浪漫主义音乐自然与民族风格的此岸与彼岸——捷法两首歌剧咏叹调的对比分析

单奕翔

（中央音乐学院，北京 100032）

《我心花怒放》与《月亮颂》作为浪漫主义时期极为成功的声乐作品，在如今的声乐艺术领域也占有重要地位。但在此前学者的分析中对于其旋律与演唱技法的分析要远多于对其和声的探索，虽然二者曲式结构均为单二部曲式（AB+A1B1），但其中调式风格、和声进行、音乐表达的差异或许同样值得研究。

“夜风轻柔地叹息，更加轻柔地在波浪上低语。”受到文学思潮影响而形成的浪漫主义音乐低吟浅唱，歌颂着本能与情感、恋慕着自然、强调民族精神，又倾向结合其他姊妹艺术。歌剧作为综合戏剧、文学、音乐等多种艺术形式的综合艺术受到包括民族乐派作曲家在内的诸多浪漫主义时期作曲家的青睐。

歌剧中的女性角色作为作者抒发情感，表达思想的重要媒介，其表达的音乐的思想性、抒情性都有值得深究的价值。《我心花怒放》与《月亮颂》作为两首著名的歌剧咏叹调，其中作者个人的思想内涵与民族精神亦蕴藏其中。

一、整体特点

（一）《我心花怒放》

《我心花怒放》选自圣-桑歌剧《参孙与达利拉》。该歌剧取材于旧约圣经“士师记”第十三章到第十六章中所述的古代英雄参孙的故事，而《我心花怒放》这一唱段则是推动情节向歌剧主旨内容发展的重要推力。该曲结构分为两段，为单二部曲式（AB+A1B1），降D大调的A段旋律清丽婉转，直接对参孙进行诱惑。副歌形式的B段以半音阶下行构成旋律主要框架，延绵的旋律与伴奏中严谨的联系使和声呈现出音乐妖娆色彩，表现了达利拉的“热切渴望”。之后的音乐在旋律与伴奏等方面表现出了与之前AB两端相似的特性，并进行了更加精细的处理，进一步烘托了达利拉美丽又阴险狡诈的极具反差特点的音乐形象。

表一 《我心花怒放》结构

《我心花怒放》全曲在速度上，由小行板过渡到慢板；在节奏上，从3/4拍变化为4/4拍；在伴奏织体上，自柱式和弦进行的十六分音符到六连音式的半音阶进行，并最终将二者融合。在速度、节奏、伴奏织体的三方面变化下，在和声的设计上则保持了与之不同的严谨，在将D大调与降b小调这组交替的关系大小调上表现出极具德奥风格的和声进行。B乐段的和声更具张力，大量附属和弦的运用与旋律的离调使得人物内心的矛盾更明确。圣-桑的和声语言明确清晰，其形式上的精致令人赞叹，仿佛重现了古典主义的庄重严谨。圣-桑一生创作了十三部歌剧，流传至今并广为人知的或许只有《参孙与达利拉》这一部作品。作者的音乐语言使人联想起了门德尔松对古典主义音乐的复刻，与1870年普法战争失败后法国音乐鲜明的民族特征有所区别，作者个人的创作风格在其中或许更为明显。

（二）《月亮颂》

《月亮颂》出自捷克作曲家德沃夏克歌剧巅峰之作《水仙女》，表现了女主角鲁萨卡对爱情的美好向往与理性与感情间的冲突。《月亮颂》则突出表现了鲁萨卡对爱人的思念，并对月抒怀。咏叹调《月亮颂》为降G大调，自然调式风格。共127小节，为单二部曲式。其中，A段由三个乐句构成，力度由弱（p）发展为很弱（pp），在语言表达上，由人物温柔性格到对爱情的憧憬再到向往爱情时的惆怅心理层层递进，条理分明。B段在情感色彩上与A段形成反差，人物内心相对挣扎。伴奏中对于浮点、三连音、倚音的运用增强其律动性，并伴随着旋律声部的八度大跳与力度处理将情感推向高潮。

引子 第一段 间奏 第二段 尾声1-18小节 A段 B段 63-67小节 A1段 B1段 110-127小节19-46小节47-62小节68-93小节94-109小节

在和声上呈现出一种自然调式的色彩性，作者对于下属功能组和弦的运用更多，并且出现了“属到下属”这类在传统和声理念中不常见的和声进行。A段以大三和弦为主的平稳进行，其中增三和弦在三度和声的进行中十分突出，例如将六级和弦置于主和弦之间做变格进行，终止处也更多使用变格终止。B段的和声更为丰富，其中和弦外音的增多进一步增强了音乐的不稳定性与紧张感，其中B段第一句对于二级附属和弦的进行尤为新颖，作者选择通过中音半音下行将其进行到原调的六级。从整体上来看，B段和声与A段动静相对，相得益彰。整个选段作者对于强功能力度和声的应用，也带有对功能力度的弱化，尤其在乐句或乐段的终止处，采用与整体自然调式风格不同的自然大调的终止，与作品中的色彩性形成对比。值得注意的是，《月亮颂》使用捷克语演唱，其语言与音乐上的民族风格相结合，极好地突出了作品的民族风情。这一作品是抒情、歌唱的民族歌剧中咏叹调的经典之作，表达了捷克民族诗意、幻想和崇高的一面。在德沃夏克作品《月亮颂》中，他在音乐创作方面的才华伴着他的民族气息与抒情气质缓缓走来，熠熠生辉。

二、各自特征

（一）调式风格的不同：自然调式风格与关系大小调

咏叹调《月亮颂》为降G大调，自然调式风格。作者对于下属功能组和弦的运用更多，并且出现了“属到下属”这类在传统和声理念中不常见的和声进行。在咏叹调的结尾处，所使用的重属导和弦的减七和弦的和声色彩与原本的自然调式风格形成对比。

《我心花怒放》则是在降D大调与降b小调这组交替的关系大小调上表现着传统风格的和声进行。其中，诸多在同一小节内使用的同功能和弦，咏叹调开始的第七小节中主持续音上的导七和弦使和声富于张力。第十四小节开始进入关系小调，和声也趋于暗淡。

（二）和声进行中的不同：民族风格与德奥体系

在《月亮颂》中，A段以大三和弦为主的平稳进行，其中在三度关系的和声进行中十分突出，例如六级和替代主和弦做变格进行，终止处也更多使用变格终止。B段的和声更为丰富，其中和弦外音的增多进一步增强了音乐的不稳定性与紧张感，其中B段第一句对于二级附属和弦的进行尤为新颖，作者选择通过中音半音下行将其进行到原调的六级。从整体上来看，B段和声与A段动静相对，相得益彰。

《我心花怒放》中的和声语言则更明确清晰，其形式上的精致令人赞叹，仿佛重现了古典主义的庄重严谨，其严谨的、近似德奥风格的和声进行取得了形式与内容的和谐。其中对于附属和弦的运用也要多于《月亮颂》，进行也更为规范。

（三）音乐表达的不同：感性与理性

德沃夏克对于音乐语言的探索与运用，与传统意义上的浪漫主义时期民族性倾向的作曲家更相近。他对于音乐素材的选取不只局限于捷克，而是以更广阔的斯拉夫民族音乐对自身素材进行丰富，并将其完美地结合在具有古典主义、浪漫主义共性写作的和声技法的继承与扩展的个性化艺术处理的音乐创作之中。全曲中较少出现离调和弦。德沃夏克热烈的民族精神从笔尖滑落，滴落在乐谱上，隐身于音乐中，璀璨夺目。

圣-桑笔下的音乐严谨而有节制，他对形式上的高度重视表现出一种与德国浪漫主义作家里希特的观点“浪漫主义是一种不受拘束和无穷无尽的美”截然相反的趋势，这种形式上的平衡与和谐得之于理性，甚至更甚于感性。相对于德沃夏克，圣-桑对于附属和弦的使用要更多，而且在进行中也更倾向于传统的和声进行。这种庄重而有节制的如同古典主义复刻般的表达使人不易察觉到其中的法国民族特征。

三、结语

浪漫主义作曲家以自我价值的扩张及生活化的审美法则，对古典主义时期严格的社会外力进行颠覆，解放了认知主体，使长期被压抑的审美主体的自由得以回归，确立了自我情感、体验、想象等审美领域的主体性原则。浪漫主义音乐注重对人内心世界情感与思想的探索，其思想不再强调普遍理性的环境下沦为工具，以致丧失个性，而是从对个人感受与情感体验的捍卫中获得对自身价值的强烈认同，并将个人价值扩展为对未来社会前景的渴望。我们应当看到，在浪漫主义音乐的发展中理性认识并未抹去，而是以理性的目的与认识进行着感性的创作，这种对于理性的融合，避免了漫无目的的直抒胸臆与泛泛抽象的情感表达。在个人情感体验描写的浪漫主义音乐作品中，作曲家进一步确立了自身价值，呈现出一个有血有肉且不断发展的“自我”形象。浪漫主义时期的种种倾向，使浪漫主义音乐产生出和其他艺术一样的强大力量。彼时的音乐是梦想与激情、生与死的深刻思想、人类的命运、神与大自然、政治斗争、善与恶联系的产物，其中的光华超然独立，耀眼夺目。