“唱作人”视域下流行音乐的作者性探究

李 悦

（湖南涉外经济学院，湖南 长沙 410205）

唱作人，是指在流行乐坛能够独立进行词曲创作，并且还能参与音乐的后期制作、能演唱自己原创作品为主的歌手。其具备一定演唱实力，并能参与音乐制作，即歌手+词曲作者。唱作人本身不仅是歌手，还是自己所演唱音乐作品的创作者甚至制作者，兼具歌手和音乐人的特质，能够深刻反映自我心理和社会良知，能够更好地诠释作品所表达的感情和意义。并且唱作人具备音乐制作、编曲等专业技能，能够更好地将自己的音乐作品打造成自己想要表达的样子，能够给听者和观众带来更为准确的感官享受。目前，随着流行音乐产业的快速发展，唱作人越发成为继“制作人”之后一个凝聚着创造力和作者权威的音乐身份，召唤着标榜“自我”和“原创”的流行音乐想象。如李荣浩、李宇春等都是独立唱作人。本文基于“唱作人”视域下对流行音乐的作者性进行了探讨。

一、流行音乐的作者性综述

作者性常常被简化理解为是“谁”创作了某个“作品”，或者某个“作品”属于“谁”这样一种可被明确的归属关系。但后现代的“社会建构论”认为，由于受特定历史背景、美学运动、政治经济语境的制约，在“作者”和“作品”的理解上，一个“作品”即是集体创作所为，如果某位“作者”创作了某个作品，但与之前作品相比，风格和内容差别太大的话，也可以不归入其“作品集”。而在《什么是“作者”？》一文中，福柯指出：从关心一个声音背后的创意权威来说，“作者性”是“谁”转变为讨论某种权威性是“如何”被认识和确认的。在媒体渠道或者消费市场中，随着音乐工业明星包装策略和商业推广的介入，“作者”可以被“再生产”出来。芬兰民族音乐学者阿霍宁将媒介化的作者形象区分为表现型、媒体型和混合型三种类型，细致地分析了媒介化作者形象的生产过程。由此可见，“作者性”是整个音乐生产、传播和消费各环节主体对“作者权威”的互文性对话和协商，根植于一系列关系之中，不是指天才个性，是一种价值判断。“作者性”所指涉的作者声音摆荡于话语类型之间，需要处理音乐学和社会学之间的张力。即：是由市场和媒介打造出的作者“形象”，也是指音乐人创作音乐文本时展现的“艺术”表现力、乐人主动参与、动手完成各环节音乐生产的创作能动性。而“唱作人”是讨论流行音乐作者性的理想场域，是一种方法。

二、“唱作人”视域下流行音乐的作者性

作者性的理论源头可追溯到电影研究的导演作者论。音乐学者斯卓认为，音乐作者是一两个人就能包揽创作和制作的工作，其认定取决于“技术能力”的掌握和“直接呈现”的自主性。相对于电影工业来说，音乐工业的分工较为简单，便于将社会学的创作自主性带入作者性的讨论中。因此，相对于个性美学来说，在讨论“音乐作者”时，独立制作是评判作者权威时更重要的标志。 在名篇《所以，你想成为摇滚明星吗？》中，徐克尔对唱片时代下流行音乐中的四种“作者”类型进行了讨论（见图1）。

其中，第一阶的作者是全能型的创作者，负责制作和录音，是音乐词曲创作者，并演奏所有乐器，同时，其创作的音乐拥有高辨识度；第二阶的作者多指拥有精湛演唱技艺和独特艺人风格的榜单明星歌手，他们具有精湛的歌技、独特趣味以及多媒体视觉呈现打造出来的个性鲜明的表演人格。这两种作者身份与名人形象紧密联系在一起，第一阶类似电影导演作者强调创作能动性和艺术鉴赏力，音乐作者评判建立在作品和风格之上；第二阶是基于一种明星名人形象，作者权威不来自其自主创作；第三阶音乐作者具备一定原创能力，是在欧美语境下指游走在各类型音乐中的音乐熟手，但其个人参与创作的部分受制于流动创作技术，难以串联起来形成强有力的个人风格；第四阶音乐作者只是翻唱和模仿他人的歌手或者乐手，不参与创作，在表演过程中，是别人创意的执行者，不加入个人创意。

由此可见，音乐作者性体现了美学和社会学作者声音是如何相互缠绕，并等级化了音乐作者的权威，在“音乐作者”权威结构底层是那些既没有社会学能动性又缺乏个人属性的乐人。其中，后两层阶位上的作者似乎很难挑战前两层的作者权威。在《艺术世界》中，社会学家贝克从生产角度揭示了艺术创作指社群性集体合作基础，而斯卓则强调艺术家生平、表演者身份、职业历程等，烘托一种表演者与其音乐创作高度相关的总体特征，指出了从1950年到1970年，各类电台形塑了听众对“音乐作者”的看法和认知。

从舒克尔的这个四层塔作者权威结构上来看，其忽视了消费者的声音，主要是从音乐生产角度来划分，对个人风格、叙述方式、视觉呈现等的社会建构过程，是对于“个人属性”的符号化的理解。在传统唱片工业下，大型唱片公司分工环节较为明确，掌握着生产和创作环节，但相对于内容生产者来说，消费者缺乏话语权，圈外人很难获得相关知识、技术和物资，创作和生产音乐的DIY门槛高，传播渠道集中在唱片公司和媒体手中，作者权威的建立几乎围绕着音乐生产活动。

进入数字时代之后，人人都可以成音乐人，音乐创作门槛降低，传播渠道打开，原先技术壁垒下的DIY门槛等都遭到了挑战，UGC平台促使大量消费者成了音乐生产者。在网络空间上，听众和消费者成了评价乐人“个人属性”的要素，他们通过利基渠道，诉诸“情感投资”、调用音乐“审美能动性”组织日常生活，传播音乐、发起粉丝活动参与内容生产等实践，乐迷消费活动参与到作者性的生产和讨论，文化中介人地位成了乐人“个人属性”的生产性要素和要件。一些唱作人虽然词曲唱能力尚可，但音乐作者身份主要来自于粉丝对创作意图和传播人气的肯定，没有掌握全能音乐创作的DIY能动性。如好妹妹乐队和花粥等。至此，舒克尔的音乐作者体系出现了一套松散、流动的作者权力关系，作者体系受到了挑战或者被倒置、打乱，“个人属性”评价不再是由生产和传播寡头控制，成了作者权威的判定条件，每个音乐聆听者和消费者都可以赋予“个人属性”以不同的价值，是以阅听人的情感投资和文化实践作为基础，需要纳入听众接受研究。

三、“唱作人”视域下流行音乐作者性的解绑

目前，流行音乐作者的身份分层具有了多种声音，如词作者、曲作者、编曲者、歌词角色、歌手人设等。“当许多作者的声音交织在一起时，就很难辨认出谁的声音在说话。”因此，都是已经分层的音乐作者声音捆绑和打包在某个乐人的身上，音乐分析并没有仔细区分其中的差别。这种投射“预设了真实作者性形象与歌曲人物之间的一致性”，唱作人身兼数职，似乎获得了一种没有身份裂缝的作者性。

内格斯认为，可以兼有社会作者和美学作者，他借用文学理论家布斯的文学修辞学理论，支持歌唱肉嗓之声至少可以带出四重作者声音，有趣地分析了歌手嗓音背后的“作者群像”，即：叙述者、角色、隐含作者、表演人设等。其中，叙述者是指文本叙述角度；隐含作者是指每首歌让人感受到的情感投射主体；角色是指文本故事内部人物；表演人设与表演者的公共人物形象和明星气质有关，有效剥离、辨别、理清不同声音之间的差别和关系，为唱作人所裹挟的多重作者声音提供了动态分析视角。并且内格斯通过分析戴维斯两首歌曲丰富变化的叙述者和角色关系，指出这四重声音中隐含作者和表演人设最难理解，隐含作者通常是没有词作者和演唱者，是指一个由不同音乐氛围、编曲和唱腔呈现的言说形象，主要体现在电子舞曲中，反映了歌曲的一般情绪；而表演人设更像一种统摄所有表演和言说的旁白者，包括不同音乐作品中的表演形象、音乐之外艺术家人格等。

内格斯的“解绑”概念为唱作人扑朔迷离的“作者性”问题带来了切实可行的路径和工具，提供了动态观察视角，厘清了作者声音的种类和联系。作者带来了一组发散的、喧哗的作者声音，而唱作人的声音则可以任意游走在一个或多个作者格之间，可以从叙述者、角色、隐含作者、表演人设的叙述学视角探讨作者声音的动态结构，不再拘泥于唱片时代的创作分工。并且舒克尔的“音乐作者”弥合快乐美学作者和社会学作者之间的裂缝，作者性是复调的、交叉的、立体的作者声音系统，将二者融合到了作者声音的思考中。同时，它为消费者的作者想象提供了位置，尤其是与以往依赖于乐迷的建议、认可、宣传和帮助来说，数字时代成长起来的音乐人的音乐创作和职业发展，可以将作者性理解为一系列关系的互动过程，可以借用“解绑”概念来探讨粉丝和媒介如何参与作者声音的生产过程。

数字时代重塑了粉丝和音乐人、消费和生产之间的关系，提供了便捷的生产和传播工具，也重估了DIY和个人属性的评价机制。因此，解绑概念为数字时代的音乐作者提供了灵活视角思考乐人、厂牌、媒体和粉丝分别欣赏的是哪一层作者声音，如果消费实践分析没有了足够说服力，就不能明确这些声音之间如何拉扯，共同参与了作者性的生产。