罗曼·英伽登现象学电影理论研究

杨 宇

(四川师范大学 文学院，四川 成都 610066)

波兰现象学哲学家罗曼·英伽登以其独特的文学作品层次论蜚声学术界，事实上，他关于文学哲学的研究只是其作为哲学家在解决实在论—观念论难题中，借道艺术作品的一套解决方案。为进一步佐证其“解决方案”的有效性，英伽登对同为艺术的电影进行了现象学式的思考。他在《艺术作品本体论》中利用专章对电影进行较为系统的研究，从结构本体论角度对作为意向性客体的电影进行结构分析，讨论了电影的属性、地位，以及与其他艺术门类的关系。还在《论文学作品》中，将电影视为与文学、绘画等“搭界”之产物，提出了诸多创新式的理论思考，并影响了一批电影理论家，在波兰电影理论史上拥有非常重要的地位。

一、现象学电影理论的研究现状及问题

1911年，意大利电影理论家卡努杜首次提出“电影是一门艺术”的观点，并创造性地将电影视为在文学、戏剧、音乐、雕塑、绘画、建筑之后的“第七艺术”。自此，学者们纷纷对电影进行不同视角的理论建构，开启了关于电影理论的史学建构道路。受到20世纪西方哲学思考范式的影响，现象学也毋庸置疑地成为电影研究的重要方法之一，不仅有现象学式的电影理论研究，同时还有现象学式的电影作品批评，并最终发展为一场现象学电影理论思潮。

参与并推动这场思潮的不仅有现象学家，同时也包括接受现象学思想的电影理论家。根据美国电影理论家达德利·安德鲁的梳理，他将现象学的电影理论研究分为三种类型：第一种是以吉尔伯特·柯亨-塞阿为代表的“新科学”电影学派。受现象学影响用“科学的”眼光来对待分析电影，并影响了一批电影理论家，如埃德加·莫林等人。第二种是以梅洛·庞蒂为代表的知觉现象学式的电影研究，讨论观影体验中的审美知觉问题。由此，现象学的电影研究逐步发展成为一种思潮。值得一提的是，同为法国现象学家的杜夫海纳在《审美经验现象学》一书中，虽然没有直接的电影研究，但其中涉及的纯粹知觉、审美知觉以及表演等问题也被大量应用到电影研究中。第三种是以让·米特里为代表的对电影建构过程的现象学研究，他的代表作《电影美学与心理学》也被称为“有关电影属性的博大的现象学的百科全书”(达德利·安德鲁语)。

此外，达德利·安德鲁还在电影阐释和电影批评领域区分了两种现象学式的电影研究：其一是以安德烈·巴赞为代表的现象学方法的电影批评研究，其二是以保罗·利科的阐释学为基础的现象学电影阐释理论。达德利·安德鲁对于电影理论中的现象学视角研究梳理得十分细致，既有现象学方法的电影研究，也有现象学方法的电影影响研究，然而遗憾的是，同为现象学美学家且对于电影有专门研究的罗曼·英伽登的理论却并没有进入美国学者的视野，这也侧面反映出其理论在传播中的困境。

自20世纪下半叶开始，结构主义—符号学作为一种普遍性的方法论迅速席卷欧美大陆，从“第一艺术”到“第七艺术”皆被纳入此种思考范式内，现象学逐渐式微。如达德利·安德鲁所言：“在这个时代除了符号学和叙事结构主义,我们几乎别无选择。而结构主义和符号学也越来越在我们最重要的学术刊物上占据了统治地位。在电影研究中,没有人曾挑战结构主义,而且很少有人意识到那种大量繁衍的理论之外的辩证法。”结构主义用秩序分明的“逻各斯中心”包装了排在艺术门类中末位的电影，恰好契合了电影的学科化、理论化的发展，由此这种本质主义方法论凭借其百般“趁手”的属性快速在理论研究的实践中铺展开来。

当结构主义—符号学方法越来越受到电影研究者的青睐后，对于电影的研究范式随之发展转变，对于电影的研究成为孤立、封闭、静止和内部的方法论实验。研究者们热衷于对电影中的符号、结构以及节奏、画面、色彩和音乐等电影质素做“组合式”的研究，逡巡于一次次新鲜的“组合”，在静止的影像和画面中感受理论总是有效的普遍性。而当单一的方法视角无法带来理论快感后，转而借用精神分析批评、文化研究、后殖民主义批评、女性主义批评等方法继续对电影进行单一视角或交叉视角的要素组合分析。流动的“影像”在方法论的干预下成为定格的“象”，对于电影的研究或移挪为对电影剧本的文学式研究，或简化对电影画面的绘画式研究。经过一个多世纪的电影理论研究，电影又回到了英伽登于20世纪中叶赋予它的位置：介于文学与绘画之间的一种意向性客体。区别在于电影没有了这种“之间性”的特征，失去了区别于其他艺术门类的自主性，成为“某某的电影”。电影不再作为“电影”而存在，而是在“的”字之后，作为一种可以任意挪移的集合体。

二、罗曼·英伽登的电影本体论思想

英伽登在《论文学作品》中提出过他对于电影的思考，后又于1961年在《艺术作品本体论》中，从五个方面较为完整地表述了他的现象学电影思想：他从电影的本质、属性、位置以及本体结构组织等方面入手，围绕电影中的“现实感”、电影作为一种艺术搭界的产物、电影介于文学与绘画之间的属性、电影中的时空组织研究以及与音乐的关系等问题展开探讨。英伽登研究电影有两方面原因：其一是为了进一步扩大和巩固他对于本体论研究的成果，其二亦是出于一种哲学家和理论家的敏锐。

英伽登利用比较法的类同性和差异性原则对电影的属性进行界定，加以比较的对象是包括文学作品在内的各类艺术作品，如音乐、绘画等。在界定电影属性时，他用明确但又不失谦和的态度指出“电影不是文学作品，尽管电影中也有同样被再现的客体，甚至一定程度上也具备再现客体层，然而电影只是与文学作品相关联。如果说电影是艺术作品，那么它比其他艺术如音乐作品或建筑，也比绘画和绘画艺术作品同文学作品的关系更近。如果可以这样表述的话，电影是一种被‘破坏了的戏剧’，这是因为一方面它不具备两个语言层，另一方面它没有使用真实的客体来实现再现功能，而是利用重建的和在某些方面解构(变形)的观相作为再现的手段”。

在英伽登看来，电影不同于文学作品，但相比于其他艺术作品，电影同文学作品的关系更近一些。在对电影和文学进行比较分析时，英伽登利用文学作品中的戏剧类型来与电影进行对比分析，认为电影是“被破坏了的戏剧”。原因在于，如果在“电影是艺术作品”这一前提得到满足的情况下，电影则同文学作品一致，是一种意向性客体。区别在于，文学作品是由两个语言层(语音层、语义层)和图式化观相层以及再现客体层共同构成的结构造体，而电影则是由视觉观相层和再现客体层组成的双层结构造体。电影中的观相层和文学作品中的图式化观相层不同，文学作品中的图式化观相层是一种“做好了准备”的状态，因而文学作品中的图式化观相层独立于其他层次，这种“独立”表现在它既以语言层为基础，同时在对语言层的整合之上又成为结构中独立之层次，并影响再现客体层的“具体化”。而电影中的“视觉观相层”则是一个变动、开放的层次，并且比之于文学作品的观相层次要相对简单，视觉观相层的呈现受到摄影工具、器材等外在因素的影响，它与文学作品图式化观相层最为明显的区别在于，电影中的视觉观相层会受到银幕之外的实在客体以及事件过程的影响，在发生变化的同时也被“具体”化，从而拥有了连续性的基础。

视觉观相层的特性与电影的本质属性相关，即电影是处于文学与绘画之间的艺术形态。电影作为“动画”是以绘画为基础的“画面”的连续，同时是以“戏剧文学”为内部动力的集合体。概而言之，电影中的视觉观相是指电影对观赏者的一种视觉呈现方式，这种呈现方式会受到外界的干扰，如拍摄器材、剪辑方式、后期制作、音乐、色彩等技术与艺术手段的影响，并根据技术与艺术的高明程度从而影响电影的艺术价值。视觉观相层在电影结构中具有重要的地位并对电影艺术价值产生决定性影响，一定程度上电影中的再现客体层就取决于对电影观相层的改造与选择。英伽登指出，“正是由于改造观相的具体性，给观众带来了比文学作品中的观相大得多的冲击力，因而它们较之文学作品中的观相也具有大得无可比拟的限量，这就是电影放映的独特之处”。

在视觉观相层的奠基之上，经由再现客体层的再现和重建，实现对电影的“具体化”。尽管再现客体层在电影结构中处于相对从属位置，但仍对电影艺术价值和审美价值的生成有重要作用。英伽登在研究电影作品中的再现客体层时，提出了一个重要的概念，即“拟实在”。他认为，由于电影的意向性客体属性，再现客体层中所再现的内容并非实在的，而是一种“拟实在”。“如果它(电影)是艺术作品的话，那么再现客体所显现的就不是实在的，而只是拟实在的，所显现的只是实在客体的外貌。它们也只是纯意向性客体，这种纯粹意向性客体，它们的纯粹意向性强调的是，投射(屏幕)出来的‘画面’不是实在的，连续的、自洽的客体，只是幻象，这些幻象首先必须通过适当的主体性活动，才能将其解释为再现客体的表象。”电影中通过画面所展现出来的客体内容并非实在，只是一种观相视角下的意向性再现。即便电影在制作时面对的是实在的事、人以及人物行为，但最后呈现在电影中的再现客体并非生活世界中具体的实在，客体在实在世界中的实在性被电影的意向性所取消，成为一种意向性的“拟实在”。英伽登的这一观点对于模糊现实世界与电影世界的边界，以及误将电影视为现实生活的“显影”或复制，从而忽视电影的独立性等轻率的看法，给予了有力的回击。

由此，英伽登认为电影是由观相层和再现客体层共同组成的“有机的”结构整体。所谓“有机体”结构是指，电影作为一个层次结构的造体，它的构成层次之间保持一种和谐、自足的状态，并在此状态之下产生电影的审美价值质，甚至是促发“形而上质”的显现。英伽登强调，“为了超越这种异质的集合体，为了创造出真正的作品，那么，尽管其内部是多元的要素，但都是逻辑分明、条理和谐地构建起来的艺术作品，并且蕴含着惊人的异质交响，电影艺术必须克服比其他艺术更大的困难和障碍”。电影作为一个“有机体”结构，它的和谐状态的保持并非基于内部结构之间的统一性；相反，是一种基于异质性基础上的同一性，而正是电影结构本身的异源因素的存在，使得优秀的电影作品中会产生复调的和谐之美。

三、罗曼·英伽登电影本体论观点的新思考

受到时代发展的局限，英伽登的电影本体论研究对象以无声电影为主，因此在与文学作品进行比较分析时，他认为电影是一种缺少语言层，由视觉观相层和再现客体层构成的结构造体。英伽登的电影本体论观点与他认为电影是处于文学和绘画之间的艺术样态这一观点是密不可分的。这也是英伽登在分析电影的结构时着意观相层的“绘画性”特征的原因。随着电影技术的发展，当有声电影出现并占据市场时，英伽登也对他的电影本体论观点进行了微调，他将电影中的声音划归到再现客体层中，作为一种再现客体的重要表现因素。从当下的电影发展来看，英伽登的有些理论观点或许已经落后于时代，但是他的电影结构本体论思想仍然熠熠闪光，他还提出很多在当时尚未研究但值得研究，并直到现在仍未得到充分研究的问题，足以显见其作为哲学家的睿智与远见。对此，笔者将沿着英伽登的研究逻辑，尝试在现有电影本体论结构的基础上对其展开新的思考与探索。

(一)英伽登电影本体论新探

在英伽登的电影层级结构中，只研究了电影中的视觉观相层，或者说认为电影中的观相视角只有视觉这一条通道。他的这一观点与彼时电影的技术发展程度是密切相关的，因此不能以此苛责其理论的片面性。笔者将在沿用英伽登之于电影的双层结构的分类法基础上，进一步扩充观相层的结构，即电影作为一个“有机的”层级结构，其内部的层次自身也是一个结构化的造体。电影结构中的观相层包括视觉观相层、听觉观相层以及时间观相层三个层次，观相层内部各层次之间保持既独立又相互交融、建构的关系。

其一，视觉观相层。英伽登从电影的图像属性出发，提出电影是一种流动、连续的“画面”，视觉观相层会受到摄影工具以及特定客体和环境的影响，从而被改造和“变形”。他在波兰文版《论文学作品》的脚注中提到视觉观相层中色彩的装饰功能问题。他提出“这些‘画面’并不是对我们在视觉明见中感知的那些多彩的观相的改造。今天的技术已经能制作色彩电影，但是黑白画面依然具有装饰的价值”，英伽登提出了色彩的装饰价值，并且肯定了黑白画面与彩色画面同样具有价值。电影发展之初，受到制作技术的限制，以黑白电影居多，但当电影的制作技术已然纯熟的现代，仍然有制作者钟情于黑白画面，也仍有观影者支持黑白电影，比如美国好莱坞电影《辛德勒的名单》、澳大利亚导演亚当·艾略特的黏土动画电影《玛丽与马克思》以及中国导演陆川的《南京！南京！》等都不约而同地选择了黑白灰作为电影的视觉观相，借以完成电影的艺术表达。电影中的黑白色彩是创作者的一种有意识的审美表达，色彩作为一种意向性的对象，浸润了电影创作者的情感，并通过点、线、面的布局、组合、变形等，为电影中客体的再现提供一种独特的观相视角。如电影《辛德勒的名单》中，黑白色彩的运用构成了独特的电影观相层，并直接影响观影者的心理和情感的变化。有研究者指出，“色彩作为电影场景一种情感上的表达，不仅能够发挥其美学的功能，还能够凸显出人物的情感色彩，色彩的运用往往与电影所要表现的情感相匹配”。

其二，听觉观相层。英伽登在《论文学作品》的波兰文版中，以注释的形式补充了对电影音乐的关注，而电影音乐则是电影本体论结构中听觉观相层的主体构成。英伽登的著作《论文学作品》原版为德文版，于1930年出版问世，后于1958年经由玛丽亚·杜罗维奇译为波兰文版再次发表，新的一版中做了一些改动，尤其是增加许多对原有理论观点的注释。对于电影中音乐问题的关注则是如此。英伽登以注释的形式提到，“我不得不承认，在我写这些话的时候(1927年12月)我对一些好的‘抽象’影片还一无所知……特别是知道了迪士尼的《幻想曲》后，我便觉得这种电影艺术的作品有它的独特性，特别是它好像一条对音乐的视觉注释”。音乐同色彩、演员、特效等其他客体一道都是电影中的异质因素，共同构成电影的“复调”审美属性，而电影中的音乐要素以其固有的特质，不仅是电影价值生成的影响因素，同时还能超越电影，获得一种独立的审美属性。如令英伽登惊诧的古典音乐动画电影《幻想曲》，该部影片由迪士尼公司于1940年制作完成，后于2000年又重登大银幕，因此又称《幻想曲1940》，以区别于2000年上映的《幻想曲2000》。电影开头呈现的是著名指挥家利奥波德·斯托科夫斯基与费城交响乐团合作的画面，共同配合演奏古典音乐大师们的代表曲，如巴赫的《D小调赋格曲》、柴可夫斯基的《胡桃夹子组曲》以及贝多芬的《田园交响曲》等。随后转入动画部分，迪士尼熟悉的卡通人物依次伴随着契合的音乐登场。最令人惊奇的是通过影片的观相层，音乐的面貌得以展现，音乐作为一门听觉艺术，在电影中成为“视听艺术”。通过画面中游移的客体：跃动的仙子、跳动的精灵、舞动的小草、翩翩起舞的蘑菇以及随节奏绽放的花朵等一切电影中的再现客体，将电影中的音乐加以具体化、实在化，将通过视听、抽象的音乐在视觉中完美呈现出来。尤其是当《魔法师的弟子》响起来时，画面中戏水的小魔法师通过动作、肢体、神情等语言直观再现了保罗·杜卡斯的音乐内涵。如作曲家莱昂纳德·罗森曼所言，“电影音乐能将电影中的自然主义变成现实。实际上，音乐对电影的作用应该是创造一个超现实，这样文学自然主义元素会在感知上得到改变。以这种方式，观众就可以洞悉行为和动机的不同方面，而这是自然主义所达不到的效果”。

其三，时间观相层。“时间”问题一直是贯穿英伽登哲学思考的重要逻辑理路之一，对于“时间”的探问几乎呈现在他全部的研究领域中，无论是从价值论角度对“人的价值与时间”的关注，还是上升到本体论层面对“时间性”的反思，又或是对各种艺术门类中具体的“时间”序列组织与排布的研究，都表现出“时间”问题于英伽登理论研究的重要性。电影作为一种时间艺术，时间既是电影的存在方式，也是切入电影的主要方式。电影作品中的“时间性”所指如下：一是指作品是由创作者按照一定的顺序，在时间、空间和意识形态多元组织起来的意向性客体，时间顺序性是它的本质规定性；二是指对电影的观影“具体化”过程本身即是一种时间体验。发生在观影过程中的“时间体验”又包括这样两种含义：其一，观影之时，“影”作为“观”之“所观”，其本身就是具备一定时序属性的，这一属性决定对于电影作品的展开需要按照已经规定好的时序来进行。其二，每一次观影总是一种时间式的沉浸，始于物理时间，据于某个时间基点切入电影时间，在主体时间与作品之间发生“主体间性”交融后进入更为深邃的意义时间，完成充实的对象化活动，同时解开物理时间及空间的限制，依凭电影艺术性的具体程度，延展一段或长或短的时间域。其后，观影过程中的时间属性又与电影的多层结构属性进行深入融合和交会，对话由此展开，意义由此打开追问之可能的缺口。有研究者指出：“时间之于电影无疑是重要的。时间的延展是电影区别于传统艺术形式的重要依据，即突破传统的空间艺术(绘画、雕塑)的桎梏，又使传统的时间艺术(文学、舞蹈)具体化、可视化。同时时间的表现也是电影发展过程中里程碑式的标志，剪接、蒙太奇一个又一个电影独有的表现手法在不同语境里代表着电影。当人们熟悉电影与时间的关系并作为常识性的内容时，时间这一宏大的论题也在电影领域里从‘前景’转为‘背景’。关于电影的问题，更关注于题材、表现手法、观念、价值观、意识形态等问题。”

(二)对于英伽登电影理论接受情况的反思

英伽登的电影理论在波兰电影理论研究史上起到了重要作用，他的电影结构理论影响了一批电影理论家、音乐学家等，他们在继承英伽登电影层级结构的观点基础上，继续扩充或框架内调整自己的理论观点。如20世纪30年代的著名波兰电影理论家莱维茨基(Lewicki)的《电影作品的结构》(1935)、音乐学家卓菲娅·丽萨(Zofia Lissa)的《音乐与电影》(1937)等人都在继承英伽登电影结构的观点上进行理论创新。尤其是同为文学理论家的莱维茨基，他在英伽登的电影结构上增加了第三个层次：电影语言层。并将英伽登理论中未做展开研究的观相层中黑白色彩的功能研究，以及电影中音乐与画面的关系等都进行了阐发。还在英伽登的影响下于20世纪30年代末将研究视角转向本体论、观念论等哲学问题的研究，以此跳脱出具体的细部研究，转而讨论电影在文化与社会中的功能和作用。

英伽登电影理论的影响还不止于此，他的理论观点对当代波兰的理论研究仍有重要影响，这在波兰当代电影学派西里西亚—克拉克夫学派的代表人物阿雷沙·赫尔曼的著作中体现得尤为明显。在1994年，学派内部的几位代表人物还撰写了《英伽登电影理论研究应用述评》，后被英伽登的学生提敏尼加结集出版。

英伽登的电影理论在波兰影响很大，却未能走出国门。一方面，电影理论实为其研究兴趣的边缘，理论阐述相比于其在哲学、文学等领域的卷帙浩繁相对要少很多；另一方面，英伽登著作的原语言问题也在一定程度上影响了理论的传播。他的理论著作多为波兰语和德语，语言限制了理论的接受，很多观点并未被熟知，更何谈重视。国内对于英伽登电影理论也少有研究，这与文献的译介力量不足有极大关系。不仅如此，在已译介过来的文献中也有可商榷之处，这也在一定程度上影响其理论的接受。英伽登的电影本体论思想提供了一条不同的研究视角，值得深入关注。也如学者指出，“英伽登是一位受胡塞尔影响很大的哲学家和文学家，尽管电影处于英伽登理论兴趣的边缘，但他曾在那本备受赞誉的《论文学作品》中用一节专门讨论了电影的问题，并且在二战后也发表过《关于电影艺术的评论》的文章。一位令人尊敬的哲学家关注到了电影的问题，这对于学术界来说，可能比他对电影最初的理论贡献更为重要”。