龟兹乐舞课堂教学研究

汪琳

摘要：龟兹乐舞可谓是古代西域乐舞的集大成者，在丝绸之路绿洲城郭中更是广为流行。克孜尔石窟作为最早传入新疆境内的佛教文化源头，携带着丝绸之路上的文化基因，亦将本土的特色融于其中。而壁画中的记载，更是将龟兹乐舞淋漓尽致地呈现在人们的眼前。作为龟兹乐舞课堂教学研究中的一部分，《龟兹画语》亦属于实验性的编创作品。在教学与表演的关系中，内容与实践性、课堂与舞台之间皆须有契合点，而不能是脱离关系的两个部分。

关键词：龟兹乐舞 课堂教学 舞台表演 教学思考

中图分类号：G642  文献标识码：A  文章编号：1009-5349（2020）18-0170-03

古代西域之地赋予人们的历史观照，是带有神秘气息的舞乐语境，无论是自然消亡还是劫后孑遗，在后世的乐舞艺术文化中，都隐透着不可抹去的基因与痕迹。龟兹乐舞作为古代西域文化的典型代表，一直备受青睐。去追慕，去仰望，去触摸，一步一步将龟兹乐舞重现于世人的面前。

龟兹乐舞课堂教学的内容，是在新疆艺术学院王泳舸教授2016年文化部文化艺术研究项目《龟兹舞蹈的图像表达与教学呈现》基础上提炼而成的。“在本课题的实施过程中，通过对壁画图像的视觉感受，对文本资料的释读，身体手之舞之、足之蹈之的体验，对龟兹文化基因有了更深切的感悟。龟兹乐舞教学呈现‘还原历史是载体，解读龟兹多元文化基因是过程，对现代的深远影响、探寻现代新疆各民族舞蹈文化中人文精神的根源所在是目的。”释读、体验与感悟，龟兹乐舞带来的绝非肢体的展示，而是一种更深层的文化阐释。《龟兹画语》作为后续的原创作品，编导编创的目的有二：第一，在课堂教学的基础上，继续对舞蹈语汇提炼与发展，不断完善早先作品中所存在的遗憾;第二，将作品与教学实践相结合，进一步探寻课堂与舞台、训练组合与表演作品之间的关联，以获得较为准确的教学路径，搭建课堂与舞台间的交流通道。

一、龟兹乐舞概述

1.龟兹乐舞的历史

龟兹乐舞与诸多艺术一样，也经历了从兴起到衰落的过程。西汉初期萌生，魏晋南北朝时期成熟，隋唐时期繁盛，最终落幕于宋元。古龟兹不仅链接了中亚文明，还为中华文明的传播立下了不可磨灭的功绩。政治经济的繁荣富强，使艺术文化也快速发展。经济与艺术的和谐统一，也使文化相应地在交流中融合与传播。因此，中西文化撞击的结果，在龟兹乐舞中彰显出来，无论是克孜尔石窟壁画，还是苏巴士古城出土的舍利盒图案。由此可见，龟兹乐舞是由其所在的历史时期与文化背景来支撑的。龟兹乐舞作为中国古代舞蹈史中不可取替的一部分为世人所熟知。从《九部乐》《十部乐》中，不难发现“龟兹乐”在历史长河中的显赫地位。前有“管弦伎乐，特善诸国”之美誉的西域龟兹乐繁盛的丝绸古道，后有风情万千的龟兹乐舞风靡中原。

2.龟兹乐舞的风格特点

正如《通典》中的描述，“屈茨（龟兹）琵琶、五弦、箜篌、胡笛、胡鼓、铜钹、打沙锣、胡舞，铿锵镗鎝，洪心骇耳。……举止轻飚，或踊或跃，乍动乍息，蹻脚弹指，撼头弄目，情发于中，不能自止……”龟兹乐与舞的独特风格不言而喻。相较于中原乐舞的温婉柔美，龟兹乐舞百转千回、激情与豪放，给人们一种不同的新鲜感。处于中西文化交流的枢纽，地缘上的优势，使龟兹乐舞可学习外来舞蹈的长处;商贾流轉与战事因素，也将中原及各区域间的文化精华为己所用。正所谓“龟兹乐舞不仅博采世界四大文明古国之众长，还吸收中原、匈奴、羌、鲜卑、大月氏、粟特、吐蕃等不同文化之精华，成为西域乐舞中的集大成者”。这为其自身与各地乐舞的多元发展更添了浓墨重彩的一笔。

回到现实教学中来，纵观龟兹乐舞的教学构架，可将其分为三个部分：第一，基础训练;第二，综合训练;第三，剧目创作。在第一部分中，基础训练要兼顾双重原则：其一，必须是克孜尔石窟壁画中真实存在的造型;其二，撷取的动作在做连接之后必须具有训练性。在第二部分的综合训练中，有道具与人物的细分内容。道具组合选取了壁画中较为常见且有可舞性的代表，如“花”“碗”“鼓”等。在人物的选取上依然秉承该原则，如“伎乐飞天”“乾达婆与紧那罗”“金刚”等。在第三部分中，剧目的创作空间相对自由，但必须是在基础训练的前提下，不可跳脱其特有的素材风格与特征。

此外，龟兹乐舞是歌、舞、乐三位一体的艺术，缺一不可。舞蹈部分，秉承着西域舞蹈的节奏型特点，碎小、快速、腾跳与旋转为其独树一帜的风格;而体现舞姿美感的“三道弯”“翘脚”“抃指”等动作，在胯部的动感配合下，也将整体运动轨迹描摹出来。与此同时，在佛教文化追求圆满的哲学观中，圆形的运动轨迹也成为龟兹舞蹈突出的风貌。

二、《龟兹画语》的课堂教学设计

1.作品的创作与解析

“加达默尔在‘效果历史中强调‘在理解本身中显示历史的实在性，在此，‘他者是这样强烈地通过我们自身而呈现出来。”龟兹乐舞作品的诞生也是编导与历史的对话与调解。对于充满符号特征与仪式感的龟兹文化，编导要从多方面思考。舞蹈中的象征与意象都是对历史文化的释读，而动作发展中时、空、力与队形调度都在寻求其与表达内容的契合点。

首先，作品《龟兹画语》的名称几经修改。“龟兹”是一方文化的代名词，而“画语”则是明确地表明了舞蹈取材之处。编导希望借助舞蹈的形式，来突出龟兹壁画的“言说”。每一帧画卷都是有生命的，每一次诉说都是传承。壁画无声，舞亦无声，但舞却是画无声言说的外化载体，它可将静止的画卷以流淌状态来铺陈，将凝固变为灵动。作品《龟兹画语》属于意象型的纯美作品，编导旨在借助一定的形式感来表达龟兹壁画的美。在断壁残垣的石窟中，壁画留下的痕迹日趋黯淡;昔往四色斑斓的菱格画面呈现出的伎乐舞人的婀娜身姿，也渐渐消亡在世界的眼中;当由远及近的铃声响起，在黑暗的石窟中亮起的晕黄的佛光，一身六臂的伎乐舞人安然打坐于莲花之上;伴着乐音，这身舞人变换着手臂姿态;随着音乐的发展，重拍的出现，莲花从圆形完全展开，变成大横排，亦为“连珠纹”的象征;至此，舞者也随着融入整体的排面中。在经过了多次的节奏与调度变化后，所有舞者变为整齐队列的大齐舞。同时，采用卡农手法对高低空间进行调配。在最后群体性的极速旋转中，随旋转的动势将铺开的排面逐渐收紧，待到结尾的强音时变成最终的“莲花盛放”造型。值得一提的是，开始的“莲花初现”，表现了莲的含苞待放与壁画的若隐若现;而结束的“莲花盛放”，恰好与其呼应。从作品本身看，这是舞蹈动机的发展，对壁画中莲花状态的模拟;而从舞蹈内涵分析，隐喻的是编导对龟兹乐舞未来的期待——从阒然独立到百花争艳。除此之外，在中间竖排队形中运用的“流水”方式，想要表现的是佛光幻影。而与之吻合的动势是随第一位舞者手臂的展与收，进行队形的展与收。

其次，整个作品为两段体，慢板进入，快板急收。在悠远而静谧的氛围中慢慢展开，继而，鼓声的过渡后进入快板部分。以点与点连接为主的手腕、胯部及步伐动作，将舞蹈推向高潮，进一步体现龟兹舞蹈灵活多变的风貌。作品整体流动幅度并不大，主要是以造型的对比变化呈现，从而加强视觉冲击力。无论是具象的人物还是虚幻的佛光造型，主要表现的都是壁画的亦真亦幻。在异域风情的音乐里，舞蹈采用空间、节奏、舞姿等对比，不断强化变化的概念。同时，也模拟壁画中的舞姿，做到你中有我，我中有你的相互呼应。

最后，舞蹈是属于精神层面的追求，单一的动作必然会忽略作品情感的抒发。在龟兹乐舞中，眼神的运用是传情达意的必要手段，头眼配合相得益彰。“垂眸”“斜望”这样的眼部动作，能够进一步增强情绪的表达。

2.教学内容安排与模式选择

作品《龟兹画语》从音乐上来划分，有慢板与快板之别。因此，在动作的编排上也会有较大的差异。开头的慢板部分采用手姿与体态的运用，在相对固定的位置上通过三人之间的配合完成造型的变换。继而，在节奏感较强的鼓声的背景下，依然利用手臂姿态与体态的变化展现过渡。当音乐变为快板时，队形的流动与变化逐渐加强，胯部与足部的动作占主体。动作多为点与点的配合，运动方式直接，富有动感。碎小的手指、手腕变化加上踮步与挫步配合，一拍到位的对比变化，将舞蹈推入高潮后急收结束。

针对作品的具体情况，在教学内容的安排上，主要依据作品呈现的顺序来完成。秉承着由简入繁，由慢及快的原则。这不仅遵循了课堂排练的习惯，也与作品的难易程度吻合，便于学生的吸收与消化。在教学中，将动作与队形调度结合，突出教授容易混乱的部分。作品的教学不适宜学生主导，教师必须把握整体节奏，多做示范，多在细节部分强调与停顿。

教学采用口传身授的方式。对于历史文化背景下的龟兹乐舞来说，教师一定要从两个层面去教学：一是要让学生观看成品剧目，或是寻找有关联的舞蹈来比较，以便对整体有所了解。与此同时，在正式授课之前，还需要详细解析龟兹的历史。其所在的文化空间，包含了生态环境与社会环境因素，而这些因素都会直接或间接地对乐舞形态产生影响。二是对具体动作的实践。从单一动作到短句、舞段的完成，当有了理论上的认知与理解之后，动作就会水到渠成。

3.学习反馈

已经远去的舞蹈艺术，能在当下语境中复苏实为不易。不同年代的审美情趣造就不同的审美喜好，不同的文化背景决定不同的接受程度。故而，龟兹乐舞在新疆地区的教学相对具有优势，千百年来的舞蹈基因在舞者身上留有烙印，从人物外形到韵律的把握存在一定的机缘巧合。作为不常接触新疆区域风格的舞者，开始的时候会有一定的阻碍，主要表现在体态风格的把握及腰部动态与力速上。例如：克孜尔壁画中，人物的头与躯干呈现出的整体体态具有多样性。有的是头与胯的同方向，有的是头与胯的反方向，有的是加上肩部的倾斜下行，有的是昂首加肩部的上挺。就是在这些细微的差别里，龟兹乐舞的迷人之处自然而生。因此，学生在学习的过程中需要解决该舞蹈的身体协调问题。当然，熟能生巧，只要花费时间去练习，完全能够达到。

三、思考

1.《龟兹画语》教学的意义

课堂教学实践，不仅是对文本资料的具化，更是在文化中探寻其所包含的人文精神。而舞臺表演作为训练后的呈现，是对基础部分的提高与升华。身体语言的表达建立在尊重壁画原型的基础上，剧目结构亦建立在壁画所蕴含的深刻含义之中。舞蹈不仅是肢体的摆动，也是对一方文化的了解与认知。从舞蹈中找到历史文化发展的脉络，在舞动中体味中西合璧的魅力所在，何尝又不是一种体验与获得？

2.剧目教学的反思

剧目的课堂教学是综合性的，在单一训练的基础上不断叠加难度、技巧及表演要求，是舞台呈现的最终需要。毋庸置疑，课堂教学是舞台表演的基础。舞台表演亦是检验课堂教学的有效场域。舞台表演要发展，依靠的还是平时的基础训练。“不积跬步无以至千里”，假若没有基础资料及训练的支撑，将无法进行发展。基础素材的搜集与甄选，从静态壁画到动态舞姿的转换，基础组合的编排，都为剧目编创与表演打下基础。

四、结语

尽管龟兹乐舞还未形成教学体系，不为大众所了解，但在舞蹈迅速发展的今天，任何一个舞种都不可能原地踏步，或多或少都会从同类或者其他门类的艺术中吸收养分。挖掘可用素材，将原型保持原味，在剧目上大力创新，利用特色的素材和故事情节做文章。将课堂教学与舞台表演有效结合，共同发展。

参考文献：

[1]王泳舸.释读龟兹壁画形象再现龟兹乐舞姿容[J].新疆艺术学院学报，2018.

[2]杜佑.乐工（通典卷一百四十一）[M].北京：商务印书馆，1935.

[3]王泳舸.释读龟兹壁画形象再现龟兹乐舞姿容[J].新疆艺术学院学报，2018.

[4]仲高.龟兹文化的研究视域[J].龟兹学研究，2007.

责任编辑：杨国栋