李睿珺银幕之旅：“他者”镜像与“在场”言说

梁慧亭

一、拉康镜像理论的阐释

雅克·拉康是法国著名的哲学家、心理学家和精神分析学家，其镜像理论揭示的是主体对镜像的认同，是一种自我的误认。然而，主体与镜像之间并非一味地认同与服从，两者之间的辩证关系正是主体自我建构、自我审视与自我重构的动力。[1]在镜像的第一阶段即想象阶段，儿童无法认清主体与客体、自我与“他者”之间的区别，快乐原则的支配是自我、“他者”及“他者”镜像处于一种虚假的和谐之中;进入第二阶段即象征秩序阶段，现实原则的介入使儿童意识到自我与“他者”的区别，“他者”和“他者”镜像开始分离，世界逐渐清晰，主人公却在清晰世界里逐渐无力;最后，在这两个阶段中涌现出的自我实际只是分裂的自我，即潜意识与意识的分裂，而这是造成真实世界无法包容主人公自我的根本缘由。

（一）自我的出场

在李睿珺的很多作品中，角色设置几乎都是双主人公模式，例如《路过未来》中的婉婷和新民、《家在水草丰茂的地方》中的两弟兄……这种模式将自我与“他者”的界限模糊化，如同拉康理论中的想象阶段，儿童无法辨别镜子中的人究竟是自我亦或“他者”。在这种情况下，自我理所当然地被隐匿，但分析每部影片的始终可以看到自我实际早已出场，并且在于他者的不断博弈中企图超越快乐原则，进入清晰的现实世界。

《家在水草丰茂的地方》讲述了一对裕固族兄弟踏上沙漠之旅、寻找家乡绿地的故事。由爷爷抚养长大的哥哥巴特尔虽然失去了与父母一同成长的机会，却获得了比弟弟更为丰富的物质生活，也正是父母的愧疚和爷爷的宠溺，使本来年长的巴特尔反倒陷入封闭的自我世界，他对弟弟的拒绝不仅是源于嫉恨，也是导演为他主动封闭自我提供的一种阐释模式。在影片前半段，两兄弟的相处尽管别扭，却没有为大矛盾的滋生提供契机，因此，巴特尔的自我依旧沉浸在自行车与冲锋枪所象征的现代工业社会，面对阿迪克尔口中美丽的游牧生活他不屑一顾甚至没有想象的欲望。这一场沙漠之旅走向的是父母所在的地方，而父母对于巴特尔而言在某种意义上是缺失的，因此与其说他在寻找，还不如说他只是盲目地跟从弟弟走向那个陌生的绿地世界。在这种盲目中，他是寂寞的，但同时也是完整的，他与沙漠、弟弟都处于一种和谐状态，尽管这种和谐来得过于虚假和短暂。

《告诉他们，我乘白鹤去了》的叙述主体是老马。影片的第一个镜头，老马专注地涂抹棺材上的仙鹤，自此，自我伴随着他对人生的渴望正式出场。不同于巴特尔自我后期的转变，老马自我的个体意识始终没有被“他者”意识或社会意识所改变，因此，全片围绕的中心便是老马对白鹤的追求和对“灵魂像烟一般飘走”的抗拒。与巴特尔相似的是，老马的自我在前期也处于无法辨析“他者”的困境中，孙子和外孙女作为两个看似次要又幼稚的人物与老马共存于许多镜头中，在想象阶段中，老马对两个孩子的感情是老者对小辈的关爱与呵护：他省下女儿买的白糖分散给小孩们、配合他们玩游戏，帮助外孙女逃脱大人的寻找……年纪成了他自我的形成标志，老顽童般的行事作风却成为模糊老马自我与智娃等孩子象征的“他者”的途径。

《路过未来》的拍摄场景从李睿珺熟悉的甘肃乡村搬到深圳都市，乡村仅仅作为一个陌生的故乡而存在，看似风格大变，实际却仍延续了他一贯的拍摄风格和表现主题——贴近现实的城中村建筑、女主人公迫于生活不得装扮的憔悴，都是其自然主义风格的典型特征，乡村人群分年龄阶段的描绘主题从老年人、儿童延展到青年一代。作为中间一代的耀婷，没有权力像巴特尔一样固执地将自我封闭，也没有资格如同老马一般沉浸在对灵魂的追求中不顾乡人口舌。她象征着被城市生活挤压、被乡村世界抛弃却又因为家庭责任不得不坚持的自我，为了一套能够容纳下全家人身心的房子，她奔波在现代化的城市里，或许曾模糊地感受到的存在，但却无力去思考与找寻。

（二）“他者”的对抗

在自我的对立面是“他者”，“他者”形象往往因某些特质与自我相反而获得话语权。在李睿珺的很多作品中，这种对抗式的“他者”存在使自我突破想象阶段，进入象征秩序階段，即主人公意识到自己作为主体的身份由他与他周围主体的区别和相似关系构成。自我与“他者”在互相区别中进行彼此的识别，在对抗中获得意义。

在李睿珺的早期作品《老驴头》中，自我与“他者”已经开始显现，只是在这一时期，二者的对抗意味并不强烈，却仍有迹可循。由于身体的老去，老驴头和老马一样对死亡关注异常，老马关注的是自己死后的安宁，而老驴头关注的是祖先灵魂的安息。作为一个主体，前期的老驴头始终走在捍卫自己的土地的路上，这种捍卫不仅意味着他要和社会（张永福和地方政府代表的整体）反抗，同时他也需要抵御自然恶劣灾害的侵袭（土地沙漠化），双重反抗预示着个体意识必然面临失败的命运，但在这一过程中，老驴头获得了自我完整性，他以反抗“他者”为形式维护自我的生存意涵。《老驴头》中的“他者”以一种全然的“恶”形象出现，《告诉他们，我乘白鹤去了》则赋予了“他者”更多正面色彩，也因此使得人物形象更为立体客观，图式化色彩的褪去使整部影片充满了真实的生活气息。影片第一个镜头中出现的不仅是老马代表的自我，在爷爷身边蹦蹦跳跳的智娃作为“他者”形象不着痕迹地显现。很多评论者认为智娃在开头的出现只是为了刻画老马作为长者的慈祥和蔼特征或者为后半部分活埋爷爷埋下伏笔，实际上导演正是以此隐蔽了智娃的“他者”身份——老马的出场便是脚步蹒跚的身形，女儿和儿媳在谈话时他坐在椅子上打瞌睡的特写镜头、连绵不断的感冒和咳嗽，炎热季节里的厚实衣物……都若有似无地暗示了这个老爷子不太理想的身体状况，从这个意义上说，他象征着生理上的死亡;而智娃则不同，镜头中多次出现小孩子追打玩闹的场景，一方面展示了甘肃乡村的生活气息，另一方面也是对儿童所象征的“新生”意味的凸显，智娃所喜欢的孙悟空在玉皇大帝和如来佛祖面前亦是一种“全新”人物。影片后半部分作为“他者”的智娃看似无意地提出将爷爷活埋的主意，当然他的主观目的是为了让白鹤的灵魂能够带走爷爷，但从客观现实来看——新生的“他者”导致了年老自我的消逝。但同时这样的消逝又回应了自我的个体理想，于是，在自我与“他者”区别产生的同时，他们又为同一目标而奋斗，如此矛盾的关系使主体进入想象秩序阶段，老马开始正式思考活埋的可能性，进入现实世界，活埋对其他人意味着死亡，对老马却意味着在另一世界的重生。

《路过未来》中的他者则是与女主人公一样同为工二代的新民，他们有许多相似性，不论是身份还是身上那股子韧劲，但却存在最大的不同——女主的人生目标是为买房，新民的所有积蓄也用于买一块地，却是一块为让死人居住的坟地。与老马和智娃的关系类似，他们追求的目标呈现了对立的异质性（当然新民肯定也想买房，却由于现实原因不得不将积蓄用于为父亲购买坟地）。在这种对立情况中，作为前车之鉴的新民使女主意识到自己未来的结局，“他者”对命运的无声反抗和无声落败使女主所代表的自我进入现实世界，虚妄的快乐由此被压抑。《家在水草丰茂的地方》中作为“他者”的阿迪克尔言语中流露出对游牧生活的向往，怀抱着往有水源的地方走终有一天会找到草原的理想，与巴特尔进行持续博弈，于是象征着现代工业社会的自我（巴特尔）在与弟弟的关系中理解到差别也慢慢接受其中的差异，终于在内心承认爷爷死去的现实，开始试着融入从小未曾伴于身旁的父母之世界。

（三）“他者”镜像的补充

“替补”这一概念由德里达提出，即替代和补充，它源于意义或本源的缺乏。[2]自我在与“他者”的对抗中进入象征秩序阶段，但在此过程中涌现出的主体在现实原则的压抑下呈现不完整状态，即表现为意识和潜意识的分裂。主体需要找寻“他者”的镜像存在来补充这种由于压抑而带来的缺失感，从而在现实和幻象层面均达到满足。李睿珺的很多作品中都设置了这样一个与“他者”相似但又为自我提供补充效能的“他者”镜像。

《路过未来》中有一个女性角色足够惨烈却容易被观众忽视，即耀婷的女室友，她的愿望和作为“他者”的新民有某种内在的一致性——花高价在深圳买墓地的渴求和超出自己负担能力的整容需求似乎都是一种过于虚妄的期冀，他们俩的追求在理性的正常人看来显然荒谬至极，而想要买房的耀婷便处于所谓的正常人行列。那么，为何耀婷会在与新民的对抗中同时对女室友展现出惊人的宽容呢？我们可以看到女主人公在深圳买房的愿望，或是她室友整容想使自己更有魅力的愿望，其实已经远远不是过去我们理解的“底层”满足基本生存的想法，而是某种具有典型“中产”特征的愿望。[3]从“替补”这一概念出发，女室友代表了新民之镜像，而耀婷对他们这种虚妄但最终可以满足的愿望其实并非简单的否定，她的现实状况导致她处于无限矛盾的挣扎中。

与女室友形象的存在感类似，《家在水草丰茂的地方》中的老喇嘛突兀地出现在影片中间部分，但他智者的形象卻令观众记忆尤深。即将离开庙宇的老喇嘛与阿迪克尔一样象征着精神上的完满，他口中的牧羊人成了某种想象中的寄托，始终在广袤无垠的草地上飘荡。巴特尔对弟弟的横眉冷对源于自我对“他者”的天然拒斥。那么，为何在一样对草原充满神往的老喇嘛面前，两人能够重归于好？因为老喇嘛作为阿迪克尔的“镜像”存在，给予了巴特尔释放自己愧疚之情的机会。《告诉他们，我乘白鹤去了》中，智娃的镜像则是那个始终在意爷爷感受的小女孩，她与智娃一样象征着新生，本该与爷爷象征的死亡处于对立面，但导演却安排女孩一次次地询问爷爷：“您是不是不想被埋啊？您都哭了，如果不想我们就回家好不好。”相比于智娃表现出的惊人冷静，女孩的存在成了爷爷最后的一丝温存，因此，老马在结局安排外孙女不要看智娃活埋自己的过程，在这一嘱咐中，女孩成了智娃的替补。

二、马歇雷离心结构中的“在场”

西方马克思主义文论家马歇雷抓住文学“反映”的特殊性，揭示现实意识形态与文本内部意识形态的区分，发掘文本深层的离心结构，他认为文本的离心结构从另一个角度来看，即意识形态“在场—不在场”的深层辩证结构。[4]李睿珺把日常生活和语言中意识形态的在场以及隐含现实的在场转化为不在场，通过这种微妙转变使“在场”获得言说的机会，于是影片主旨在观众的接受过程中获得升华。

李睿珺的作品常常使用繁复且相似的意象，倾向于选择用现实主义的手法表现，擅长用诗意的艺术手段和克制平实的长镜头真实地展现现实世界。[5]这种手法有利于其不同作品的互文式建构，例如《路过未来》和《老驴头》中的白马意象将老年一代与年青一代的追求相联系，从而形成一个更加完善庞大的叙述圈，以此获得更丰满的文本意义。而这些意象的另外一个作用便是形成能指链，充满魔幻色彩的能指意象与现实意义的所指之间永远存在缝隙，碰撞从裂隙中产生，作品因此而完成。

在《告诉他们，我乘白鹤去了》中，老马不希望被火葬，他通过堵塞自己家和别人家的烟囱来强调愿望的“在场”，从第一次恶作剧式的堵烟囱到后来具有壮烈感的行为，老马的“在场”一次次加强，但儿女们的反应却依旧麻木——被屋子里的烟雾呛得无法忍受时，他们只把这当作老爷子的荒谬行径，导演费尽心机刻画女儿对父亲身体的关心，却刻意减少他们对老马精神层面回应的镜头。老马并非平常意义上的独居老人，但自从一同做棺材的老曹死后，他失去了最后一个心灵上的同路人，于是陷入精神上的寂寞。白鹤的存在也是老马土葬思想的“在场”，不论是画中的白鹤还是老马意念中的白鹤都是虚幻的意象，无法在现实中被感知，反倒是智娃的大白鹅成了低配版的仙鹤——徒有仙鹤外形，却无法帮助老马飞往灵魂安息之处，白鹅的“在场”与结局老马勉强获得满足的愿望（土葬成了活埋）形成事物与情节的呼应。全片充满着浓烈的自然主义基调，但却在片尾使用特效，一片洁白的羽毛从树上飘落，而树下正是老马所葬之地，镜头停留在羽毛的飘落中，两个小孩早已离开，村子里的人也没有意识到发生了什么，于是本该被围观的场面成了一场孤独的表演，从没有被看到的羽毛将老马愿望的“在场”转变为不在场，而老马在这一变化过程中获得满足。社会意志对火葬的推崇与老马个人意志中信奉的土葬始终处于冲突过程中，导演克制冷静的镜头感最终在那一片飘落的羽毛里被粉碎，对过往习俗的尊重和对故乡的怀念使他的镜头沾染上温馨，于是老马在这种温馨中驾鹤西去，影片内部结构的意识形态与社会时代的意识形态的偏离在一种近乎荒诞恐怖的模式下被修正。

《家在水草丰茂的地方》中的“在场”以近乎残酷的方式呈现——高空俯拍的大全景，雪白的河道和远处的沙漠融为一体，两兄弟虚化在画面中心，他们在自然面前显得卑微且无助。盐渍地的“在场”配合影片末尾拔地而起的工厂，从反方向出发将阿迪克尔的草原理想彻底击破，但另一方面，牧羊人的存在与否和喇嘛留下的骆驼又以“不在场”形式为两个孩子留下了对于美好环境的想象。

《路过未来》中耀婷的愿望通过参与试药挣钱、KTV释放情绪等情节展现，买房子对于她而言成为无法言喻且无力达到的“在场”，观众在这种无尽悲哀的“在场”中感受到变化的时代对这一特殊人群的忽视。无论耀婷多么努力地强调自己的“在场”，她都只能是时代沧海中的一颗小水滴，于是，导演通过将其转化为“不在场”来消解其间悲哀——唱什么歌曲都不在调上的流浪歌手却唯独将一首《异乡人》演绎得淋漓尽致，影片结尾充满奇幻色彩的白马出现在五光十色的镜头中显得格外落寞，而它载着耀婷奔向的地方正是阔别已久的故乡。《异乡人》和白马是被匆匆而过的人们忽视的意象，这种忽视构成了它们“不在场”的特质，从“在场”到“不在场”，即是从深圳到家乡、从在深圳买房的踌躇满志到终究落败回归故园的复杂心绪。主人公个人意志与时代意志的偏离形成了文本与现实的意识形态偏离，白马意象则在幻想中将偏离状态打破。

结语

在现今商业片泛滥、文艺片略显空洞化的中国电影市场，《家在水草丰茂的地方》《老驴头》《告诉他们，我乘白鹤去了》以及《回到未来》等影片，将底层人民的生活状况以镜头形式铺展在中国观众的眼前。文艺片在李睿珺的镜头中获得了厚重鲜活的生命力，作为一个在甘肃长大的创作者，他的故乡情结幻化为万千才思，乡村的三代人在其故事中来来往往、为生存式的梦想而努力使自己的青春赶上中国社会的进程，但终归不幸，他们的奔跑无法跟上社会的整体前进速度，注定永远是被抛在日新月异的社会背后的一群人。

参考文献：

[1]阎苏，贺昱.拉康镜像理论关照下的小说《青蛇》解读[ J ].大众文艺，2019（18）：31-32.

[2]董海欣.德里达对卢梭的阅读——谈《论文字学》[ J ].河北青年管理干部学院学报，2002（01）：32-34.

[3]张颐武.如何路过未来？——从《路过未来》再思“艺术电影”[ J ].当代电影，2018（07）：17-19，2+178.

[4]范永康.西方马克思主义的文本政治学[ J ].兰州学刊，2010（01）：184-186，19.

[5]何佳蔚.独立导演李睿珺的电影叙事风格研究[ J ].新闻研究导刊，2019，10（02）：121，123.