电影、文化与视野的构建

季华越 胡晋

2019年的中国电影票房收入达到642.66亿元，较2018年增长5.4%，其中，国产票房占到64.07%，呈现出更加快速和多元化的发展态势，在质量为王的时代，观众对于优秀电影作品的需求是中国电影工业发展的最大动力，电影工业发展进程进入到越来越深化的阶段，在这个过程中，电影创作的生成与演进逻辑以何种形式讲述何种故事，电影理论及实践呈现怎样的新变，成为当下电影界需要不断探询的方向。

一、电影工业日趋成熟：类型创作多样化

2019年，随着电影工业化发展的日趋成熟，电影产业结构的逐渐优化，商业电影的类型化创作进入到多元化的发展阶段。动画片继续稳步发展，不仅有《哪吒之魔童降世》拿下年度票房冠军，其他诸如《白蛇：缘起》《罗小黑战记》等亦有不错的表现。而科幻片的起步则是2019年商业电影中最大的惊喜，《流浪地球》开启了中国电影的硬科幻叙事，《上海堡垒》《天·火》虽引起质疑，但依然是勇气可嘉的尝试。多种类型的崛起代表着中国电影的工业化进程迈出了重要的一步，类型的丰富对于电影市场的健康发展也有着重要的意义。

《流浪地球》将中国传统文化精神置于影片世界观的架构中，引发中国人的情感共鸣。持续膨胀的太阳将在100年后吞噬地球，为了保护地球，人类决定将地球推离太阳系，这一计划被命名为“流浪地球”计划。电影的这种背景设置，体现的正是中国人对于家园和故乡的眷恋。好莱坞电影更注重个人英雄的塑造，在电影中拯救人类的往往是一个或几个超级英雄，而在《流浪地球》中，拯救地球靠的并不是一两个人，而是全体人类的共同努力，这种集体主义，就是中国文化的独特性。同时，作为贯穿整部电影的感情线索，吴京饰演的刘培强与屈楚萧饰演的刘启，这对父子从冲突到和解，再到父亲的牺牲，体现出的也是一种中国式的父子亲情。“中国式的父子关系是特别独特的，因为中国的父亲相对隐忍，不太会去表露自己的情感。”[1]这种独特的情感模式，正是电影真正能够打动观众，获得观众认同的重要因素。

“近年来中国电影工业化推进、布局、完善出现了加速度的态势，各种硬件设施建设、技术条件及其保障有效提升。”[2]这是《流浪地球》作为硬科幻电影开启中国电影工业新阶段的重要支撑。科幻片一直是中国电影的短板，除了电影工业的发展规模很难支撑科幻电影的发展，更深层次的难点在于寻找到一个富有中国精神内核的主题。尽管中国的科幻电影与西方好莱坞还有一定的差距，但是，《流浪地球》的出现，将中国科幻电影带入到一个全新的发展阶段。

相对于硬科幻，2019年的中国电影也出现了令人眼前一亮的软科幻电影。所谓软科幻，指的是以科幻为背景，重点还是在于表现人与人、人与社会的关系。宁浩导演的《疯狂的外星人》在喜剧电影中融入科幻元素，讲述意外的天外来客与两个落魄的小人物之间的喜剧故事。《被光抓走的人》虽然设定略带有科幻色彩，但本身讲述的还是一个现实生活的故事。城市上空出现一束白光带走了一部分人，留下的人在探寻真相的过程中也面对着对自我和他人的重新审视。

2019年，动画电影在经历了前几年的积累之后迎来“大爆发”，《哪吒之魔童降世》将动画电影的票房带到50亿，《熊出没：原始时代》《白蛇：缘起》《罗小黑战记》等国产动画电影票房也纷纷破亿。高票房成绩来自于高口碑，而高口碑则是因为高质量的推动。国产动画电影在2019年爆发式发展，不仅与动画行业在漫画、网络动画等方面的不断摸索有关，还与包括腾讯、哔哩哔哩等平台对于动画内容合作、资源累积、人才培养等的推动有着密切的关系，而动画电影的观影人群也在这个过程中培养了起来。

《哪吒之魔童降世》由导演饺子执导，取材于中国神话故事，讲述“生而为魔”的哪吒历经磨难，却“不认命”“斗到底”的成长故事。《哪吒之魔童降世》在主要人物的设置上，采用双主角的模式，哪吒与敖丙两人一邪一正，两人通过一系列事件，从相识到反目再到和解的过程，也是两人成长的过程。《哪吒之魔童降世》对于哪吒的形象进行“丑化”，突破了传统意义上对于哪吒这一正面形象的塑造，哪吒由邪转正，通过自身努力，改变既定命运，突出了“我命由我不由天”的主题。电影对于其他人物设定也作了一定程度上的改编，使其更符合现代价值要求，获得更容易引起观众的共鸣。哪吒的父亲李靖不再是严父，而是成了一个保护孩子的慈父，哪吒的母亲殷夫人在电影中被塑造成因为工作繁忙无法陪伴孩子成长且性格刚强的女强人形象。其他配角也在不同程度上加入许多现代性元素，增强了影片的可看性，太乙真人操着一口四川普通话，成为电影中最具喜剧性的人物。《哪吒之魔童降世》将传统神话故事进行现代表达，在其中融入符合现代人思想的价值观，将国产动画电影带入到新的阶段。

不仅是《哪吒之魔童降世》《白蛇：缘起》《罗小黑战记》，还有中美合拍的《雪人奇缘》，都证明了国产动画电影逐渐脱离了低幼化的发展阶段，开始朝着“合家欢”式的动画电影发展，越来越多适合青年人、成年人观看的动画电影出现，对于拓宽国产动画电影的观众层、扩大国产动画电影的影响力等，有着重要的意义。

近年来，国产悬疑片凭借跌宕起伏的剧情和紧凑的悬念设置，越来越受到观众以及电影市场的关注。2019年，国产悬疑片逐渐找到适合中国本土的悬疑片表达方式，《长安道》《你是凶手》《吹哨人》《误杀》等通过有本土特色的剧情和个性化的表现方式，使国产悬疑片成为2019年电影市场上一个不可忽视的力量。

《误杀》由陈思誠监制，柯汶利导演，肖央、谭卓、陈冲等人主演，于2019年12月13日上映后，上映一个月后突破了10亿票房，创造了2019年国产悬疑片的最高票房纪录。《误杀》翻拍自2015年印度电影《误杀瞒天记》，影片并没有停留在一般意义上的翻拍，而是做了许多有中国本土特色的改编。《误杀》的时长比原作减少了近一个小时，再一个比较明显的改动就是结局，原作中警察和法律作为公权力失去了应有的意义，正义得到了伸张，但考虑到电影改编后的接受问题，《误杀》的结尾主角李维杰为了承担家庭与道德的责任，选择了自首，同时也完成了自我的救赎。虽然《误杀》存在着对于叙事节奏把握失控、太过形式感等不足，但是作为一部翻拍片，《误杀》在原作的基础上进行了一系列本土化的改编，使影片保持着较高的水准，在当下质量参差不齐的国产翻拍片中脱颖而出，取得令人惊喜的票房成绩，《误杀》对于国产悬疑片还是有比较重要的借鉴意义的。

相对于科幻片、动画片以及悬疑片的逐渐崛起，喜剧片作为中国电影最重要的类型，在2019年似乎难以作出更大的创新和突破，喜剧片市场饱和，观众对于喜剧片审美疲劳，成为喜剧电影在2019年少有爆款的原因。《疯狂的外星人》《飞驰人生》《新喜剧之王》《神探蒲松龄》等喜剧片选择在2019年春节档上映，“合家欢”的气氛符合春节期间观众的观影诉求。《疯狂的外星人》延续了宁浩作品一贯的荒诞色彩，用东方文化解构西方科幻;《飞驰人生》讲述曾经被禁赛的职业拉力赛车手重新走上赛场面对挑战超越自我的故事，热血的剧情和导演极具个人特色的表达方式成为影片的亮点;周星驰导演的《新喜剧之王》讲述寂寂无名的女龙套演员如梦备受打击，但是依然没有放弃演员梦最终获得成功的故事;《神探蒲松龄》将《聊斋》中的故事改编为奇幻喜剧，拓展了奇幻类型的表现题材。《半个喜剧》一改“开心麻花”一直以来的戏剧式荒诞喜剧的风格，展现了都市背景下当代青年人的生活现状，通过一系列错位、误会等推动剧情发展，用台词制造喜剧效果，同时电影表现的故事贴合当下青年人现状，让观众感同身受。

总体来说，2019年的喜剧电影，除春节档期外，在2019年便少有多部影片集中上映的情况，同时也鲜有话题度较高的热点之作。更多的还是延续了前几年多种类型元素融合的风格，再加上无厘头、荒诞的表现手法，面对多种电影类型的崛起，国产喜剧电影亟需找到突破口与创新点，寻找到新的表现形式。

在经过近30年电影市场化的发展之后，国产商业电影进入一个新的阶段。在2019年，商业电影呈现出更加多元化的发展态势，越来越多新人导演的涌现为电影创作注入了新生力量，在重视故事内容和影片质量的当下电影市场，通过本土化的剧情设置、类型化的叙事手段、个性化的表达方式，国产商业电影朝着更加多元化、更加符合观众观影心理的方向发展。

二、艺术、人文与商业的美学构建

2019年，人文电影注重在艺术与商业之间寻找新的方式，尝试将有足够情感驱动力共情力和差异化的电影手段运用到电影创作中，出人意料地表现得如此丰富与阔大，走出了小众的阈限，在艺术人文和商业美学的融合上显现出探索的个性和精微的张力，受到了更多人的关注。

电影《风中有朵雨做的云》透过历史讲述所展现的是时代变迁下人性的复杂性，这与一般艺术电影的唯形式主义截然相反。《风中有朵雨做的云》的故事围绕广州一处城中村的拆迁开始，但作为中国城市化进程中的特殊景观、城中村拆迁中发生的一起坠楼案件等等都是非本体的因素。影片通过相关案件的调查，描述两代人的情感纠葛以及更重要的人生的艰辛、人性的复杂。作为“当代中国的社会寓言”[3]的书写，《风中有朵雨做的云》带有娄烨强烈的形式风格和电影画风，手持跟拍、长镜头、暗色调，充满内部暴力的激情和视听语言个性，导演表达差异化个性的方式与姿势，显然受到不断发展的当代文化和精神逻辑的激励。

《南方车站的聚会》同样是作者气质浓厚的电影，影片在镜头语言的运用和环境气氛的营造等方面独具匠心，包括对于暴力奇观的呈现，让人们感觉其中有许多值得探讨的地方和不过浮夸的学究气的黑洞。胡歌饰演的偷车贼周泽农在一场火拼中误杀了警察，警察为了缉拿周泽农设下悬赏令，几方势力觊觎这笔奖金，这样的故事，都是通过快节奏、强剧情、多悬念的模式展呈与显现出来。人物具有的金钱、力量和身体的欲望使整部电影呈现出黑色电影的特质。影片以高度真实的视觉性及其叙事性表现人物与环境的关系，同时又“在看似高度真实的图景中真的超越了现实”[4]，显示了创作的新方向。但需要指出，光线、色彩和构图等形式感强了，内容必然有折损，强烈的风格化和形式感让影片在叙事上稍显不足，同时也限制了演员的表演，电影中的人物呈现出扁平化的感觉。

《撞死了一只羊》通过世俗与信仰的关系叙写，努力展现电影艺术表现中的心理想象力。《撞死了一只羊》不同于万玛才旦的上部作品《塔洛》。《撞死了一只羊》依然将镜头对准了藏区，淡化叙事，努力描写主人公金巴的个人状态和心理复杂性。电影将两人在不同时间段在同一时空的画面交叉剪辑，激起观影者的共情与观看兴趣。金巴与杀手在车里的对话体现了两个金巴作为一个人矛盾的两面。片中镜像与梦境的表现，金巴和他的“分身”的设置，从“杀生—救赎—复仇”的轮回，显现影片编导深刻的想象洞察力。

在近年国产人文电影中，除了《风中有朵雨做的云》《南方车站的聚会》这种将作者风格与类型元素相融合，取得较好市场表现的艺术片，也有《撞死了一只羊》以及《平原上的夏洛克》等影片，虽然题材小众，但却因为在国内外电影节获奖以及高口碑的传播，获得了不少人的关注。归根结底，这和这些影片的共情能力的增强和在艺术探索和电影语言“再现代化”的努力分不开。一个电影市场，需要叫好又卖座的商业电影，也需要融入现代电影表现方式的艺术探索，后者更具一定的感召力。人文电影/艺术电影的追求，是电影的差异化与多样性的表现方式，以及对艺术所表现的外部现实的指涉。当下观众对于高质量电影作品的需求达到了一个全新的阶段，对于优质人文电影的需求也远远超过前几年，让人文电影贴近更多观众心灵、获得他们的喜爱对于国产电影多样性的建构本身是一种鼓励。

三、对话：电影学术与理论批评的视野构建

2019年，中国电影在市场“寒冬”下依然显示出世界第二大电影市场的活力，不仅全年总票房超越2018年，国产片市场占有率、影院数、银幕数均有增长，但是在这些数字背后出现的新现象和新问题，是需要电影界思考与应对的，电影学术研究与交流便承担了这一功能。2019年的电影交流活动与学术研究，包括“共同体美学”、新中国成立70周年、主流电影、互联网与电影的关系等多个热点问题进行了分析、讨论和研究，呈现出了更加多元化的观点。

2019年，国内电影节的举办为电影交流提供了平台。4月，北京国际电影節在举办期间组织了新中国成立70周年主题论坛、艺术电影论坛、电影科技国际论坛、国际电影市场论坛、互联网电影主题论坛、中印电影对话论坛，六个主题论坛涵盖了电影历史、艺术电影、电影科技、电影市场、国际交流等多个方面。北京大学生电影节举办以“道路、经验与模式——全球视野下的新中国电影七十年”为主题，来自国内学界业界五十多名知名专家参加了论坛。6月的上海国际电影节举办了包括开幕论坛“中国电影产业高峰论坛：光影七十年 共筑强国梦”“国际制片人高峰论坛”“电影·科技·未来——科幻电影的想象空间”“复兴之路：主流电影的传承与创新”“沪港电影合作交流论坛”等主题在内的多个论坛。11月，第28届金鸡百花电影节在厦门举办，包括开幕论坛“光影中国梦”致敬中华人民共和国成立70周年、导演论坛、新时代中国电影投资与发展论坛、互联网之夜、产业论坛、制片人之夜等在内的九个论坛，业界人士和专家学者对中国电影的历史和未来、电影创作、电影产业等进行了全方位的讨论。

除了在电影节期间组织的论坛，2019年还有多个学术性论坛、会议举办。6月，由上海大学上海电影学院、中国电影评论学会和上海—伯克利电影与媒介研究中心共同主办的“新中国电影70年：影像·工业·文化”国际学术研讨会在上海大学召开。8月，由中国电影艺术研究中心（中国电影资料馆）和东北师范大学传媒科学学院（新闻学院）共同主办的第八届中国电影史年会在长春召开，年会主题为“一九五〇年代的中国电影：国家意识、社会变迁、人民美学”。11月，由国家电影局主办，中国电影艺术研究中心、中共浙江省委宣传部、浙江省电影局承办的第五届中国电影新力量论坛在杭州举行，论坛以“讲好中国故事、打造电影精品”为主题，邀请了电影导演、制片人、编剧、演员以及专家学者，对当下中国电影创作、产业、市场以及人才培养等方面进行了交流和探讨。中国高校影视学会于11月在山东师范大学召开第十九届年会暨第十二届中国影视高层论坛，围绕“新中国 新时代：影视的历程与图景”的主题，来自全国各高校影视专业的专家学者进行了全面深入的交流。12月，中国高校影视学会影视史学专业委员会成立大会暨第一届中国影视史学年会在广州召开，影视史学专业委员会的成立，对影视理论研究人才的培养与队伍建设有着重要的意义，中国影视史学年会的举办，为影视史、影视理论的研究学者提供了更多交流与讨论的平台。

中国电影市场快速发展，影片创作品种多样，发展多元。电影发生发展及其复杂性需要做全面的审视和扫描，2019年，电影学术研究与交流中“共同体美学”的提出，将之突显出来。论者依托“构建人类命运共同体”理论，延伸提出电影学研究理论中作为方法论的“共同体美学”，它所体现的既是一种文化自信，也同样蕴含了新时代中国电影的文化、产业、理论和美学自信。

在电影史的研究方面，对于新中国成立70年以来电影发展的历史回顾成为了研究的主题。饶曙光的《守正创新 通变集成——新中国电影70年的历史与美学》[5]从历史和美学两个层面系统地梳理了70年来中国电影的发展脉络。丁亚平的《表现美好生活与走向超越——新中国70年电影创作的发生、流衍及选择》[6]对电影创作的主题选择的变迁进行了梳理，总结了新中国成立70年来电影创作的几个特点，包括表现美好生活，聚焦时代主流，表现真善美的共同情感和价值，强化现实主义创作，进一步加强电影改革探索的开放等。李道新的《新中国电影70年：属性反思与本体追寻》[7]认为新中国成立以来电影的属性在不断地变化，而当下经济全球化和互联网语境又为中国电影提供了新的发展机遇。陈晓云、王之若的《中国电影的明星建构与文化流变（1949—2019）》[8]将明星的研究放置于历史维度之下，认为明星生产的背后与政治、经济、文化等有着密切的关系，并且从中体现出不同时代受众集体心理的变化过程。

除了回顾新中国70年来电影的历史发展，电影史研究也在“重写电影史”的方向上继续挖掘出电影史的不同声音。李道新的《全球电影史里的跨国民族电影——冷战全球史与20世纪50-70年代中国电影的历史建构》[9]将中国电影放在全球电影史的视野下进行研究，拓宽了中国电影史研究的维度。贾磊磊、黄今的《中国电影学派理论体系的建构设想》[10]对中国电影学派理论体系进行构建，从缘起、命名到总体框架的构建，对中国电影的本体性和民族性进行了具有探索意义的实践。丁亚平的《有关中国电影通史研究的几个问题》[11]将《中国电影通史》的写作经验进行总结，认为电影通史的写作要在丰富的史料的基础上，将电影放在更广阔的的社会环境和历史环境中进行考察，以更宏观的视野梳理电影史的发展轨迹。

2019年有关电影史研究的专著相对偏少，尹鸿著《通变之途——新世纪以来的中国电影产业》[12]以编年体的方式对自2003年以来的电影产业的全面改革的现状、问题和趋势进行分析。吴涤非著《当代台湾电影史纲（1979—2016）》[13]探讨了台湾电影自1979年以来的发展变化和美学特征。丁亚平著《影像心灵：二十世纪的中国知识分子与电影家》[14]对电影史上具有知识分子气质的电影创作者以作者论的形式进行了研究，将他们的创作风格、价值取向与其成长环境、所处时代进行关联。

2019年电影理论的研究立足于中国电影的本体性探寻，贾磊磊的《中国电影理论批评的民族主体性建构》[15]力图探寻建构有中国民族特色的电影理论体系。重新反思20世纪80年代的电影理论也成为2019年电影理论研究的重点，陈晓云的《中国电影的1987——重读20世纪80年代中国电影笔记》[16]，聚焦于1987年这一特殊年份，主旋律电影、艺术电影、娱乐电影在这一年出现，构成了当下中国电影的主要类型，同时作为具有先锋意识的创作群体，“第五代”也在这一年大放异彩。胡克、张卫、陈墨《重思“娱乐片”及“娱乐片讨论”》[17]对于20世纪80年对娱乐片的讨论进行再讨论，对当下国产电影的类型化探索有着现实意义。

2019年对于当代电影现状的研究，围绕着在当下电影发展过程中的热点现象和主要问题进行研究和分析，并为其提供意见与建议。2019年，电影研究对于《流浪地球》对中国科幻电影发展的重要作用给予了肯定，并以此为出发点，对于中国科幻电影的发展趋势作了分析，张慧瑜的《<流浪地球>：開启中国电影的全球叙事》[18]、李一鸣的《<流浪地球>：中国科幻大片的类型化奠基》[19]等文章，认为《流浪地球》不仅是中国电影工业化发展的最好体现，还具有重要的文化意义。新技术和新媒体对于电影的影响也成为电影研究的重点之一，刘效廷、黄望莉的《数字媒介下“电影+电子游戏”的产业互动现象分析》[20]认为互联网时代背景下，电影与电影游戏呈现出逐渐融合的趋势，并且对这种现象进行了分析。

对于每一种论述和观点，都要抓住它的整体性的令人兴奋的地方，又要对自身形成挑战，让自己超越自己。2019年的电影交流与学术理论研究，深入分析中国电影的发展所呈现的状态与所面临的问题，为电影发展指明方向。但是电影理论批评与电影实践的联系依然有限，如何能更大限度的影响和指导电影创作，是电影研究应当努力的方向之一。

参考文献：

[1]郭帆，孙承健等.《流浪地球》：蕴含家园和希望的“创世神话”——郭帆访谈[ J ].电影艺术，2019（02）：90-96.

[2]饶曙光.《流浪地球》与“共同体美学”[N].中国新闻出版广电报，2019-02-20（08）.

[3]范倍.《风中有朵雨做的云》：艺术电影与新类型的叙事转换[ J ].电影艺术，2019（03）：42-44.

[4]左衡.《南方车站的聚会》：话语消散后的影像“独白”[ J ].电影艺术，2019（04）：51-53.

[5]饶曙光，张卫，李彬，孟琪.构建“共同体美学”——关于电影语言、电影理论现代化与再现代化[ J ].当代电影，

2019（01）：4-18.

[6]丁亚平.表现美好生活与走向超越——新中国70年电影创作的发生、流衍及选择[ J ].当代电影，2019（10）：10-16.

[7]李道新.新中国电影70年：属性反思与本体追寻[ J ].艺术评论，2019（11）：22-29.

[8]陈晓云，王之若.中国电影的明星建构与文化流变（1949-2019）[ J ].电影艺术，2019（05）：71-76.

[9]李道新.全球电影史里的跨国民族电影——冷战全球史与20世纪50-70年代中国电影的历史建构[ J ].当代电影，

2019（05）：10-17.

[10]賈磊磊，黄今.中国电影学派理论体系的建构设想[ J ].艺术百家，2019（04）：32-37.

[11]丁亚平.有关中国电影通史研究的几个问题[ J ].民族艺术研究，2019，32（01）：90-97.

[12]尹鸿.通变之途 新世纪以来的中国电影产业[M]. 北京：中国社会科学出版社，2019.

[13]吴涤非.当代台湾电影史纲1979-2016[M].北京：中国社会科学出版社，2019.

[14]丁亚平.影像心灵 二十世纪的中国知识分子与电影家[M].北京：中国电影出版社，2019.

[15]贾磊磊.中国电影理论批评的民族主体性建构[ J ].电影艺术，2019（05）：12-19.

[16]陈晓云.中国电影的1987——重读20世纪80年代中国电影笔记[ J ].当代电影，2019（08）：4-8.

[17]胡克，张卫，陈墨，樊昊.重思“娱乐片”及“娱乐片讨论”[ J ].当代电影，2019（08）：8-16.

[18]张慧瑜.《流浪地球》：开启中国电影的全球叙事[ J ].当代电影，2019（03）：21-24+2.

[19]李一鸣.《流浪地球》：中国科幻大片的类型化奠基[ J ].电影艺术，2019（02）：53-55.

[20]刘效廷，黄望莉.数字媒介下“电影+电子游戏”的产业互动现象分析[ J ].当代电影，2019（07）：161-164.