学家利奥塔在《话语，图形》中指出，话语通过抽象的语言符号使读者得到快感，而图像则通过满足观众的视觉需求产生快感。作为一门语言艺术，文学带给读者的快感是间接的，读者必须面临对文字的理解、组织和选择，才能启发自由想象并间接地获得快感。而电影的图像性内容直观作用于观众的视觉，这种视觉的作用所包含的情绪感染力与说服力远高于听觉等其他感官。正如法国导演阿贝尔·冈斯所说：“一切思想，甚至抽象的思想，都是通过形象产生的。”因此，电影相对文学作品在情感表达与叙事方面有劣势，而如何运用图像表达弥补劣势也就显得尤为关键。作为最具吸引力的视觉元素，色彩在不断的艺术实践中逐渐承担起造型与表意作用，如韦斯·安德森、保罗·索伦蒂诺等著名导演都是色彩运用的大师。而在中国导演中，张艺谋的色彩设计与搭配最具代表性，如《红高粱》中不同主色调的场景几乎都会出现红色与之相称，如黄土坡上的红色轿子、绿高粱地里的红色衣服，这种颜色的对比给观众带来了视觉享受。而《活着》对于色彩的运用没有停留在审美层面，而是进一步升华为用色彩为叙事服务。片头字幕中鲜红的“活着”二字与黑色的背景相称，起到了表达影片整体意图的目的。赌场中福贵的账本上一个个触目惊心的红色手印，也预示着未来倾家荡产的悲惨结局。这种预示效果不止一次地出现在影片当中，凤霞出嫁时福贵夫妇与女儿女婿在红色毛主席画像下合影，银幕中充满红色的其乐融融场景很快就被凤霞难产去世的痛苦打破。文学作品或可通过对一些细节的描写起到铺垫作用，而电影的图像性使观众必然将注意力集中到镜头的某个显而易见的点，如人物的神情或动作，利用细节起到铺垫作用收效甚微。而色彩的心理暗示效果能够有效弥补这一问题，因此对于色彩的运用，要在保障镜头美学的基础上，探析色彩对影片氛围的渲染与情节的铺垫，强化色彩的写实与论说功能。

电影美术通过光线、色彩、形体、结构等元素构造影像空间，能够加强电影图像的艺术性、欣赏性与情感性。《活着》的美术设计极其精巧，大到宏大的战争场面置景，小到街头巷尾的标语、账本，都影响了影片的叙事和主题建构。影片开头古朴长街的场景配合略显悲怆的音乐，塑造了影片悲剧的情感基调。福贵与龙二赌博的场景中，福贵用来记账的账本上满是签名和手印，暗示着福贵已经欠下巨款，为后面破产做下铺垫。龙二上门讨债的场景里，徐家厅堂上《增广贤文》中的警世之语，与福贵在角落如丧考妣的对比更具讽刺意味。福贵人生的下一个转折点来自妻子家珍带着儿子有庆回家，家珍带来的喜悦冲淡了过去遭受的苦难，是夜小别胜新婚的温情通过小小的窗口展现出来，在营造“家”的氛围的同时也使画面更显温馨。当福贵夫妇的生活向着好的方向发展时，骤然划破幕布的刺刀打破了来之不易的幸福生活，被抓壮丁的福贵与春生眼见遍地死难者的战场，与一地被遗弃的军事物资，无须表现正面战场就能让观众体会到战争的残酷。执意寻找战友而被击毙的老全，更让福贵二人感受到生命的美好，坚定了要活着回去的信念。在影片结尾，福贵带着外孙馒头推着小破车回家，街道场景的镜头与开头古朴长街完全一致，而街上的景观则完全不同。这种场景美术设置表现出岁月流逝的客观景象，产生强烈的心理压抑感。电影相比文学作品的直观性，必然导致文学作品在电影化改编中会损失仅能用文字表达的深层内涵。而电影美术的情绪号召力，能在渲染影片氛围的同时，给予观众更强烈的心理震撼，进而对原作思想的缺失起到一定弥补作用。

三、电影文本先天缺陷与补足

文学文本的电影化改编并非纯粹内容元素的体裁转换，而是不同媒介、不同特性的文本转换。通过图像叙事实现电影文本的主题表述，需要从文体与叙事两个层面，推进文学文本向电影的改编。基于图像叙事的电影文本对文学文本的转换，在文体层面涵盖了体裁、语体两个层次。电影与文学文本体裁转换过程中，由于电影更容易受到放映时长、表现技术等外部因素的制约，必然会大量删改原作的情节与心理描写。如影片以福贵与龙二豪赌为开头，删减了福贵的生活细节、与岳父的数次交锋、与家珍的情感经历，导致影片很难解释败家子福贵为何能够得到家珍的原谅，这也是电影艺术弊端的必然结果。悬念电影大师希区柯克认为，电影是把平淡无奇的片段切去后的人生。为了保证电影情节的环环相扣，与电影主题发展无关的情节必须被剔除，也正是如此，影片删减了如将凤霞送人、灾荒年与人争地瓜等情节。这样的删改虽然会降低电影对原作的还原性，但还原程度并非电影改编文学作品的评价标准，而是要看剧本体裁是否简单明了，这种删改正符合电影偏重简单情节的需求。而语体的转换核心观点，在于将文学文本的修辞与叙事方法转化为具有动作性、直观性的对话，这种转化的弊端在于会删改原作中通过文学语言技巧表达的深意。如小说《活着》中对福贵赌博的心理有细致的描写：“……赌博就完全不一样了，我是又痛快又紧张，特别是那个紧张，有一股叫我说不出的舒坦……”读者一般会对赌博的行为产生厌恶情绪，但这一段描写让读者进入了福贵的思维模式，感受到了福贵的快乐。而电影不可能如此细致地表现角色心理，因此只能通过演员的动作、神情表现出福贵沉浸于赌博时的快乐，虽然削弱了电影文本的可读性，但加强了可看性，符合电影作为视听艺术的本质。

共同的叙事指向是两种文体之间转换的基础，《活着》的原作与电影叙事的大方向都是通过普通人的遭遇影射时代变迁对人的影响，但原作12万字的庞大体量使其叙述主题更加复杂。“人是为活着本身而活着的，而不是为活着之外的任何事物所活着。”余华对于活着的解释，是要忍受生活带来的责任与苦难，因为活着就是人最大的幸福。当原作中妻子、儿女、女婿、外孙接连死去，福贵所遭受的苦难与继续活下去的坚韧凸显了“活着”的叙事主题。但原作虽然有明确的时间跨度，却没有将时代背景作为决定福贵一家生死存亡的关键因素。有庆虽然死于“大跃进”期间，却是因为权力滥用而引起的抽血过多。凤霞于“文革”期间因难产去世，真正死因是医生学艺不精而非政治运动。这些问题在电影中被归咎于“大跃进”与“文革”的时代背景，其目的在于向叙事的大方向靠拢，降低电影叙事主题的复杂性，也使影片整体脉络及主题思想更加清晰。