冷峻的观察：雷德利·斯科特的科幻艺术

孟 朦

(忻州师范学院，山西 忻州 034000)

雷德利·斯科特是一位典型的作者型导演，执导筒数十年来，作品横跨惊悚片、科幻片、公路片、警匪片、传记片等多个类型。虽然其执导影片的类型各异，但影片风格始终相对统一。雷德利·斯科特并不局限于单一的主题，反而是尝试在商业类型电影的基础上，增添创设性的假想与思考，强烈的作者风格显示出了雷德利·斯科特本人强烈的个人风格偏好，在《普罗米修斯》《异形：契约》等影片上映后，许多观众认为，其通过多年前拍摄的《异形1》《银翼杀手》和近作的串联、补充和完善，架构了横跨数十年的雷德利·斯科特“宇宙”，而各部电影中所共同传达的世界观、价值观与其内核包裹的意识形态共同构筑了斯科特独树一帜的艺术风格。

一、基于社会文化语境下的潜意识文本

恐怖电影的重要要素之一就是惊悚的怪物。不论是来自精神边缘的连环杀人犯、吸血鬼伯爵抑或是金刚等，他们或多或少都有其形象诞生的历史渊源。人们臣服于这些恐惧的标志物的同时，潜意识的语境下，人们所恐惧的则是这些惊悚怪物所代表的绝对力量和不可预知性。这种塑造怪物的趋势和当时美国社会上下盛行的麦卡锡主义相关，在资本主义和共产主义相对抗的大环境下，人人自危。怪物强大而不可违抗的力量本质上与社会文化环境中形成的强大压力相关，《异形》的怪物同样反映了这一重焦虑，寄生人脸的异形，人人都不知道它会带来怎样的后果，焦虑的等待结果；看似康复的船员从胸口爆出孵化完成的异形幼虫；神出鬼没的异形和无处藏身、手无寸铁的商船船员；忠诚履行最高命令，罔顾船员生死的机器人艾希与女英雄蕾普莉之间的博弈。这种差异化的对比，几乎还原了当时时代，社会与个人关系之间徒劳而复杂的关系。影片结尾女主角蕾普莉利用备用飞船逃离母舰，其本质还是个人与扭曲社会的脱离，是抗争之后无力的个人逃亡。

《银翼杀手》则是从社会建构层面，又一次地批驳了整个社会上下阶层文化环境的隔离。泰瑞尔公司的复制人发明使得人类社会获得了极大的发展，人类甚至可以利用复制人获取外星资源，而复制人本身则只能作为工具仅有几年寿命。人类与工具的边界在这里又一次被提出，在影片中，泰瑞尔公司高耸在城市中心，其阶梯形的构造犹如巨型金字塔，镜头常常以仰拍的方式使得整个金字塔大楼颇为压抑地占满整个屏幕。影片中的角色设置也同样值得讨论。整个社会都将与人类相仿的复制人看成是工具，认为他们不具备人性。复制人攻击人类本质上是一场“造反”行为。然而随着影片的深入，观众可以看到，复制人同样拥有了人类的思维，他们不仅可以模拟人类的动态，甚至还可以感知死亡和诗意。复制人与人类的差异进一步缩减，那么复制人是否应当被看成是人，抑或是复制人是否可以作为人的造物，与人相互平等地生存。影片中反复出现的对生命意义的大诘问，实际上同样是对当时社会中出现的种种思潮做出回应。影片中充斥画面的高楼大厦相对应的是20世纪80年代美国高度资本主义对人类社会的原子化与工具化；被充作工具的复制人与公司中随意辞退的员工一样，成为社会机器运转不得不抛弃的消耗品。而人们将阶层与身份奉为真理，认为阶层隔绝了不幸与差异的同时，泰瑞尔公司的最高层泰瑞尔如同草芥一般被复制人枪杀，自认为保护人类，抓捕杀死数名复制人的侦探戴卡德，在影片结尾被揭示自己也是复制人的一员。

《银翼杀手》从各方面来看，仍旧不失为一个成熟的科幻故事，但是在科幻故事的背景之下，电影尝试对人类身份、阶层、情感、理解多重加以定义，实际上已经超出了传统的科幻电影的范畴。影片结尾，戴卡德决定与复制人女友瑞秋一起出逃，离开被资本高度控制的芝加哥，然而逃到哪里，是否会被后续派来的复制人杀手杀死，一切都是问号，“逃”的行为本身是脱离社会母体的行为，然而《异形》中蕾普莉进入逃生舱如同从母体中“堕胎”的求生一样，《银翼杀手》中逃离社会的两人也并非逍遥逃离，而是被迫躲避。《银翼杀手》展现了强烈虚无气质，不论是从外星飞船逃到地球寻求永生的复制人罗伊，还是一直追凶却发现自己实际上只是资本主义底层互害中一环的戴卡德，他们在追寻的过程中都在不断丧失意义。生命的过程是虚幻且无目的的。“我是谁，我从哪里来，我要到哪里去。”人类终极的三问，几乎是雷德利所有科幻电影的共同主题，导演借助科幻电影的背景设置将环境不断提纯，使得一个个道德困境如同寓言一般在人们面前闪现。

二、女性身份的象征性与多义性

对女性的推崇是雷德利·斯科特电影的一大特征。早在《异形》上映的20世纪70年代末期，雷德利·斯科特就率先以女性形象作为其英雄主义的承载，与当时科幻惊悚片主流流行的男性阳性气质的荷尔蒙英雄形象形成了鲜明的对比。固然在更早期的《月光光心慌慌》中，已经开始采用女性作为与邪恶力量对抗的主力，但电影对女性拍摄的视点仍然是审视的，电影不遗余力地审视着女性身上所兼含的女性气质，女主角金色的长发、粉红色的超短裙和与歹徒搏斗时无时无刻的尖叫声，显然符合观众对传统女性形象的期待视野。

《异形》的成功很大程度上来自主角的剑走偏锋，西格尼·韦佛所扮演的蕾普莉不再是一个简单地被观看和品玩的女性形象，和一贯作为审美对象的女性相比，蕾普莉身上兼具男性所有的英雄主义气质。《异形》中蕾普莉成为最后生存的人类，她驾驶逃生舱离开飞船时，飞船如同分娩一般的弹射以及蕾普莉选择带走飞船上唯一幸存下来的猫咪时，其身份所涵盖的就不再只是限定于一位商船幸存船员所具有的身份范围，她成为更为浓缩的标记符号，代表着生命延续的力量在整个宇宙星际漂流。蕾普莉的角色身份的成功并非来自自我觉醒，她的优秀特质几乎是与生俱来的，而《普罗米修斯》则将这一重身份特质进一步拔高，使女性成为尼采口中的“永恒之女性，引领人类上升”的具象化概念。肖博士在影片开场实际上是一个被阉割的女性形象，她因为无法生育而苦恼。生育的行为往往象征着生命与延续，在荣格的故事原型批评理论中，生育又常常意味着不明的危险。从这一层面看，肖博士的无法生育显然和90岁仍旧渴望永生的维兰德形成呼应与对照。无法新生和无法死亡作为电影中不断角力的两个层面，映照着影片所讨论的终极要素——人类生存的目的。

从一定层面上看，肖博士和蕾普莉一样，是影片相对正面的角色。在《普罗米修斯》的后半段，肖博士因为寄生异形，诞下了人与异形结合的怪物，值得注意的是，这里的分娩并不是正常化的，肖博士利用手术舱将腹中的异形堕出的同时，也完成了文化意义上的又一次分离与阉割。和蕾普莉在《异形3》中因为被寄生异形选择跳入熔炉自尽不同，肖博士则是基于个人选择的情况下，脱离某种既定规程的命运。影片所选取的生育场面也颇具有性的意味。在《异形》中，抱脸虫从第一个被寄生的船员胸中爆出时，是一个蛇形的白色生物；而在《普罗米修斯》中，山洞中的抱脸虫则是一个头部长着翅膀的白色小蛇，山洞、蛇形生物、从腹腔或胸腔中爆出等，这些超越现实的影像化片段，暗示着某种生命诞生时的不安定和不确定性。视觉奇观的出现往往也暗示着影片中所蕴含的终极不安，外太空生命体在影片中诸多女性身份的掩映下，往往是危机四伏又暗合着自然的生存法则。在《异形》的初级设定中，异形被设定为口吐无害无毒的纯净水的怪物，虽然攻击力和速度都远超人类，但其屠杀的目的本质上只是生存。两代女主角与异形的关系，实际上就形成了人类和自然关系的互文性，人类对自然资源的掠夺、争抢和屠戮，和异形为了寄生而杀人本质上都是争夺生存资源。因此，女性在此处又多了一重隐性意义的暗示与指向，即自然法则与规律的客观实施者。

三、独立于宇宙客体环境之外的冷峻观察者

雷德利·斯科特的科幻电影气质与大部分科幻电影有着相当大的差异，他既不是一个重视尖端科技幻想，尝试在电影中讨论人类社会未来走向的导演，也不是一个将人类放置于宇宙舞台上孤独存在的太空歌剧爱好者。雷德利·斯科特并不热衷大场面，特别是科学奇观式的幻想场景(如克里斯托弗·诺兰《星际穿越》一片中的“五维空间”)，他更倾向于利用科幻电影相对松散的现实逻辑，搭建人们在现实社会中所遭遇的种种困惑和问题。雷德利不解决任何问题；相反，他是一个提出问题的导演。

雷德利·斯科特作品与作品之间相互作为叙事的指引，形成了一套复杂的能指系统，影片中出现的细节成为对导演作品关键的解读因素。如在《异形》系列里常作为背景出现的维兰德公司，发展之迅速、影响力之巨大、对社会操纵力之强，显然暗示了某种企业资本主义将在未来对人类社会施加的影响；《银翼杀手》中的泰瑞尔公司利用在仿生人的身上植入基因漏洞，使其寿命短暂、丧失个体意志、完全充当工具度过一生的牟利行为，不同程度地暗示着资本生产模式中对个人精神世界的侵入与消解。维兰德和泰瑞尔两大公司的出现并非偶然，从文化意识形态批评上看，它们同时也借由压抑、恐怖等情绪制造了雷德利·斯科特电影中始终围绕的末世情结，从而唤醒观众与作者在观看同一作品时的内在连接。雷德利通过对文化形象与背后所指内涵的二次编码，不断提醒观众去探寻影片构筑基础之外的哲学内涵。虽然雷德利·斯科特拍摄多部经典科幻影片，但他并不是一个天马行空，热衷虚构叙事的导演，《异形1》开创了数个好莱坞科幻惊悚片的先河，它更多程度上依旧是模拟其拍摄年代社会主体意识形态的异托邦舞台。

在种种被提出的问题和可能性中，雷德利·斯科特很少解释事情发展的缘由，而是借助影像画面尝试帮助观众理解“何至于此”的原因。在《银翼杀手》和《普罗米修斯》通篇冷色调的影像环境里，观众在这些独特的视觉符号中轻而易举地感受到某种脱离于客体环境之外的非现实性，如同面包圈一样的宇宙飞船和如同金字塔的高楼大厦，以及生活在黑暗山洞，身披麻布，祈祷神的降临的远古人与生活在现代钢筋混凝土废墟中的现代人并无不同。荒诞舞台不断撤换的背后，所描写的依旧是当代人的精神信仰危机。一如《普罗米修斯》中，肖博士和其丈夫作为虔信者和不可知论者的两种命运遭遇，雷德利·斯科特所尝试召唤的并不是某种宗教或末世拯救者的来临，导演所尝试向人们宣导的实际上是“信”的行为本身，信仰所产生的根据并不需要依凭，也不存在所谓客观真实或正面结果(《普罗米修斯》中，肖博士一行人为了追寻“神迹”，而遭到了毁灭)，信仰所产生的根源在于选择相信本身。这一点几乎也超越了科幻电影的主题本身，尝试从哲学层面带给人们以存在意义的解答——人类存在的意义并不存在，而存在本身就意味着选择与信仰。