论日神精神在希腊雕塑中的具象显现

孙域钦

（武汉大学 哲学学院，武汉430072）

《悲剧的诞生》作为尼采早期的代表文本，既是进入尼采思想的钥匙，也是其美学思想的集中体现。尼采创造性地提出了日神精神与酒神精神。日神代表的是一个梦幻世界，他用美和艺术的东西作为幻觉支配人，使人把世界当作梦境欣赏，梦幻世界的美丽面貌成了一切造型艺术的先决条件，使造型艺术得以产生。目前学术界涉及对《悲剧的诞生》中“日神”概念研究讨论一般以探讨日神与酒神的关系为主，或侧重研究酒神狄奥尼索斯、尼采与希腊文化的关联；或比较尼采与温克尔曼等学者对希腊艺术的认识；或以日神和酒神的美学概念，来赏析戏剧、绘画、文学等艺术作品，但在雕塑领域还鲜有涉及，因此透过对希腊雕塑的探析，有助于我们更好把握尼采所界定的“日神精神”。

一、日神精神的起源及发展

日神阿波罗（Apollo）与酒神狄奥尼索斯（Dionysus），或者说日神因素（das Apollonische）与酒神因素（das Dionysische）是《悲剧的诞生》中的一对核心概念。尼采从希腊诸神中挑出阿波罗和狄奥尼索斯这两个名字，作为核心概念分析希腊艺术。因此，要厘清何谓“日神精神”，首先需要回到《悲剧的诞生》的文本中。尼采对日神因素进行了如下界定：

按其词根来讲，阿波罗是“闪耀者，发光者”（der Scheinende），是光明之神，他也掌管着内心幻想世界的美的假象（Schein）。［1］23-24

我们可以把阿波罗本身称为个体化原理的美丽神像，其表情和眼神向我们道出了‘假象’的全部快乐和智慧，连同他的美。［1］25

德语中Schein 兼有“假象、光亮、光明、外貌与外观”之意。此处“假象”并非作为“真相”的对立存在，“假象”之所以“假”，是因为比现实“美”，是美化的结果。如同一束强光打在物体上，使物体在光照下更加饱满明晰，在阴影的衬托下更加伟岸立体。日神阿波罗以其光辉洒向万物，使世界显现出壮丽庄严的假象。“假象”的快乐和智慧不仅在于壮丽的阿波罗幻觉为人类带来视觉愉悦，更是希腊人面对生命痛苦的一种策略。尼采说：“我们用日神的名字统称美的外观的无数的幻觉。”［2］日神是美的外观之象征，美的外观本质是幻觉，美丽的幻觉实为梦境。光芒昭显生命中向阳的一面，以美的面纱掩盖生命的痛苦，从而使人解脱，这也是梦的作用。尼采的日神概念，借用了古希腊神话中光明之神的属性，以及光的照亮、美化作用。最终，尼采将日神精神的本质归结为梦。“梦境的美的假象是一切造型艺术的前提。”［1］22尼采认为，日神作为光明之神、造型之神，具有美的形式，以明朗、清晰、光辉的个体化形象出现，形成“壮丽的幻觉”和“美丽的面纱”。日神精神创造出塑美之形的造型艺术，如雕刻绘画以及史诗神话。

日神精神的法则是适度，尼采称之为“遵守个体的界限，希腊意义上的适度（das Mass）。”［1］45尼采说：“阿波罗，作为一个道德神祇，要求其信徒适度和自知——为了能够遵守适度之道，就要求有自知之明（Selbstekenntnis）。”［1］45骄傲自大属于前阿波罗时代以及阿波罗之外的野蛮世界，“认识你自己”和“切莫过度”永恒地刻在日神的神殿前。周国平认为尼采将日神作为象征性概念，是着眼于日神作为光明之神的含义，实际尼采汲取了希腊神话中日神提倡适度的特性，德语Apollonische也兼有和谐适度之意。适度的法则，决定了日神精神的理想是朴素的（Naiv）①。“朴素”就是“质朴” 的意思，但如把此处的“质朴”理解为“俭朴”，是“华丽，奢侈”的反面，则不足以理解尼采定义的日神精神。而应该参考Naiv 的德语意——“天真的，单纯的，质朴的”，也可以说，是“纯粹的”。

如果要进一步明晰日神的概念，就不得不提到他和酒神狄奥尼索斯的区别与关联。单纯地认为尼采倡导以酒神本能压倒日神本能，或是以非理性冲动去战胜理性冲动，都是对尼采的误读。《悲剧的诞生》开篇就明确了日神和酒神的区别——在艺术创作层面，是造型艺术与音乐艺术之区别；在生理现象中，是梦与醉的区别；对于艺术家和艺术品来说，是梦之艺术家与醉之艺术家的区别，是具有梦的完美和秩序的宏大浮雕，荷马史诗与酒神狂热的音乐，忘我的抒情诗之间的区别。日神颂歌的合唱队的少女们庄严而自知，酒神颂歌合唱队的转变者，在狂热中完全忘掉自己的身份与地位：

在希腊的艺术世界存在着一种巨大的对立，按照起源和目标来讲，就是造型艺术（即阿波罗艺术）和非造型的音乐艺术（即狄奥尼索斯艺术）之间的巨大对立。

为了更细致地了解这两种本能，让我们首先把它们设想为由梦（Traum）和醉（Rausch）构成的两个分离的艺术世界；在这两种生理现象之间，可以看出一种相应的对立，犹如在阿波罗和狄奥尼索斯之间一样。［1］21

雕塑家和与之相似的史诗诗人沉湎于形象的纯粹观照中。狄奥尼索斯式的音乐家则无需任何形象。［1］53

杨恒达［3］以及黑斯特（Marcus Hester）［4］提到：尼采绝非简单把日神艺术看作客观艺术，把酒神艺术看作主观艺术。如绘画是阿波罗式的，音乐是酒神式的，但在一种日神精神主导的艺术内部，如绘画中，有些是阿波罗式，有些则是有狄奥尼索斯气质的。如同拉斐尔具有酒神因素，而莫扎特壮丽的音乐则是阿波罗式的。一种与其他艺术门类相比，富有酒神精神的艺术内部，也可能包含具有日神精神的作品。若简单地将艺术类别作为划分日神与酒神精神的唯一标准，是对尼采的误读。

日神与酒神本质上的不同，在于其本质维系于个体化原理和现象，是“个体化原理的壮丽的神圣形象”。阿波罗精神完全肯定摩耶面纱②般的个体化原理，“建国之神阿波罗是个体化原理的守护神”［1］181。而酒神精神维系于“隐藏在个体化原理背后的全能的意志”［1］142，通向“存在之母”“万物核心”。酒神的状态是“个体化原理全部被打破，面对汹涌而至的普遍人性和普遍自然性的巨大力量，主体性完全消失”［5］。因此，日神精神对应的法则是“适度的节制，对于狂野激情的摆脱，造型之神的智慧和宁静［1］28”。而在酒神状态下，“过度”被揭示为真理。

与其说尼采对两位神祇所代表不同本能加以多方面的明晰区分，不如说他是为了呈现二者不可割裂、你中有我、我中有你的关系。日神因素与酒神因素存在某些因子上的对立，但二者的关系实为互补。真正与日神精神和酒神精神对立的，是苏格拉底的“美必须是理智的”原则与乐观主义。尼采认为：“阿波罗的整个此在以全部的美和节制，乃依据痛苦和知识的一个隐蔽根基，这个根基又是狄奥尼索斯因素向他揭示出来”“没有狄奥尼索斯，阿波罗就不能存活！”［1］45维系于作为世界本质的意志的酒神精神，是日神精神与一切艺术的本源，日神冲动在根本上是酒神冲动发动的。

一些学者在谈论二元性关系时，根据二元冲动在悲剧的诞生与再生中的作用，和尼采的比喻，提炼出“两性关系”和“兄弟联盟”两种关系。无论作为哪种比喻关系，日神因素与酒神因素都是共生的，这不仅是外观与意志的表里互存，也是两种艺术冲动根据永恒法则和相互间的严格比例施展各自的力量。这是一种碰撞和争执形成的共舞，酒神精神如海河奔流不息，使生命涌动展开；日神精神理性而和谐，二者争执、碰撞，形成旋律，回荡出壮美波荡的意象［6］。“凡在狄奥尼索斯的强力如此猛烈高涨之处，阿波罗也必定披上云彩向我们降落下来。”［1］215尼采宣称，黄金时代的希腊人的恬静，实际是罩在希腊精神之阴郁的、狄奥尼索斯深度上的一层阿波罗面纱［7］。日神冲动的存在，可以抑制和抗衡着酒神冲动的破坏力量，阿波罗确定的表达方式与意象，明晰地陈述了狄奥尼索斯的智慧。除了叙述日神与酒神共存时的区分与互补，尼采也用日神与酒神概念概括古希腊历史上不同的文明时期——狄奥尼索斯的“青铜时代③” 早于阿波罗的“荷马的世界”，最早的抒情诗属于酒神，多立克艺术和建筑是日神的回归。二元性下诞生的悲剧作为古希腊艺术的顶峰。

尼采《悲剧的诞生》中的日神精神作为哲学概念，并非凭空产生，而是汲取了古希腊神话中阿波罗光明的属性，侧重于其光明带来理想美的外观之作用，以及讲求适度的原则，又创造性地将日神精神作为酒神精神的派生及互补。因此，要更好把握日神精神，就需回到古希腊神话这个原初语境。古希腊人的世界，是诸神的世界。希腊神话中的意象，是富有象征意义的诸神形象。神话为人民创作出诸神的意象，雕塑又将这些抽象的、不可触碰意象变成实体，呈现于世。

古希腊诸多神话作品中，最具代表性与研究价值的是赫西俄德的《神谱》与《荷马史诗》，后来的希腊戏剧与哲学思想均受此影响。两部文本分别对应了希腊神话中存在的两个神话系统，即早期的提坦神系与后来流行的奥林波斯神系，因此古希腊神话中也存在着两个太阳神，即赫利俄斯与阿波罗。赫利俄斯在提坦神系并不处于重要地位，提坦神系对希腊神话的影响也远不如奥林波斯神系持久。因此，本文所讨论的日神，主要指的是阿波罗。而本文所讨论的日神精神，主要指的是阿波罗作为日神所具有的神格。对阿波罗的解读，实质是探求对尼采的日神精神的追根溯源。

农民诗人赫西俄德曾根据民间传说，将《神谱》作为庄严的教谕诗［8］，对原始的提坦神话系统作出追溯：

赞美持神盾的宙斯和威严的赫拉，

那脚穿金靴的阿尔戈斯女神，

神盾持有者宙斯的女儿，明眸的雅典娜，

还有福玻斯阿波罗和弓箭女神阿尔忒密斯，

大地的浮载者和摇撼者波塞顿，

可敬的忒弥斯、眼波撩人的阿佛洛狄特，金冠的赫柏、漂亮的狄俄涅、

勒托、伊阿佩托斯和狡猾的克洛诺斯，

厄俄斯、伟大的赫利俄斯和明亮的塞勒涅，

她们也歌颂该亚、伟大的俄刻阿诺斯、黑暗的纽克斯，

以及永生者的神圣家族。［9］14-15

太阳神赫利俄斯的名字，与其姐妹月亮女神塞勒涅和黎明女神厄俄斯放在一起。而阿波罗被作为光明神与远射神，则孪生姐姐——同样持弓箭的狩猎女神阿尔忒弥斯一起，两人被认为是“最优雅迷人的天神后代”，排位于宙斯、赫拉及雅典娜之后，在赫利俄斯及其他诸神之前。《神谱》中赫利俄斯与阿波罗除称号不同，在职能与属性方面并无明显区分，都植根于太阳发光发热的物理属性，阿波罗的银弓是太阳光线的隐喻。因此早期神话中的日神属性主要是光明之神，日神精神是阳光与箭所代表的力量。

荷马生活的时代，奥林波斯神系代替提坦神系成为社会主流，阿波罗是宙斯与勒托④之子，也代替赫利俄斯，成为主要的太阳神并延续至后世，在神话史诗与祭祀崇拜中享有重要地位。要解析阿波罗的日神精神，首先要了解阿波罗的职能属性与性格特征，从而明晰其背后的象征意义。《荷马史诗》中的阿波罗，不仅保留了象征光明的自然神的属性，并将此作为第一属性，在此基础上发展出医药之神、文艺之神、预言之神的人类神属性⑤。光明之神阿波罗，降临灾难时，“发出令人心惊胆战的弦声［10］3”，如同黑夜降临；照耀英雄时，却如同普照的日光。特洛伊大王子赫克托耳战死沙场后，阿波罗保护着他的遗体，令他“俊美，挂着露珠，像被银弓之神阿波罗用温柔的箭矢放倒的凡生”［10］620。阿波罗以其“光辉”美化勇士的死亡，昭显其尊严与荣耀。阿波罗是降瘟之神，也是治病之神，是《荷马史诗》中唯一展示过医疗天赋的神。除了中止自己播下的瘟疫，他曾在听到鲁基亚英雄格劳科斯得祈祷后，如同光明驱走黑暗一般，施法祛除其伤痛，助其重返战场。阿波罗是医疗之神，也是预言之神。《奥德赛》第八章，就提到阿波罗曾给过阿伽门农神谕。他像宙斯一样，通过鹰鸟向人间传达神谕，如同太阳的光辉让万物明朗。到公元前5 世纪，前往德尔菲⑥的求谕者，已超过前往宙斯神庙的人。阿波罗是诗乐之神，与缪斯女神一同被视为象征希腊神话中的文艺之光。赫西额德在《神谱》中指出：“因为缪斯，因为强箭手阿波罗，天地上才有歌手和弹竖琴的人。”［9］20-21《伊利亚特》中写道：“对希腊人来说，缪斯姑娘们是宙斯和莫涅苏奈⑦的女儿，但阿波罗却是她们的领队。”［10］27品达的《奈弥亚颂》和柏拉图在《法律篇》中，谈到阿波罗弹奏七弦竖琴，引导缪斯姑娘们歌舞，都是由此而来。诗乐之神阿波罗，是高傲的希腊诸神中，罕有的具有理性神格的一位。《伊利亚特》中描绘波塞冬辱骂挑衅时，阿波罗明晰地回答：

你会以为我丧失了理性，裂地之神，

假如我与你开战，为了可怜的凡人，

他们轻渺如同树叶，一时间生机盎然

蓬勃，餐食大地果实，尔后

凋谢，一死了结终生。所以，我们

要即刻休战，让凡人自去拼争。［10］528

阿波罗的话高明地拒绝了海神的挑战，也点破了凡人的悲剧命运。在特洛伊战争结束后，他汇集河流洪水，一连九天冲击断壁残骸，配合宙斯降雨，波塞冬引水入海，清理战场善后，恢复自然原貌，如同新一天的太阳，昭示着新的轮回。

在荷马时代，阿波罗神与太阳的联系，更多在于其象征意义，而非物理形态。太阳光线如弓箭般有力照射人间，还洒下光辉，令被照射之物更加立体，所以光明之神阿波罗象征着力量与荣耀；阿波罗自身美丽的外观以及太阳给大地带来温暖、给万物带来生机，都象征着健康健美，所以阿波罗不仅是身体健美的医药之神，也是心灵健康的诗乐之神，诗乐带来的是对美的享受，即愉悦；因为太阳光令万物显现，就如同真理与美德，所以阿波罗也是预言之神，是智慧与理性的象征。

随着哲学的发展，阿波罗的形象在晚期发生微妙转变，其中以《柏拉图的对话录》为代表文本。德尔菲的阿波罗神殿刻着“认识你自己”和“凡事勿过度”⑧的箴言，预言之神阿波罗转为智慧之神，提醒着世人认识自己作为人的属性和局限。除此之外，在《国家篇》中，苏格拉底将阿波罗作为制定重要法规的神祇，阿波罗作为立法之神，昭显着公义之光：

这些法规涉及如何建造神庙，如何祭祀，如何崇拜诸神、精灵和英雄，还有如何安排死者以及荣耀死者所必须举行的仪式。这些事是我们不知道的，作为一个城邦的建造者，我们如果有头脑，也不会把关于这些事的规定委托给别的解释者而不托付给我们祖先的这位神祇。因为确实是这位神祇向全人类解释了人类祖先的宗教律令，这位大神的宝座设在位于大地中央的那块脐石上，他就是在那里作出解释的。

通过对古希腊神话的考察，我们发现希腊神话中的日神形象并非一成不变，而是不断变化、丰富和完善的：在早期，古希腊神话中的日神精神是阳光与箭象征的力量；在中期荷马时代，日神精神是光明带来的荣耀，是医疗、诗乐及其美貌所代表的健美与愉悦，预言与神谕所代表的智慧；晚期哲学家的时代，日神精神是箴言与法律所代表的理性与公义。因此，我们可以知晓，尼采笔下的日神所代表的美的外观及适度法则，都是对阿波罗神的神格的继承，又凝练地剔除了希腊诸神共有的易怒、高傲与情欲等“人性”特征。日神在尼采这里，不是一个具体的神话人物形象，而是壮丽的神圣之美的象征符号，也可以说是尼采对希腊神话的现代解读。

二、希腊雕塑中的日神精神

（一）希腊雕塑与日神精神

这里所说的希腊雕塑，指包含阿波罗神像的全部希腊雕塑。笔者是在讨论普遍意义上的希腊雕塑中的日神精神，也是讨论日神精神作为希腊雕塑的共性的显现。在探求希腊雕塑为何存在日神精神的共性之前，首先要探究，雕塑为何被古希腊人选为反映神话的载体？雕塑有何区别于其他艺术的特性？雕塑的语言如何契合神话的言说？

希腊文中的Mythos（神话）有“言说”的意思，而哲学家通常使用的概念Logos（逻各斯）也有“言说”的含义。但与Logos 言说道理不同，Mythos 言说的是故事与情节，可以理解为对故事的采集，在古希腊是以叙述性的诗或者吟唱表演的形式出现。叶秀山曾提出，Logos 讲述的是概念的体系、符号的体系，把实有的东西化无；而Mythos 说的不朽的神的故事，不朽的神并非无生命，不朽恰恰意味着永生。因此Mythos 讲述的是活的世界，这就决定了与Logos 所侧重的省察与我思不同，Mythos侧重的是参与性，侧重我在的度。［11］

雕塑作为三维艺术，相较于二维艺术，首先，立体的神像能够带给观众一种人神同在的实在感受。其次，雕塑不仅作为自身的实体，也是空间中的实体，可以对神庙等公共空间的神圣气场产生影响。这样观众就如同置身歌剧院中，除了被演出者吸引，也受到周遭的氛围感染。最后，雕塑的实体性质植根于其材质，在古希腊，雕塑材质以大理石为主，伴随少量青铜。因为大理石及青铜本身的耐磨性，以及一经雕成便不易修改，相比戏剧等其他表现神话的艺术，雕塑本身具有永恒性，也契合诸神永生的神格。亚里士多德将艺术划分为美术（Fine Arts）和实用艺术（Useful Arts），雕塑属于前者。而简·爱伦·哈里森将“美术”进一步解释为“表现艺术”（Expressive Arts），并声称在希腊人在“掌握了理想主义的中庸之道”［12］，取得二者的平衡。

日神精神在古希腊雕塑中的显现，是通过“象”显现“意”，通过“形”显现“神”。这种外观共性最直接的显现是形式上的，对古希腊雕塑来说，就是以人体雕塑的形式来表现诸神。为什么一定是人体？首先，完满的身体在古希腊就是美的象征，人体既是希腊艺术的表现形式，又是最高表现目标。除了整体神韵，希腊雕像对人体各部分的表现都确立了美的参照体系；其次，希腊神话是神人同形同性的，诸神作为完美者与不死者存在，因此具有最理想的肉身所组成的外观。那么决定这种理想外观的基本因素又有哪些呢？外观由雕塑自身，以及空间中的雕塑这两个方面构成。雕塑自身指的是雕塑本体的外观，主要由材质与色彩、轮廓与动态、尺寸与比例等因素组成。空间中的雕塑，主要指雕塑与建筑和观众等周围事物的关系。这两方面之和组成了雕塑的外观，也组成了赫尔舍所说的“充满图像（Bild）的希腊世界”［13］。

阿波罗作为光明之神的力量与荣耀，主要显现在雕塑的材质与色彩上。材质是雕塑作为物质的基本属性，当我们选择一块大理石的时候，还未开凿，材质就已经被确定。如同阿波罗的名字本身就是光明⑨，光明就是他的基本属性一样。古希腊雕塑材质的坚硬就是力量的象征。雕塑在创作之初大多施以彩绘，色彩随时间流逝而褪去，形成现存的洁白大理石原貌，而一些令人疑惑没有瞳孔的塑像，部分源自色彩流逝，部分源自充当神像瞳孔的名贵宝石之遗失。当朝拜者沿石阶走入神殿，目睹华丽的彩绘与璀璨的宝石附着在光洁硬朗的大理石上，神像在阳光下熠熠生辉的壮丽景观，就是尼采所说的日神之本质的“个体化原理的壮丽的神圣形象”。

阿波罗作为医疗之神与文艺之神的健美和愉悦，主要显现在雕塑的轮廓与姿态。美的轮廓与姿态，是雕塑作品诸多外观中，首先进入观者视线的组成因素。如同在昏暗的傍晚，我们也能凭借轮廓与姿态，判断远处走来的熟人一样。姿态决定轮廓的形态，但轮廓的吸引先于姿态。温克尔曼认为希腊雕塑优美的轮廓是对现实美和理想美崇高的理解。现实美，指的是希腊雕塑人神同形的特点，是从对自然人的模仿出发。理想美指的是在模仿自然的基础上，创造最理想最完美的线条与身体给予诸神。轮廓如果出现过多粗犷的直线，会带来原始图腾的放纵与野性，只有健硕而不美观；而过多的柔美曲线，则易陷入巴洛克或洛可可的温柔乡，损伤诸神的庄严。动作姿态是肢体的表情，决定着动作发出者的情绪与气质，雕塑的动态亦是如此。古埃及之神笔直伫立，显现的是远离人间的威严；中世纪教堂的基督与使徒，以反唯美的夸张姿态来感染朝圣者，显现的是受难与救赎。希腊雕塑的动态是微妙而稳定的，既无手舞足蹈的狂喜，又无一动不动的淡漠，所有的神像都如同弹奏七弦琴的诗乐之神，不仅拥有最完美的躯体，还拥有最完美的情绪，优雅而愉悦。雕塑中显现出所塑之神健美愉悦的外观，也给观者带来审美上的健康与愉悦。

阿波罗作为预言之神与智慧之神的智慧与理性，主要体现在雕塑的尺度与比例上。大部分的希腊雕塑，不会如石窟佛像般巨大而迫使观众瞻仰，巨大的尺寸带来的震慑，是对力量的崇拜，而不是对智慧的赞美。对理想比例的追求，对数的追求，是艺术家对心中美的真理之追求，亦是对日神精神适度法则的遵循。公元前5 世纪雕塑家坡留克莱妥斯⑩的代表作《持矛者》确立了人体头身比1：7 的理想比例，随后1：8 又被发现为处理女性雕塑时最美的比例。黄金分割亦被应用于雕塑领域——著名的断臂维纳斯，就是通过被刻意延长双腿，使之与身高达到0.618：1 的完美比例，观众面对大理石像所塑造的完美形象，才会产生面对美神的幻觉与愉悦。经过艺术家处理，神像有着近似真人的尺寸，以及缩小的头颅、加高的额头、弱化的生殖器、拉长的双腿等理想比例特征。艺术家智慧与理性地布局与取舍，创造出睿智之神的形象。

阿波罗作为立法之神的公义，主要体现在雕塑与建筑和观众等周围事物的关系上，在古希腊则主要体现在雕塑与神庙及庙内之人的关系上。公义在古希腊，既指社会正义，又指按照神的标准公平公正。雕塑艺术是依附建筑而生的产物，步入神殿的观众，面对的就不再是单体雕塑，而是雕塑与雕塑、雕塑与建筑、雕塑与观众形成的公共空间场域。神庙作为神的居所，观众入内必须按照神的规定朝拜祭祀。因此，神庙这一场所本身就具有公义属性。神庙内朝拜者所看到的视觉景象，会和听觉与嗅觉等辅助感官形成化学效应。伴随着耳边祭礼的颂歌与空气中美酒果实的芳香，金色的阳光照进神殿，打在诸神身上。在这里，雕塑的排列安放是有序的，雕塑间的距离，雕塑与观众的距离是被规定的；在这里，任何人无权驱逐他者，任何人不得打断祭礼，显现着阿波罗的公义之光。

（二）日神雕塑中的日神精神

日神精神在雕塑中显现的极致是日神雕像。日神精神与日神雕像的关系，是精神与个体实体的关系，即阿波罗式意象的自我投射。雕塑将神话世界中抽象的日神形象变成现实世界中的具象实体。日神变得可见、可触甚至可嗅，向人的一切感官敞开。一方面是雕像向感官敞开，另一方面，日神神像不只是具有抽象的日神精神，还将神话中日神形象的外观具体化。观者通过观赏与感受，达到神话之外的二次感动与崇拜。这种显现是通过阿波罗个体的“象”的显现带来日神“意”的显现，是通过阿波罗个体的“形”的显现带来日神“神”的显现。日神形象经过史诗诗人的吟唱，口口相传，在公众心中趋于定型，因此感人的阿波罗雕塑必须是准确而明晰的。“准确”指的是符合神话中的对日神的描绘，“明晰”指的是使用高超雕刻技艺来表现。打动观众的不是凭空捏造的美丽幻觉，也不是对表象的忠诚，而是生动逼真的视觉效果与神话中的阿波罗形象结合，并经艺术家之手，在大理石或青铜上显现的景象⑪。

早期的瓶画作品中，阿波罗是带胡须，并武装以头盔铠甲的。从公元前6 世纪，阿波罗的塑像开始变为无须的裸体青年，成为被认可的主流倾向。古风时期（公元前800—前480 年）的阿波罗雕塑受埃及艺术与原始提坦神话影响，带有仪式感的僵硬，四肢与身体的线条笔直而粗犷（图1）。这一时期的阿波罗像描绘的是早期作为自然神的日神，体现着阿波罗作为光明之神的第一属性与浓厚的仪式感，显现的是崇尚力量的早期日神精神。

图1 《阿波罗像》，公元前530 年，高192cm，青铜

古典时期（公元前480—前323 年）的阿波罗像主要受荷马的英雄时代的影响。像除了继承之前的裸体男青年形象，变得如同运动员一般，身材健硕，肌肉饱满还逐渐佩戴七弦琴等物品，发式也变得自由，甚至散落到肩。这样贴切地展现了《荷马史诗》中阿波罗的医疗之神与诗乐之神的属性，象征着健美与愉悦的日神精神。这一时期的代表作品是藏于大英博物馆的阿波罗像（图2）。这个时期的阿波罗神像，不再满足于早期死板的形态，开始通过挺拔的姿态、饱满的肌肉与隆起的血管来展示力量感。神像的比例与真人相仿但更加协调，使阿波罗的形象庄严而壮丽。艺术家对阿波罗雕塑的关注同时从外在形象向内在精神转变。温克尔曼认为这种转变是“男性青年美的最高标准体现在阿波罗身上。在他的雕塑中，成年的力量与优美的青春期温柔形式结合在一起”［14］。

图2 《阿波罗像》，公元1 世纪罗马仿制品，大理石复制现藏于伦敦大英博物馆，原件约公元前460 年，青铜

最能代表这种结合的，是藏于罗马国家博物馆的阿波罗塑像（图3）。这件作品出自著名雕刻家菲迪亚斯之手（约公元前450 年），虽不如前一件作品各方面充斥着雄性气概，却更具神性。阿波罗并不直视观众，而是头部微低，若有所思。雕塑的姿态较前期更加自然富有韵律，呈现节制与静默的气质，是阿波罗作为预言之神的写照，显现出智慧的日神精神。

图3 《阿波罗像》，公元前2 世纪，大理石复制品

到了希腊化时期（公元前323—前30 年），阿波罗的形象一方面更加趋近于人，一方面又是人间不存在的完美之人的形象。梵蒂冈博物馆这尊贝尔维德尔的阿波罗像（图4），被温克尔曼认为是古代最优美的神灵。这尊雕像刻画的是阿波罗刚刚射杀巨蟒，保护德尔菲。神像优雅盘起的发式是当时神灵与王侯的标志性发式。左手的弓箭虽损毁，但不难看出这是箭刚离弦的一瞬。我们难以评价温克尔曼是否有过褒之嫌，毕竟对于尼采所谓的“壮丽，神圣”，这尊阿波罗像过于明确张扬，有损中性、模糊的神性之静［15］。但从反映希腊晚期神话中的阿波罗来看，这座神像是成功的。胜利者阿波罗高昂头颅，自信而威严，正是箴言之神与立法之神的写照。城邦制的瓦解与立法之神的身份转变，恰好意味着阿波罗从英雄时代走向人的时代。值得注意的是，尼采本人是反对温克尔曼的主张的，他力图将希腊人看成真实的、活生生的人。他认为希腊人的伟大之处，与其说创造一座座思想与艺术的奇迹，不如说他们在出类拔萃的同时，身陷悲观、肉欲而不能摆脱颓废，日神的光辉形象因此有了意义。

图4 《贝尔维德尔的阿波罗》，大理石复制品，高224 厘米原作为莱奥卡雷斯创作于约公元前350—前320 年

综上所述，日神精神的概念源于古希腊神话，被后世学者不断挖掘与发展。尼采《悲剧的诞生》，就是借用希腊神话中的日神和酒神精神，并将其看作人类生命和艺术的本源。《悲剧的诞生》可以说是对希腊思想之现代理解的转折点，尼采之前的日神及其解读，主要是一种反映浪漫主义的哲学或神话学，主要由倾向文学或哲学批评领域的古典文学评论者完成。虽然尼采作为希腊文化研究者曾受其影响，但最具开创性意义的是尼采的日神不再作为遥远和单薄的古希腊神话形象离我们远去，而是阿波罗作为光明神所代表的审美意象。古希腊雕刻、绘画为主的造型艺术，就是这种审美意象的产物。

日神精神通过希腊雕塑显现，一方面，雕塑中日神精神的显现要遵守神话的规定；另一方面，阿波罗的辉煌视像，也让抽象的精神展现为实体，让不识文字的信众也可瞻仰神的光辉。雕塑可以被理解为阿波罗式的日神意象的实体投射。阿波罗在雕塑中的形象在不同时期之演变，是源自神话中日神的衍化，是日神精神在不断扩充与发展的体现。雕塑始终作为代表个体化冲动与设立界限的日神本质，雕塑艺术与神话文学中阿波罗的演变，在时间上并非是一致步调的横向对应，而是一前一后的斜向对应关系。这一方面是因为雕塑作为显现神话的载体，本身就具有滞后性，神话在成书之后经过流传，得到公众认可后，才以雕塑的形式显现；另一方面，雕塑作为手工技艺，在挖掘石材、雕刻运输中耗时较长，导致雕塑艺术所体现出的日神精神不同步性。节制者日神的背后，是酒神这一主体发动者。希腊雕塑静穆壮丽的日神式意象之下，存在着涌发的激情，如拉奥孔像的悲剧精神与冲突，正是这种核心精义的显现。

注释：

① 席勒在《论朴素的诗和感伤的诗》中，以“朴素的（Naiv）”和“感伤的（Sentimentalisch）”来区分古代诗歌与现代诗歌。

② 摩耶面纱，摩耶一词本源自梵文，意为幻影，后被叔本华借用于《世界是意志的表象》，提出表象是世界的假象，如同摩耶之幕。尼采笔下的摩耶面纱，源自叔本华。

③ 希腊神话中人类的世纪，第一个为黄金时代，第二个为白银时代，第三个为青铜时代，人们骄傲好战，对应尼采所说的前阿波罗时期。第四个时代无统一名称，有人称为英雄时代，大批英雄涌现，具有近神的力量，指的就是特洛伊战争的时代。

④ 勒托（Leto），泰坦女神，也有人称之为黑暗女神，leto被认为与代表遗忘的希腊词根lethe 与远东的吕基亚地区的lada（妻子，母亲）有关。

⑤ 陈中梅在其著作中，除“银弓之神”“诗乐之神”等属性，还提出作为宙斯之子的“王者阿波罗”与具有丰富情感的“双面阿波罗”，但笔者认为这部分阿波罗形象，虽有参考意义，但没有上升到属于具象征意义的神格。

⑥ 德尔菲，著名古迹，位于距雅典150 公里的深山。德尔菲神庙是阿波罗昭示其神谕之处，古希腊人认为德尔菲是地球中心，“地球的肚脐”。

⑦ 莫涅苏奈，记忆女神。

⑧ 原文直译为中文为“要控制你的情感，注意到你的目标，憎恨薄性和侮辱，交谈时保持虔诚，敬畏神的权威，在神祇面前鞠躬，荣耀勿过度张扬，让妇女尊崇妇道”。一般根据语意，我们翻译为“认识你自己”与“凡事勿过度”或“过犹不及”。参见李永斌：《阿波罗崇拜研究》，北京：商务印书馆，2015 年，第191 页。

⑨ 阿波罗又被称为福玻斯·阿波罗。福玻斯，英文Phoebus，源自希腊语：Φοίβος、Phoibos，意为“光明，光辉灿烂”。

⑩ 坡留克莱妥斯（Policlitus），公元前5 世纪雕刻家，代表作《持矛者》。

⑪ Richard Neer 在“Amber，Oil and Fire：Greek Sculpture beyond Bodies”一文中提出，“What induces wonder is neither illusion nor fidelity to appearances but the combination of vivid，lifelike effect with an awareness of the material support of the image”。这里的image 指的不单是二维的图片图像，而是视觉可见的景象现象，而an awareness of the material support 中，awareness 在此也不是普遍意义上的意识，而是公众对神祇形象的认识；material support，物质支持，对于古希腊雕塑而言，主要是所使用的大理石材质。