试论绘画心理图式与画面图式的关系
——以阎秉会现代水墨作品为例

2020-11-08 13:09张梅春ZhangMeichun

天津美术学院学报 2020年5期

张梅春/Zhang Meichun

中国现代水墨生发于20世纪70年代末，是改革开放以来中国画坛引人瞩目的一个文化现象。现代水墨画利用了传统水墨画的媒材，以改变传统水墨画的图式和技法为起点，在图式语言和技法上都取得了长足的突破，尤其在图式语言上进行了革命性的变革。这种变革的背后，从宏观上看，有着深刻的社会政治因素；从微观上看，有画家们的认知心理因素。其中每一个参与者的心路历程都值得我们进行深入研究。“心路历程”是一种通俗意义上的表述；上升到学术层面，其实质就是每一个画家个体“认知心理学图式”不断变化、丰富和发展的过程。本文试图从参与其中的画家阎秉会的绘画认知心理学图式的发展变化来窥探其画面图式的发展变化，从一定程度上揭示两者之间的内在关联。

一、图式的内涵

“图式”（schema）一词源于西方，有着深刻的哲学渊源。经过柏拉图“理念论”、康德“先验图式”之后，认知心理学也不断发展，后又被皮亚杰发展成“发生认知论”的核心概念，成为认知结构的起点和核心，其变化、形成、丰富和发展是人类认知过程的内在实质。后来，“图式”一词又转到艺术领域，美籍德国心理学家鲁道夫·阿恩海姆和英国艺术史家E.H.贡布里希对这一概念和相应的认知原理在艺术领域做了深刻的阐述。

根据皮亚杰“现代认知心理学图式”理论，为了更通俗地理解认知心理学图式，我们可以假设“认知心理学图式”就像横在大脑意识世界和现实世界之间的一个“过滤器”，我们对事物的认知和表达都需要通过这个“过滤器”对所接收或想要输出的信息进行过滤和加工（也就是同化）。这一过滤加工的过程会使原有的信息“失真”（这里所说的失真之所以加上引号，意思是所追求的真并不一定都是客观的真实，也包含某种主观意象的真实）。如果这个过滤器的特性不适合新的事物，那么需要接收或者输出的信息就会被过滤器阻挡，产生更大的“失真”（也就是说原有的认知心理学图式无法继续同化客观事物）。这时，如果我们要减少这种认知上的“失真”，就必须改变这个过滤器，使之能够顺应新信息的通过（也就是需要一个顺应的过程，这一过程可以通过学习而获得），从而使客观世界—认知心理学图式（也就是过滤器）—大脑主观世界之间达成一个新的认知平衡。

画家也要经历一个与绘画直接或间接相关的认知心理学图式的发展过程，从而不断改变、丰富和发展自身的认知图式。其对绘画和绘画相关的客观世界的认知，以及思想通过绘画形式的表达，也同样遵从认知心理学图式这一客观规律。在这里，我们不妨把画家与绘画相关的认知心理学图式称作“绘画认知心理学图式”，简称“绘画心理图式”。

“图式”这一概念直到20世纪80年代才引入我国，并逐渐受到美术界的关注。纵观国内有关绘画图式研究的文章，几乎都在探讨“图式”这一概念时，自觉或不自觉地把“图式”这一认知心理学层面的概念异化为专指作品画面的结构或构成因素，忽略或割裂了两者之间相互影响、相互作用的内在关联。本文也将沿用这种异化了的图式概念，但为了与认知心理学层面的绘画心理图式概念加以区别，把这种专指绘画作品画面结构或构成因素的“图式”概念称为“画面图式”。

二、绘画心理图式与画面图式的内在关系

绘画心理图式将决定绘画者如何看待客观物象和如何输出画面图式意象，它给绘画者的视觉与心理认知奠定了基础。画面图式只是绘画者的主观意象通过绘画心理图式过滤加工后呈现出来的视觉意象。绘画者通过绘画心理图式把现实的客观物象转化为心灵的主观意象，再将心灵的主观意象通过画笔媒材外化为表达自我情感的个性化画面图式，并随着绘画心理图式的不断改变、丰富和发展而不断创新和改变。

艺术创造是一个艰苦的过程。从认知心理学角度来看，这个过程也是绘画心理图式不断同化和顺应的过程。而这一过程最终都会反映在画家所创作的画面图式里。在同化和顺应这一过程发展的上升期，创新的画面图式对于观者来说，其欣赏认知图式也有一个调整适应的顺应过程。这个同化和顺应的过程一旦发生停滞，就预示着画面图式创新的停滞。久而久之，就会让观者产生审美疲劳，进入一个审美疲倦期。当画家察觉到进入疲倦期时，绘画心理图式就可能进一步发展更新。这是一个周而复始的过程，直到达到一个高峰。总之，绘画心理图式深刻地影响着画面图式，只有不断调整和拓宽人们的审美经验，不断发展自己的绘画心理图式，才能不断创造出新的画面图式价值。

三、影响绘画心理图式的因素

影响和改变绘画心理图式是一个复杂而有机的过程。它取决于多种因素的共同作用。以现代水墨画家为例来说，主要有以下一些影响因素：

1.社会政治因素。现代水墨之所以生发于20世纪70年代末至80年代初中期，是因为彻底摆脱了极左思潮束缚的人们如沐春风，想象力和创造力得到了极大的释放，这给现代水墨的生发提供了必不可少的社会政治条件。

2.国外艺术信息的爆发式涌入。改革开放以后，大量国外的艺术作品和艺术理论书籍被介绍到中国，很多国内外的艺术机构也将国外绘画作品的原作搬来中国进行展览，让国内画家们耳目一新，受到强烈的视觉和心理冲击。

3.画家的个人修养。新中国成立后不久出生的这一批画家，多数没有受过正统的美术教育。他们更多的是凭借着对美术的热爱，靠着顽强的毅力和一腔热情走上艺术道路的；但他们内心的艺术之火被严酷的社会环境所压抑，一旦解除这种压抑，就会像火山一样喷发。

4.画家的个人性格。20世纪70年代末成长起来的这一批画家，多数都经历了人生的坎坷。战争、饥饿、歧视、失去亲人、不幸的童年、社会的动荡等等，这些都塑造了他们有些异于常人的性格特质。

以上这些因素都会在不同程度上影响着现代水墨画家们的绘画心理图式。尽管一个人的认知图式一旦建立完成，就会有相当的稳定性，对其改变、丰富和发展相对来说比较难，但这并不代表不能改变。能否改变取决于个人的特质，或者说大脑固化的程度。固化程度越高，改变就越难。反之亦然，固化程度越低，改变就越容易。正因为认知图式一旦形成就会相对稳定，所以我们会更多地关注认知图式对认识客观世界的影响，而很少去关注如何改变、丰富和发展认知图式。一个富有成就和敢于创新的艺术家，都是一个善于改变自身认知图式的人。其朴素的表现就是善于学习，头脑不固化、不僵化，敢于挑战未知，思维和目光敏锐。

四、现代水墨画家阎秉会的绘画认知图式与画面图式

现代水墨的生发，是绘画心理图式改变带来绘画图式改变的最典型、最具代表性的范例，是大的社会环境变迁和大量爆发式的外来信息以及画家个人的修养和性格特征共同作用下的绘画心理图式改变带来绘画图式改变的最典型的例子。下面我们将通过展现阎秉会的现代水墨创作历程来呈现绘画心理图式与绘画图式之间的内在关联。

在现代水墨领域，阎秉会是少有的在坚守传统笔墨基础上进行现代图式创新的画家。他的绘画心理图式里包含了对传统笔墨的注重和修炼。他一直都在不停地研究笔墨的精神传统，力求深度把握笔墨的本质。他认为，只有重视个人修养和内心的修炼，重视笔墨背后的思想精神作用，才能确保作品的境界和格调。由于他坚持植根于传统求创新，坚持用传统笔墨技法来创新现代图式，因此他的现代水墨作品的画面图式具有一种明显的反叛式继承的特点。他的正直、天真、坚韧，以及戳灵魂的修炼，在他的画里、诗里都表现得淋漓尽致。他用特有的绘画心理图式创造了特有的画面图式，正所谓画如其人，诗亦如其人。

“取众人之所舍，舍众人之所取。尝天下之奇苦，享世间之初乐。终生不遇知己，坚信青史无私”［1］，这是阎秉会24岁时所作的一首诗。从这寥寥数句中，就能体会到他早年的志趣不凡和坚守在心中的那份信念，也体现出他遵从内心、不屈于人、不惟环境，始终葆有一种虔诚、纯粹艺术态度的决心。这是他建立自己绘画心理图式的基础。

阎秉会喜欢精简且深刻的东西。这一点从他的小诗中就能略见一斑。我们可以从中窥见他朴素又真挚、深刻又单纯的性情——这也是他人生最基本的认知图式。虽然他是一位富有实力和底蕴的创新型画家，可他看上去却更像一位低调朴素的修道者。在这日益浮躁的社会中，他依然从容自若地沉浸在笔墨艺术的世界里，如蛟龙潜渊，坚韧且纯粹。而这种坚守和纯粹与他从童年建立起来的认知图式是分不开的。“一岁即丧父，三十又失母，自幼少人爱，今日知母苦”［2］37，缺爱的人最珍惜爱，吃过苦的人最懂得苦，不幸的童年经历使得他的作品在悲怆中饱含悲悯之心，再加上对古典艺术的修为，使得他在画面图式的创新中延续了笔墨传统。而这种延续不是对传统技法的单纯继承，而是力图把握笔墨的深层本质。吞下去熔成自己渴望的笔墨绘画心理图式，再吐出来，生成独特的作品画面图式——这既不是简单的继承，也不是简单的反叛，而是根植于内心，揉搓成自己独特的绘画心理图式。只有具备了这种认知图式，才能创造出震撼观者心灵的画面图式。

“本无济世力，循规又蹈矩。何不任性走，唱尽风流戏！”［2］35正是这种“任性”，传达出阎秉会的人生观和对艺术的态度。他扎根于传统，又不拘泥于传统，总是不断追求着艺术上的创新和“任性”。为了获得画面图式的自由表达，阎秉会不仅对文人的绘画和书法进行研究，同时也研究了民间的泥塑、剪纸和西方的绘画和古典音乐。但对于这些学习，他并没有停留在表象的模仿或是简单化的画面图式转化，而是“自惨自炼自领悟，无路走出一条路。不同东南与西北，只管凝神向深处”［2］78。他更重视深度和品质，深入其中，将这些艺术作品的气质过滤成自己的绘画心理图式。因此，我们能明显地感受到他这些作品的深度。同时，他独特绘画心理图式的建立主要是依靠自学，几乎每一步都是自己探索出来的，虽然有点缓慢，但却格外地实在。这正是他创造出独特画面图式的内在原因。

1984年，28岁的阎秉会在传统山水画的大海里始终无法找到可以表达自己内心的画面图式，心里充满渴望和焦虑。正是在这种表达欲的驱动下，他进行了百无禁忌的探索，从而创作出了《太阳组曲》（图1）。中国传统绘画是从不以太阳为描绘对象的。但年轻且富含热情的阎秉会，正是用“太阳”这一意象，再结合焦墨，表现出了年轻人的激情和灼热，初步将其融进笔墨的绘画心理图式转化成饱含笔墨精神和张力的现代水墨画面图式。但他并没有止步于此，潜心的修行和钻研不断地丰富和发展着他的绘画心理图式。他认为人生每个阶段的感悟和思考各不相同，对绘画的认知也不相同，所以需要用不同主题、题材和画面图式来表达。当1993年《光》和1999年《日光》（图2）中再次出现“太阳”这一物象时，太阳像是被黑夜包裹着，画面图式更加凝练，笔墨比起初期的作品更加内敛、沉着和肃穆。正所谓“少年轻狂求异样，今日始悟当平常。情山梦海终不改，败草凡花也含香”［2］100。这也是阎秉会心性的转变带来绘画心理图式发生“顺应”的结果。这种转变在他的画面图式和笔墨精神上都体现得淋漓尽致。

图1 阎秉会太阳组曲-之一纸本水墨 68×68cm 1984年

图2 阎秉会日光纸本水墨178×98cm 1999年

“呕心沥血铸诗魂，往还日月与星辰。点点线线皆是梦，黑墨团里见真纯。”［2］91从这首小诗里可以看出阎秉会的诗意与其画面图式的异曲同工。在他的诗中能读到画，画中能看见诗。如1995到1996年的“原初之象”系列作品（图3）和2007年的《星辰》（图4），正是他对自然万物的感悟。

图3 阎秉会原初之象纸本水墨 178×98cm 1996年

图4 阎秉会星辰纸本水墨 68×136cm 2007年

1993至1994年创作的“心壁”系列作品（图5）亦体现了“黑墨团里见真纯”。对黄宾虹的热爱与潜心研究，让阎秉会的这幅作品墨气淋漓，道出了“一生到处漂，处处来作客，没有永久居，靠岸不长坐”［2］66的意境。当观众看见这组画时，更有一种驻留冥想之感。“努力来做人，横写竖写真。俯仰观天地，静静问自身。”［2］322001年创作的《尊严》（图6）正体现了阎秉会这种为人正直的倔强和骨气。

图5 阎秉会心壁-之二纸本水墨 178×98cm 1993年

图6 阎秉会尊严纸本水墨 146×364cm 2001年

2000至2002年创作的“俗禅”系列，用矿泉水瓶这一图式，单纯又强烈地将现代人每天会接触的物体转化成自己的图式语言，用渴笔干墨画出现代极简的画面图式，表达了他那个阶段对都市现代化的思考。“娴熟已近昨日花，拙生淳厚味不寡。文章千古最难事，莫过雄秀儒且侠。”［2］77他对拙朴深厚不懈追求的绘画心理图式从他的系列作品和诗中都能发现，体现在画面图式上就是笔墨精神恰到好处地融入了富于张力的画面当中，所创造的画面图式将他的性情表现得淋漓尽致。从他的绘画里，我们总能感受到直指人心的力量。

一个画家的绘画心理图式都是通过长期的修为所建立起来的，其修为的内容和范畴都会直接或间接影响其绘画心理图式的范型，而这种认知心理学图式的范型又会直接影响其作品的画面图式风格。从以上论述就可以初步看出，绘画心理图式从某种程度上决定了画面图式，两者之间存在着深层关联。每个优秀的画家都会在有意无意中学会如何对各种外部信息进行有机的同化、顺应、平衡，从而建立起自己特有的绘画心理图式。而这种特有的绘画心理图式才是其创造更具艺术价值的画面图式的基础和前提。因此，如何更好地构建自己的绘画心理图式，对我们每一位绘画者来说都是非常重要的，需要我们更进一步地深入研究和思考。

五、结论

虽然已经有很多论文对画面图式加以论述，但读这些论文会让人感觉无所适从，我们无法从这些论文总结的所谓图式规律中得到深层启发。如果一味按照这些所谓“图式规律”去创作，可能会让创作走入死胡同。