从意识到观念——具有高度社会道德内涵的传统设计观

张 洁

（中国美术学院, 浙江杭州 310000）

“自在”与“自为”是德国古典哲学家黑格尔提出的概念，用于表达绝对理念发展的不同阶段，“自在”是潜在之意，表现为存在与客观性，“自为”是展开、显露之意，表现为本质、概念达到映现。原始设计意识到设计观的过渡正是经历了这样从自在到自为——非理性到理性、不真实到真实、直观多样性到多样统一性的进化过程。

一、原始设计意识的发生

时空回溯到原始时期的荒原，在我们祖先劳作生息的土地上，正上演着历史性的一幕，我们的祖先手执石头砸向另一块石头。自此，从某种意义上来说，设计的意识诞生了，然而由于这样抽象的意识是在复杂的生物体，具有进化性质的长期生产生活的实践过程中逐渐形成的，其本身带有过程性，加之时间久远。

我们可以从两方面推理来得出这一结论，首先从人的需要层面进行分析，但凡超过人自身能力范围的劳作都需要通过工具来实现，从不自觉地被动地捡取到有意识地主动选择、取舍、加工，以致后来对其进行具有精神性的装饰美化这是一种设计意识的萌生。

其次从加工及使用工具的过程来分析，通过设计意识历时性的变化，我们可以看到设计意识的发生以及在经由各个时期后的日臻完善。

二、意识—理念

“万物有灵”是古代设计观的普遍认同，不同时代设计意识的出现，必须属于心理需求的实现与转折，通过物与灵的映衬达到合一的思想。在该设计理念的延续之下，使“万物有灵论”的传承变得恰到好处，包括西方哲学思想领域，在十七世纪也得到盛行，他们将万物皆有灵魂融入设计之中，并借助自然现象以联想，挖掘其深层次的影响，寻求对社会行为、心理产生关联。而这种设计意识其实在我国远古时代便已经开始，在纷繁文化及心理的干预中，使万物有灵成为影响后世的重要依存之一[1]。

天象运行、四时转换，复杂的自然现象超越了人们的认知，在局限的世界观里，人们更加相信存在着神秘的力量，以支配和影响着人类命运，由此借助这种神秘而形成了如“天”“神”“道”“理”所组成的文化体系。在古代设计认知中之所以存在这些外延与内涵模糊的词汇，实质上也是源于人们对世界的敬畏与好奇。

商周时期属于设计意识向理念转化的重要节点，其统治阶级为彰显其特殊地位，大量使用玉琮、玉璧、青铜礼器等祭祀用具，包括明清时期帝王所留存的天坛、地坛，无一不呈现着当时的设计风貌。古往今来，伴随传统设计观的变迁，各种设计元素也在日益丰富，由意识向理念的转换也更加具体，在设计外延上的拓展，引导着千姿百态的设计作品，并被赋予契合于该时期的灵魂元素。

三、思想涌现—理论建构

1.春秋战国时期设计思想的初步形成

以儒家、墨家、道家等流派为代表的主流思想，在用与美、文与质方面有着独特的理解，更在美的性、社会性中也有所造诣，在各家的激烈讨论中寻求着工艺与美的平衡。孔子作为儒家代表人物，以“文质兼备”为主张，提出“质胜文则野，文胜质则史”的观点，倡导设计思想应当内容与形式兼而有之。由此可见，孔子所主张的美具有强烈社会性，也更应“仁者乐山，智者乐水”之名。

墨子以墨家学派思维，认为无论何种设计均应应人的需求，若无意于此，即便是惊世骇俗之作，也将难以掩盖其设计之“拙”。墨子所论之意，将“兼相爱，交相利”的社会理想精髓充分表达出来，蕴含着极为强烈的精神意识韵味，也是设计与实践之间弥足珍贵的交汇。

道教代表人物老子提倡“虚无观”，意在对空间设计理念的强调，在《老子十一章》中的“埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用也。”便可窥见一二，也深刻阐述了其“有”与“无”的辩证关系，使古代设计思想得以丰富。

2.明清时期丰富多彩的设计理论

明清时期，是我国手工艺行业发展到较高水平的历史阶段，相应的有关工艺设计的专著也多了起来，不仅限于专门技术著作，在各行当中都有一些系统性的著作。

明清著名哲学家王夫之，倡导唯物主义道器观，提出“无其器则无其道”的主张，他将“道”与“器”进行了划分，即具有感知属性的为“器”，无感知属性的则为“道”。如《考工记》中所指“天有时,地有气,材有美,工有巧。合此四者,然后可以为良。”其中所指与王夫之的主张相得益彰。“材美”“工巧”属关键元素，他认为，只能依赖“工巧”才能与“天时”“地气”及“材美”相契，达到“造物所宜”之效。甚至在古代建筑中，“器体道用”的理念随处可见，如屋顶举折、屋面起翘以喻鸟翼伸展，并赋予其各种优美曲线，充分反映了古人的社会智慧与设计思维。

四、具有高度社会道德内涵的传统设计观

1.系统性的设计

（1）注重设计中“度”的把握，“度”的内涵实际上是我国哲学思想中“中庸”的体现，本质上是一种控制矛盾转化的方法。这种对设计的“度”的把握上，可以充分彰显传统设计观的脉络，利用融汇于社会道德之中的思维，并通过隐喻式的表达，反映社会所存在的现象、问题及观点，将传统设计观推向了更高境界。

（2）强调设计要涵盖抽象系统，“一花一世界”一个器物即是一个世界，中间包含着“五行”“阴阳”等系统元素。而传统设计观正是基于对复杂元素的集合，并重新进行理解、认知和串联，引导出全新的设计展示方式。

《周易》中有言：“是故形而上者谓之道，形而下者谓之器。”这种“器以藏道”的传统造物观，近乎完美的诠释着“道”与“器”之间的联系，同时也深刻描绘着社会的道德内涵，在抽象与有形之间的转换中，实现着对事物本质的概括，且主观忽略了高低、轻重之分，使世界造物观被反映得更真实，内心世界与设计思维的升华中，逐步认清了设计的系统性，即厘清两者之间的必然和冲突，若“器”与“道”脱离，势必变得空洞，抑或是一种机构的存在，将制约文化及情感价值延伸，设计与思想之间缺一不可。

2.以人为本的实用主义设计

墨子的造物原则可简要概括为“三便”“三不”。

“三便”的含义是便于生，便于身，便于利；“三不”的含义是“不为观乐而设计”“不为纯粹的装饰美而设计”“不为刺激消费而设计”。这二者可以对应起来得出三条具体的原则：①便于生，不为观乐而设计；②便于利，不为刺激消费而设计；③便于身，不为纯粹的装饰美而设计。墨子从正反两方面辩证地表达了自己的造物原则。

墨子的造物观使我产生一些思考，便于生，不为观乐而设计的造物原则的提出是以墨子的生活背景为条件的。[1]然而五十到六十年代经济快速增长，节俭和理性积累出的巨大财富，使人们对千篇一律的设计产生厌烦。一九二七年美国“普鲁蒂·艾戈”住宅区在爆炸声中轰然倒塌（如图1），给现代主义带来沉重打击，标志着曾风靡全球的现代主义走向没落。

图1

墨子的最后一条设计原则是“便于身，不为纯粹的装饰美而设计”。墨子强调设计要“便于身”即考虑器物能否与人的生理条件充分协调，所以墨子反对为纯粹的装饰美设计。虽然如此，却不能片面认为墨子没有自己的美学追求，他追求的不是“雕繢满眼”的装饰美，而是清新、简洁、古朴之美，以及以功能所引导的形式美[2]。这也是包豪斯的人物空间剧场想要传达的重要设计精神，设计不再单纯地讨论产品功能与外部形式非此即彼的关系而是过渡到以人的心理与生理需求为尺度，通过人的感官体验去探索产品内部空间的拉伸、扭转与拓宽，寻找以形式去解决实际的功能问题的可能性（如图2）。

图2

3.象征性和道德性的设计

中国传统设计文化中，“制器尚象”“比德载道”的思想占有十分突出的位置。此种思想的指导下，造物产物被赋予了象征性、道德性的双重内涵，因而中国古代许多艺术设计作品都是以一种“象”“道”“德”的载体的形式存在。

这种强调象征性的设计思想在周朝就已形成，后来商代西周的青铜器设计上“制器尚象”也有充分表现，那个时期青铜器被赋予了象征性的内涵。从造型到纹饰都有对于抽象意蕴，象征含义的应用。

4.“以器致礼”看重为社会服务功能的设计

在阶级社会中，设计为人服务，确切的来说，设计是为人所分的阶级服务，在我国阶级划分严格的古代社会这种表现更为明显，古人在实用器物的装饰、造型、数量、体积等元素上均传达出一种社会等级观念，逐渐演变成我国传统造物设计考虑的要素，在古代“器”“礼”不分，“礼”在设计思想中的影响一直到封建王朝结束才日渐式微，但根深蒂固的设计层面的阶级思想依旧对当今国人有巨大影响。因此中国传统设计观是具有高度社会道德内涵的[3]。

“形由道而立”，只有充分理解原始设计意识到设计观从直观多样性到多样统一性的过渡进程以及传统核心设计观，追问和解读传统设计的思维方式，才可能真正实现“师造化而得心源”。