“记忆”的另类言说：莫迪亚诺作品的副文本解读

刘 曦，宋学智

（1. 南京师范大学 外国语学院，南京210097；2. 大连外国语大学 多语种翻译研究中心，辽宁 大连116044）

一、引 言

2014 年10 月9 日，瑞典文学院宣布将该年诺贝尔文学奖授予法国作家帕特里克·莫迪亚诺（Patrick Modiano），称他“用记忆的艺术，召唤最难以捕捉的人类命运，重现了德军占领法国时期的生活岁月”［1］。的确，作为“战争的孩子”，作为犹太人的后代，莫迪亚诺几乎每部作品都在书写德占时期的记忆微光，都在历史事实与文学虚构中叩问人类生存的普遍困境。事实上，莫迪亚诺出生时（1945 年7 月30 日），二战已近结束，他没有真正经历过风雨如晦的黑暗年代，但德占时期的幽灵始终游荡于他的作品谱系。作家的记忆书写并非源自他的真实经历，而是一种模糊多义的、破碎的、梦幻般的“记忆”。这种特殊的“记忆”一方面在于面对“覆盖一切的遗忘，我们只能捕捉到一些过去的碎片、断裂的痕迹，飞逝的、不可捉摸的人类命运”［2］；另一方面与莫迪亚诺特殊的成长经历息息相关，父母战时并不光彩的经历以及战后冷漠神秘的家庭氛围使莫迪亚诺对自我身份产生强烈的不确定感。在集体记忆与个体记忆的合力作用下，作家将过往的碎片诉诸笔端，去“记忆”仿佛亲身经历过的德占时期，去追寻含混模糊的身份。

鉴于“记忆”在莫迪亚诺作品中的特殊地位，学界已经从记忆主题、记忆策略、记忆媒介等不同层面对作家“记忆的艺术”展开解读。卡瓦卡密（Akane Kawakami）在分析作家记忆书写的“非真实效应”时注意到作品标题的多重阐释意义［3］49-68；诺德霍尔特（Annelies Schulte Nordholt）认为莫迪亚诺作品中的图像、照片深入参与大屠杀“记忆之场”的建构［4］；刘海清在论述作家的诗性记忆时指出，莫迪亚诺引用波德莱尔、兰波等诗人的诗句作为题记，“实现了小说主旨的极大扩容”［5］。

由此可见，学界已意识到标题、题词、图像等副文本在莫迪亚诺记忆书写中的重要意义，然而，遗憾的是，截至目前并未出现系统性专题研究。据此，本文试图将莫迪亚诺作品置于副文本理论视角下，发现这些看似零散、边缘的文本元素在此得到整合交汇：作者通过具有多重象征内涵的作品标题打开记忆多衍的阐释空间；通过题词、封底简评以及作家访谈书写记忆的“自我虚构”；通过封面图像的刺点展现绵延不绝的记忆创伤。这些形式多样、内涵丰富的副文本成为作家记忆书写的另一种言说方式，与“正文本”一道共同建构起莫迪亚诺独特的“记忆之场”。

在《广义文本之导论》中，热奈特首次提出“副文本”（paratexte）的概念。他指出，副文本为“文本提供了一种（变化的）氛围，有时甚至提供了一种官方或半官方的评论”［6］71。在其互文性研究的收官之作——《门槛》（Seuils）中，热奈特对副文本进行更为详细的研究与界定：“它们包围并延长文本，确切地说，它们旨在展示文本（présenter）……副文本使文本成为书，并以书的形式被交付、推荐给读者。”［7］6-9作为进入正文本的“门槛”，副文本与正文本互为表里，烘托文本氛围，引导和调控读者对文本进行阐释。参照热奈特对副文本的界定与分类，我们认为，至少可以从内副文本（péritexte）与外副文本（épitexte）两大类对莫迪亚诺作品的副文本展开研究：前者关涉作为文本构成元素的标题、扉页题记、献词、封面图像、封底简评及推介语；后者涵盖文本之外的相关信息，如作者访谈、作品评论等。

虽然热奈特认为副文本构成“影响读者的优越区域之一”［6］71，但他同时也指出，“副文本只是一个辅助，只是文本的附属物……一个没有副文本的文本，有时就像一头没有赶象人的大象，无法拥有所有的力量；一个没有文本的副文本，则是没有大象的赶象人，不过只是一场愚蠢的炫耀（parade inepte）。”［7］376有鉴于此，本文将在副文本理论观照下，对莫迪亚诺正、副文本并置审视，以期在多重文本网络中更为全面系统地分析作家记忆书写的独特价值，从而深化对莫迪亚诺文学意蕴的阐释与分析。

二、标题的多重象征内涵

对于莫迪亚诺的记忆书写，有学者将其喻为“一个迷人的露天作业”，每部作品“都有双层含义”［8］11；有学者认为莫迪亚诺仿佛在覆写羊皮纸（palimpseste）上进行创作，纸面下涌动着重重叠叠已经隐迹的文本与记忆［9］；还有评论指出，莫迪亚诺谜一般的、具有多重象征意涵的诗性叙事赋予作品一环“光晕”（halo）［10］。无论是“露天作业”“覆写羊皮纸”还是“光晕”，都精准道出莫迪亚诺记忆艺术的一大特色——通过凝练的文字营造开放、可写的记忆空间。

自作品标题开始，文本的“可写性”便已显现。热奈特认为，文本的标题功能大致可分为命名功能（désignation）、暗示功能（connotation）以及诱惑功能（séduction）［7］70-96。好的标题如同“绰号”一般，有助于“使被呼者典型化”，从而“特征毕露”［11］。莫迪亚诺的作品标题不仅承担着以上功能，并且衍生出多重解读空间，呈现出繁复的记忆脉络与阐释可能。

以《缓刑》（Remise de Peine，1988）为例，在这部取自作家真实经历的作品中，莫迪亚诺以小男孩帕托施（Patoche）的口吻回顾了一段童年往事：神秘的家庭氛围，关系紧张的父母，帕托施和弟弟鲁迪辗转于不同的寄宿家庭中。父亲行踪成谜，经常数周甚至数月杳无音信。在法语中，remise de peine 首先是一个法律用语，意味着缓刑。但同时，remise 还有“延迟、推迟”之意，peine 意味着“痛苦”，remise de peine即“痛苦的推迟”。也就是说，这一标题既可理解为“犯下过错，但暂不执行所判处的刑罚”；也可理解为“痛苦不断地推迟，永远处于悬而未决的状态”。

对于帕托施，或者对于莫迪亚诺来说，弟弟鲁迪的离世构成“不断推迟的痛苦”的一大根源。鲁迪与莫迪亚诺从小相依为命，但在1957 年罹患白血病不幸去世，这成为莫迪亚诺终生无法治愈的创伤。他早中期的诸多作品均献给这位早夭的弟弟，如《星形广场》《夜巡》《环城大道》《暗店街》等。弟弟就像一种氛围弥漫在莫迪亚诺的作品之中，逝去的鲁迪以文字的形式显示着在场，写作成为莫迪亚诺施展的一场招魂术：“我们想让死者说话，特别希望死者真地能回来，不只是在我们梦中回来，在梦中他们在我们身边，却又如此遥远，如同不在那里……”［12］58

如果说《缓刑》的标题是莫迪亚诺文本内部的互文，那么，《暗店街》（Rue des Boutiques Obscures，1978）中响起的则是与其他作家对话的声音。1973 年，法国当代著名作家乔治·佩雷克（Georges Perec）出版文集《暗店》（La Boutique Obscure），书中叙述了124 个梦境，主题是佩雷克一再书写的犹太身份、德占时期以及大屠杀。五年过后，凭借《暗店街》，莫迪亚诺击败包括佩雷克在内的其他三位作家获得1978年龚古尔文学奖。显然，《暗店街》的书名与佩雷克的《暗店》有着密切的互文，有学者认为，莫迪亚诺之所以化用《暗店》的书名，一大原因在于这两位作家都被德占时期的幽灵、事物所纠缠，它们就像破旧的店铺，储存着一些几乎被人遗忘的事物［13］。

《暗店街》作为作品标题不仅具有对话功能，并且展现了莫迪亚诺作品标题的另一大特色，即以真实地名隐喻文本主题。暗店街是一条位于意大利罗马的街道，这里也是书中主人公居伊打算最后尝试追寻的地点：“接下去，我还得尝试最后一次奔走，到我以前在罗马的旧居——暗店街2 号去一趟。”［14］在一次访谈中，莫迪亚诺谈及父亲的身世：“（他）于1912 年出生在巴黎，犹太裔，祖上曾居住在意大利，后移居埃及。”［15］因此，暗店街不仅是居伊寻找自我的一个重要地点，还隐喻着莫迪亚诺作品的另一大主题：寻父。莫迪亚诺的父亲阿尔伯特·莫迪亚诺（Albert Modiano）虽为犹太人，但战时与盖世太保过从甚密，经常在“棕市”②［16］80进行非法交易。父亲这段并不光彩的经历成为莫迪亚诺终生无法摆脱的梦魇，也迫使他一再回望那段晦暗的过去。在扉页，莫迪亚诺将这本书献给父亲与弟弟。可以说，《暗店街》的标题、献词均以一种独有的形式言说不能宣之于口的秘密，隐喻着困扰莫迪亚诺一生的代际创伤。

地点之于莫迪亚诺是一个天然的“记忆空间”，除了《暗店街》，他的其他一些作品的标题，如《星形广场》（La Place de l’Etoile，1967）③，也取自真实存在的地名。这部作品的题记写道：

一九四二年六月，一名德国军官走向一个青年，问他：“对不起，先生，星形广场在哪儿？” 那青年指了指他的左边。（犹太人故事）［17］

在这段简短的题记中，“星形广场”“德国军官”“犹太人”“左边”构成一张极具张力的关系网：星形广场位于巴黎市西北角，如在地图上观之，正处于巴黎的左上方。这里坐落着著名的凯旋门，象征着法兰西军团昔日的凯旋与荣耀。然而，在德占时期，这里是盖世太保在巴黎的大本营，是“合作者”经常出没的场所，也是无数罪恶行径的发生地。此外，“左边”与“星形广场”又有着地理意义以外的况味：“左边”既可以理解为星形广场所处的地理方位，又可理解为犹太人佩戴着徽章的左胸；“星形广场”既是巴黎的地标性场所，又暗喻着纳粹强迫犹太人佩戴的黄色六芒星，二者共同影射犹太民族与法兰西在德占时期经历的无尽创伤。由此，作为标题的《星形广场》与地缘学意义上的星形广场形成广义的互文，使巴黎、星形广场成为一个具有隐喻性的寓言空间，言说着莫迪亚诺作品的另一大主题——“犹太大屠杀”。《星形广场》与星形广场共同成为文化创伤的见证，成为这段痛苦历史的“记忆之场”。

三、副文本的“自我虚构”书写

“自我虚构”又名“自撰”（autofiction），根据该概念提出者，法国小说家、文学理论家塞尔日·杜布洛夫斯基（Serge Doubrovsky）的定义，自我虚构即“以完全自传内容为题材，以完全虚构为书写方式”［18］。也就是说，自我虚构凭借虚构的叙事手法来展现和书写自我，可以视为自传与小说的结合体。法国文学理论家勒卡尔姆（Jacques Lecarme）将自我虚构分为两大类：一种是严格意义上的自我虚构，即作品中的人物均真实存在或真实存在过；另外一种是广义上的自我虚构，即作品将真实经历与文学想象进行融合，读者可以在虚构人物中找到真实存在的人物的影子［19］。

按照这一分类，莫迪亚诺的许多作品可归为广义上的自我虚构，即素材取自作家的真实经历，同时表达手段又极尽虚构之能事。正如在一次采访中莫迪亚诺所说：“ 我小说中的‘我’一直有些模糊。这是我又不是我。”［16］137自我虚构作为一种“高级的认知原则”，“使得超越日常现实的合理性和规律性成为可能”［20］45，在很大程度上为记忆的书写与重构提供了诗学理论支撑。莫迪亚诺的诸多作品，如《家庭手册》（Livret de Famille，1977）、《缓刑》《小宝贝》（La Petite Bijou，2001）、《家谱》（Un Pedigree，2004）等均具有高度的自我虚构色彩。书中大量情节、人物都可找到现实依据，甚至有评论者认为，这几部作品当归于作家自传，而非“自撰”［21］。尽管文本内容具有高度真实性，但在扉页题记、封底简评等副文本中，以及在正文本看似“无用的细节”中，莫迪亚诺刻意模糊真实与虚构的界限，通过看似自相矛盾的细节建构起“自我虚构”独特的言说方式。

以《家庭手册》为例，在这部作品中，围绕着家庭手册发生了一系列矛盾冲突，同时召唤出“我”被父母遗弃的痛苦童年的记忆。小说中无论是叙事者女儿的名字，还是叙事者的动荡童年，抑或书中母亲、朋友的形象，以及童年的住所，均是莫迪亚诺个人经历的真实写照。在题记中，莫迪亚诺引用了法国诗人勒内·夏尔（René Char）的一句诗：“活着，就是固执地完成一次记忆。”［22］扉页“完成”“记忆”等字眼均在若隐若现间暗示作品的真实性。然而，小说封底装帧页却特别注明“自传与想象的记忆相交织”［22］封底，刻意凸显了作品的虚构色彩。如果结合作品中“我”关于记忆的呓语，正—副文本之间的互文关系就愈发扑朔迷离：“我出生前就已有了记忆。我确定，我曾在占领时期的巴黎生活过，因为我还记得那时的一些人，记得一些琐碎又令人不安的细节，记得一些历史书上从未记载的内容。”［22］116

“我出生前就已有了记忆”，这显然与题记、与现实相悖。然而，莫迪亚诺却花了大量的篇幅“回忆”德占时期的巴黎与游荡在巴黎的边缘群体。这种“回忆”一方面基于作家大量阅读、搜集关于德占时期的种种资料、细节、回忆录，使得文本可以“精确地重现某一环节”［23］168，另一方面则基于作者丰富的想象与虚构。正如莫迪亚诺研究学者保罗·基灵斯（Paul Gellings）所言，他的作品“既有着侦探小说的精确，又具有最富想象力的抒情，二者并驾齐驱”［24］。文化记忆研究学者阿莱达·阿斯曼（Aleida Assmann）认为，记忆，尤其是与“犹太大屠杀”有关的创伤记忆存在于一个充满感知与想象的世界中，这也是记忆的一种真实存在方式，这种想象的记忆甚至可以支撑起个人记忆大厦的基石［25］。在她看来，记忆的真实并不等同于证据的真实，而是现实的真实。这里的“现实”指向一种心理现实，即莫迪亚诺所言的“某种特殊的光，一种氛围，一种背景”［26］34。生活与梦境、现实与虚构交织于正、副文本之中，使莫迪亚诺的记忆书写带有强烈的不确定性。对此，莫迪亚诺认为这“就好像是白日梦或者半梦半醒的状态”［23］169，“这有时或许更接近于事情的真相。想象可以讲述某些现实”［23］168。由此看来，莫迪亚诺在正—副文本中刻意设置自相矛盾的互文，在“似我”与“非我”间书写“自我”。也许正因如此，莫迪亚诺研究学者切尔西·洛朗（Thierry Laurent）将这部作品称为“真实的谎言的代表作”［26］29。

莫迪亚诺在他的文学世界打造真实与虚构多重叠加的场景，刻意在正、副文本中构置暧昧且绵长的互文谱系。他的笔下出现形形色色的“我”：“我”有时叫萨哈诺，“一九四五年七月二十日出生于布洛涅—比扬库尔”［27］；“我”有时叫帕托施，有个叫阿尔伯特（Albert）的父亲，还有一个叫鲁迪（Rudy）的弟弟［8］；“我”有时隐匿了名字，“一九四五年七月三十日，我出生在布洛涅—比扬库尔，玛格丽特路11 号，父亲是犹太人，母亲是弗拉芒人。”［28］1……众多的“我”跳跃在莫迪亚诺的文本中，他们出生地相同、出生年份相同，甚至出生月份也相同，只是出生日期略有差别。如此相似又不同的“我”造成阅读的眩晕感，读者每当被文本的“真实”牵引、迷惑之际，转身却又在副文本中发现一道道“虚构”的缝隙：“该书所有人物均源自作者想象，与真实人物毫无关联。”［29］“你是谁，你，影子的窥视者？”［30］“来自遗忘的最深处……”［31］“我无法给出事实，我只能呈现事实的阴面。”［32］

也许正是这道缝隙牵动了读者甄别、索引与认证的心弦：谁在写“我”？“我”在写谁？过去与记忆真实存在，还是只是“ 灵簿狱”（limbes）④的一幕幻境？法国文学评论家布鲁诺·布朗克芒（Bruno Blanckeman）认为，自我虚构“可以带来身份认同的眩晕游戏，真与假、主体与客体的标准都消失了，文学体验和自我意识的概念都同时受到牵连”［20］54。莫迪亚诺正是通过副文本与正文本的共同建构，使文本中的“我”成为一个缺乏统一性与完整性的“我”，从而传达记忆带来的眩晕感（vertige）与不确定性。这种不确定性并不意味着完全的不相信、不可能，而是本体论层面的不确定性，带有强烈的后现代碎片化书写痕迹［3］99。当刻意营造的虚构与不确定的真实在文本中碰撞回响，读者会不由自主地怀疑文本的真实性。从这个意义上说，莫迪亚诺笔下每个相似又不同的“我”既是谜题，又是谜底；既是侦探，又是被调查者；既是记忆的主体，又是记忆的对象。他们在莫迪亚诺的文本中相互模仿、相互对话，又独立于其他的“我”，奏响一曲相互交织、相映成趣的记忆赋格。

四、封面图像的记忆“刺点”

如果说“记忆”是解读莫迪亚诺作品的关键词，那么，“照片”就是打开作家记忆迷宫的一把钥匙。它不仅在文本内部作为线索与意象频繁出现，并且多次被作家精心挑选为封面图像。有学者认为，莫迪亚诺“正是通过照片记忆尝试建构他自己的记忆，他自己的过去”［33］。对于绝大多数文学作品而言，封面图像的一大功能往往体现在其商业价值，即引导读者进行购买。然而，莫迪亚诺作品的封面图像除此功能外，还承担着更为重要的使命。作家将封面图像视为记忆书写的重要一环，他似乎与老友、同时也是出版社老板安托瓦纳·伽利玛（Antoine Gallimard）达成默契，作家几乎所有作品的封面图像或出自与其长期合作的画家皮埃尔·勒-唐（Pierre Le-Tan），或出自作家的妻子、艺术家多米尼克·泽尔福斯（Dominique Zehrfuss），或由作家亲自挑选旧时照片⑤。在莫迪亚诺的作品中，封面图像与语象巧妙、紧密地交缠在一起，言说着独特的记忆叙事。

图1 《家谱》封面图像

以《家谱》为例，莫迪亚诺选择摄影师、作家雷内·马尔代特（René Maltête）的一幅摄影作品作为封面图像［34］。画面中一只孤独的小狗懵懂地看着镜头，眼神温驯、柔和，前爪乖顺地搭在栅栏上。然而，栅栏上的警示牌却印有“内有恶犬”的字样，与小狗的形象形成高度反差（见图1）。照片中的语象与图像呈现出某种逻辑上的自相矛盾：究竟是温顺的小狗是种假象？还是牌子上的警示语言过其实？莫迪亚诺设置的疑问并未仅仅停留在图像层面，作品标题Un Pedigree 也留给读者丰富的阐释空间。pedigree 原为英语单词，指“动物的谱系”，后来才用于指涉人类的家谱。标题与图像似乎共同将这部作品指向动物主题，但事实上这却是一部具有高度自传色彩的作品。那么，作品封面到底想要传达哪些信息呢？

在《形象修辞学》中，法国著名思想家、符号学家罗兰·巴特（Roland Barthes）将图像信息的生成结构分为三个层次：“语言信息”“无符码的图像信息”以及“编码的图像信息”。“语言信息”在作品封面中包括作者、出版社、文类以及标题等信息，它与图像相辅相成，对图像信息具有意义“锚固”与意义“中继”的功能，引导读者对作品进行识别、阐释。“无符码的图像信息”指向被指称的外延形象，读者可以感性、一目了然地读取。“编码的图像的信息”则指向内涵形象，需要读者具备一定的知识储备，对图像指涉的隐喻、内涵作出解读。由于阅读与经验所限，不同读者对于图像的解读层次也不尽相同［35］。在《家谱》的封面副文本中，标题pedigree 作为“动物谱系”的表层含义与“狗”的图像形成高度互文，“无符码的图像信息”可以被轻易破解。然而，莫迪亚诺作品的标题与封面图像往往蕴含着其他况味，需要读者进入文本，解读其中“编码的图像信息”。在书中，莫迪亚诺写道：

当年，她（“她”指母亲——笔者注）是个心硬的漂亮女孩。她的未婚夫送给她一只中国种的长毛犬，她对狗不上心，随便托给别人照看，就像后来她对待我那样。那只长毛犬从窗户蹿出去自杀了。那只狗留下两三张照片，应当承认，它无限触动我的心，我感到同它非常接近。［28］3

封面图像中的狗并不是莫迪亚诺母亲养过的狗，但显然，它与那只被遗弃的狗一样，“无限触动我的心”，正是这种“接近”的情感使莫迪亚诺感受到照片中的“刺点”。“刺点”（Punctum）是巴特在《明室》中提出的概念。巴特指出，一张照片中可能同时包含“ 知面”与“ 刺点”。“知面”（Studium）是观看者与摄影师之间的一种默契与合约，观者根据文化共性对照片予以阐释，对创作者的意图予以回应。知面产生的是一种“喜欢”（之于社会）而非“爱”（之于主观个体）的效应。刺点则是偶然的存在，它不是观看者寻找而来，而是照片本身像箭一样发出的情感，它射中观者、伤害观者，同时也占满观者的视线，照片由此获得生命［36］。封面图像作为莫迪亚诺记忆与创伤叙事的有机构成部分，实则传递着“知面”与“刺点”双层信息。文本鼓励读者根据图像的“知面”与标题的表层信息解读“狗”的意象，同时也期待读者破解图像的“刺点”，即莫迪亚诺挥之不去的童年创伤：“我形同于狗，佯装有一本家谱。”［28］5“我就像一条没有家谱的野狗；有点儿过分放任自流，萌生一种幼稚的欲念，白纸黑字，详详细细写下她由于心狠和轻率，让我遭受的所有委屈。”［28］71一条被遗弃的狗，一个被遗弃的孩子，通过副文本与正文本的高度互文，莫迪亚诺向读者展示了无法忘却的、痛苦的童年记忆。

从处女作《星形广场》开始，形形色色的“狗”便游荡于莫迪亚诺的文学世界。在《狗样的春天》中，“狗”更是密集地出现在封面图像、标题、题词等副文本中。《狗样的春天》封面图像是一只被石墙挡住面部的黑狗，留给读者丰富的想象空间（见图2）。作品题记引用法国诗人保尔·艾吕雅（Paul Éluard）一首题为《狗》的诗：

铃声响起，

铃锤晃荡，

无人会走到这里，

铃声响起，

大门打开，

人就会气得走开。

所有的狗都闲得发慌，

因为主人已经离开。［12］扉页

图2 《狗样的春天》封面图像

在读者尚未正式进入小说之前，莫迪亚诺已在封面图像中着力渲染了“狗”的意象。“狗” 在作品第一章中就已出现，不过不是作为动物，而是书中主要人物、摄影师冉森一句看似平常的闲聊：“狗样的春天”［12］2。“狗样的春天” 构成全书的核心时期，在这个春天，“我”与冉森结识、相交，并且得知了他的一些过往经历。冉森曾被关在德朗西集中营，他的同伴被关在一百四十号，后被杀害。他曾请求冉森把他的情况告知父母和女友。被意大利领事馆营救出来后，冉森按照同伴提供的地址前后两次去了巴黎市郊的一幢住宅楼，“院子里空无一人，楼梯进口也没有人。所有窗口都没有一个人影。”［12］84冉森别无他法，只能拍下两张空荡荡的院子——至少为他们留下一点痕迹。“但是，阳光下的院子、街心花园和空无一人的住宅，他们不在那里成为了一个无法弥补的事实。”［12］85“他们”——同伴、同伴的家人、同伴的女友，还有六百万犹太幽灵，“不在那里”。此刻，“缺席”成为一种“在场”。

冉森或者莫迪亚诺并未向读者明确地解释“狗样的春天”到底意味着什么，这或许从直到接近小说结尾才真正出现的狗的形象中找到一些线索：一只指示犬，独自行走，走得很快，没戴项圈，似乎认识冉森［12］78。莫迪亚诺寥寥几行字便刻画出一只没有主人的狗的形象，这只神秘的狗与作品封面图像中的狗有着惊人的相似。它遇到冉森后迅速被接受，不久一起离开，不知所踪，仿佛一滴水归入大海。这条神秘的狗是只指示犬（chien pointer），能灵敏地嗅出目标的方向。在法语中，pointer 还有“标记、做记号”之意，那么，它为何“选中”冉森作为主人？又将与他去往何处？它究竟带有哪种标记？莫迪亚诺语焉不详，只在小说结尾写道：“我无法预测未来，但从这时起过了三十年，在我活到冉森的年龄之后，我就不会再接听电话，而会像他那样，带着一只像幽灵般的狗，在六月的一天晚上离去。”［12］82一只幽灵般的狗，快速地走在大街上，随后与新主人一起离开，这与封面图像、与题记中的“发慌”“离开”再次呼应，形成有效的对话与互文。

相较文字，图像往往更加直观、鲜明，具有较强的视觉冲击力。一个太过“强势”的封面图像有可能在无形中弱化文字的力量，压缩读者的想象与阐释空间。在这一方面，莫迪亚诺作品的封面图像几乎从未喧宾夺主，而是成为语象的烘托与渲染，二者浑然一体，不可切分。他选作封面图像的摄影作品，主题或为风景，或为场所，或为动物，鲜少出现人物形象。这些照片多与作品中的某一场景具有高度的互文，达成语—图之间的高度融合。同时，图像中隐含的记忆“刺点”使文本具有双层意义，或者说“模棱两可性”。在埃科看来，正是“模棱两可”赋予文本开放性与无限性，作品由此拥有不断阐释的可能，“每一次阅读都使作品按照一种前景、一种口味、一个接受者的演绎而再生一次”［37］，文本从而进入多元、无限的阐释空间。

五、结 语

从作品标题的多重象征意涵、副文本的自我虚构、封面图像的记忆“刺点”这三个特征看，副文本构成莫迪亚诺记忆艺术不可或缺的重要组成部分。一方面，副文本密切呼应莫迪亚诺记忆书写的模糊多义化、碎片化与梦幻化特征；另一方面，种类多样的副文本本身构成文本的记忆碎片，与莫迪亚诺践行的记忆诗学若合符节，使作品成为一曲极具辨识度的莫氏“小音乐”。同时，正—副文本之间、文本与文本之间密集的互文网络相互依赖，彼此生成，丰富了文本的意义阐释空间。前文本在后文本中的不断重复或重构、副文本与正文本的对话或对立“为互文性开辟了一个大后方——记忆空间”［38］，而莫迪亚诺经由互文性在文本中开辟的记忆空间，正是融汇了个体记忆与集体记忆、真实与想象的德占时期的“记忆之场”。热奈特在分析《尤利西斯》的副文本时指出，副文本“尤其可以构成某种没有答案的种种问题之矿井”［6］72。在笔者看来，这一论断同样适用于莫迪亚诺的文学作品。当我们意识到莫迪亚诺作品副文本中丰富的隐喻、意象与细节，德占时期的记忆大门便开始慢慢开启，引导我们走进作家的文学世界，感受人类命运的不确定性、模糊性与断裂性，从而抵达记忆的另外一种真实。

注释：

① 本文特别感谢2019“傅雷”青年翻译人才发展计划“文化记忆与文学翻译：莫迪亚诺在中国的译介与接受研究”的资助。

② 战时纳粹分子所穿衬衫颜色为棕色，因而为纳粹服务的黑市交易被称为“棕市”。

③ 星形广场（1970 年更名为戴高乐广场）是巴黎著名的地标性场所，12 条林荫大道呈放射状自广场延伸，星形广场由此得名。

④ 根据《圣经》记载，“灵簿狱”是介于天堂与地狱的中间地带，是没有信仰的人死后的去处。但丁在《神曲·地狱篇》中将其定义为地狱的第一层。莫迪亚诺在诸多作品中使用“灵簿狱”的隐喻，用以指涉介于真实与非真实、存在与非存在之间模糊不清的边缘地带。 参见Manet Van Montfrans. Dante chez Modiano： Une divine comédie à Paris［J］. RELIEF，2008（1）：1-21.

⑤ 在法国，莫迪亚诺的所有作品均由伽利玛出版社出版。我们这里讨论的是作家作品袖珍书版本（folio）的封面图像。莫迪亚诺一些作品收录于“白色丛书”（collection blanche）中。“白色丛书”统一装帧，无封面图像，因此不在我们研究范围之内。此外，有学者认为，莫迪亚诺作品在被译成其他文字后，译本的封面图像弱化或歪曲了正文本中的“记忆之场”，导致正—副文本中的记忆互文产生断裂，这也从侧面说明封面图像在莫迪亚诺记忆艺术中的重要作用。参见Annelies Schulte Nordholt. Photographie et image en prose dans Dora Bruder de Patrick Modiano［J］.Neophilologus，2012（96）.