刘震云的经典化

吴义勤　陈培浩

关于刘震云，李书磊有一段深刻的观察：“震云身上有种东西在当代作家中是绝无仅有的，那就是他对世界比较彻底的无情观。他坚定地认为结构是一个笼，人是一条虫，人在结构中生活就像箱笼中虫在蠕动。在他笔下诸如爱情之类形而上的东西都显得子虚乌有，人本质上是低贱而丑陋的，甚至连低贱和丑陋也说不上，因为本来就没有什么高贵与美丽;人就是那么一种无色的存在，亮色或者灰色都是一种幻觉。这种意念不能说对，也不能说错，是对是错无关紧要。”（《刘震云的勾当》）这段话本期参加讨论的徐兆正也引用了。有人说在中国现代文学时期最冷的两个作家是鲁迅和张爱玲，那么，刘震云即使不是中国当代文学最冷的作家，恐怕也是最冷之一。这种冷，跟他的历史观相关;这种冷，既造就了他深刻的洞察力，也在某种程度上形成了他文学精神的限度;这种冷，也是形成他作品强烈的反讽性风格的内在根源。我们甚至可以这样说，刘震云如何处理与自己精神结构内部形而上的冷的关系，成了他作品能否成为超越性经典的重要因素。

所谓经典化，其实质是一部作品获得了与本时代及后时代相遇的机缘。这种机缘的获得，既跟时代的精神风潮等外在因素相关，也跟作家凝铸的内在精神风景相关。事实上，刘震云在很多研究者心中已是毫无疑问的当代大作家。多年前评论家摩罗就用一篇《大作家刘震云》的文章为其定性。在摩罗看来，评定大作家的标准有两个，“第一是具有成熟稳定的感受生活的方式和切入生活的角度，在这感受方式或切入角度的背后，有着某种稳定的精神哲学和情感态度作支持”“第二是创造出一个完整的艺术世界”，这是从作家内在的精神质地做出的论述。刘震云被视为大作家，跟90年代以降中国文坛勃兴的新写实主义、新历史主义等潮流密切相关：刘震云的《一地鸡毛》等作品遇到了90年代中国当代文学史的重构和“新写实主义”这个阐释框架;他的《故乡相处流传》《故乡面和花朵》《温故一九四二》等作品又可以在“新历史主义”“乡土文学重构”等视角处获得绝佳阐释;他的《一句顶一万句》获得了茅盾文学奖的肯定和加持。当然，刘震云的巨大名声也跟他的作品频频“触电”，特别是与电影导演冯小刚几度合作相关。他的《一地鸡毛》《手机》《温故一九四二》《我不是潘金莲》被冯小刚改编成电影，《我叫刘跃进》被王奕开改编成电视剧。“触电”使刘震云的名声真正出圈，但对他写作的内在精神结构却得失兼具。

李书磊说刘震云有一种比较彻底的“无情观”，这倒并不一律。总体上，刘震云是“冷硬”而拒绝倾情的。但与“无情观”相关的则是刘震云的“小大观”，刘震云的很多作品都表现着一种“齐大小”的认识论。电影《一九四二》（刘震云编剧）开头处的这段独白十分典型：“1942年冬至1944年春，因为一场旱灾，我的故乡河南发生了吃的问题。与此同时，世界上还发生着这样一些事：斯大林格勒战役、甘地绝食、宋美龄访美和丘吉尔感冒。”这段话将丘吉尔感冒这一看似无关紧要的事件跟诸多重大国际事件并置起来，从而调侃甚至颠覆了常规的宏大历史认识论。在这种关于历史的宏大叙事中，历史进程受制于某种必然性的历史规律，并由诸多关涉重大的历史节点构成。在这种历史认识论中，丘吉尔感冒不配出现在一九四二的历史叙述中。但刘震云显然不这么认为。请想想《一地鸡毛》的开头“小林家的一斤豆腐变馊了”;《单位》的开头：“‘五一节到了，单位给大家拉了一车梨分分”。在刘震云的认识论中，生活世界里任何地动山摇的冲突，其源头不过是“一斤豆腐”“一车梨”的事情。这并不是因为《一地鸡毛》《单位》这些所谓的“新写实主义”作品关注的本来就是日常旮旯里的鸡零狗碎，而是因为刘震云思想里镶嵌了一种“蝴蝶效应”性的认识论，他相信历史的风暴溯其源头就是日常生活里某种庸常人性的卑污或贪念。因此，即使是像《故乡天下黄花》这样从晚清写到“文革”的作品，其开头虽不无戏剧性，但刘震云一定要将其置于某种诙谐滑稽的日常性中：“腊月初四夜里，村长孙殿元被人勒死在村西一座土窑里。令人感到可气的是，凶手在勒死孙村长以后，还不慌不忙蹲在土窑里吃了一阵烤红薯。因为在孙村长尸首旁边，留着一堆红薯皮。”刘震云毫不犹豫地将历史变迁、家国革命、家族血拼的风暴导向地上的一堆红薯皮，这与当年的“一地鸡毛”是一脉相承的。

刘震云《故乡天下黄花》对近代以至现代中国历史的书写常让人想起陈忠实的《白鹿原》，同样是将小说背景设置为从民国到共和国成立之后，陈忠实的着眼点是近代以来乡土中国历史的沧桑巨变，刘震云的着眼点却是历史沧海桑田中那种不变的人性结构，他毫不犹豫地贯彻了“自其不变而观之”的方法论。在他的认识论中，被历史和文化权力结构所锁定的“人性”是不可能更改的，因此他不管他的笔触伸到了多么辽阔的历史中，他书写的总是那么一种不可克服、不可拯救的“一地鸡毛性”，這当然有刘震云认识论上的某种偏执。可是他并非真的完全“无情”，如《一地鸡毛》就被认为“活生生地勾画出人对现实无可抗争的处境，揭示出这处境的荒谬”（陈思和：《中国当代文学史教程》），其中当然是有人道性和批判性的。《温故一九四二》书写了历史洪流中无数渺小的被归零的个体，这些细小的生命和声音，他们并不崇高，甚至于还有卑劣，他们在历史的飓风中飘零如齑粉。可刘震云之所以还要写，就是因为还并非完全是“无情”的，至少他要通过书写挽留被归零的渺小者的历史记忆。这里并不难辨认出刘震云“无情”背后的有情。

于是，我们会发现，刘震云温度越高，就越具有超越性和经典性的可能。他至今最好的作品《一句顶一万句》就充满了对卑微者精神世界的同情，这部作品的关键词“说不着”道出了它的“孤独”主题。令人感动的是，刘震云并不认为“孤独”是一个被知识分子阶层独占的事情，他体恤贩夫走卒、引车卖浆者流的精神内在性，这是这部作品的温度所在，也是它保留了超越时间与不同时代的读者相遇的可能。

在我们看来，频繁“触电”对刘震云的写作的影响不完全是正面的。虽然他仍顽强地保留着对体制性共谋的批判和对个体内在那种执拗到疯狂的韧性的肯定（如《我不是潘金莲》），但过分依靠戏剧性可能是某种“编剧”思维对小说的渗透，甚至可能一开始就是为了“改编”成电影而写作的小说。因为过分戏剧性虽然会强化小说的方讽色彩，但对作品精神内在性和开阔性的损伤是明显的。

本期邀请青年评论家徐兆正参与讨论，他对刘震云整个创作脉络的把握显然花了巨大力气，由此才能举重若轻，别具只眼。我们很多作品论之所以显得轻飘飘，很可能是因为不能通读作家的全部作品，因而不能在作家的“全部”中认识其“局部”。从这个意义上说，徐兆正文章的意义已超越了具体的研究对象而具有普遍的启示性。