丝管如凤鸣，钧乐入江风

种雪

音乐的感染力是通过多层次、艺术化的音响效果来实现的，乐队作为一种音响的艺术，在呈现时有它独特的魅力。金湘的民族交响乐充满了奔放与豪情，虽然他后来到国外留学，经常与现代音乐打交道，但他并没有迷失，始终坚定地继承着民族传统。通过对金湘民族交响乐中乐队的音色布局进行分析，对音响在作品结构中的作用进行了研究。

乐队的艺术，是一种音响的艺术。在为乐队写作的作品中，音乐的感染力是通过多层次的艺术化音响手段来实现的。在乐队作品的写作中无论是有意识还是无意识，音响的观念在作曲家的创作中都是存在的。在金湘的民族音乐作品中，由于民族乐器音色的特殊性，所以音色的布局在乐队中的作用显得尤为重要。

一、西方传统曲式结构的保持与变化

《花季——民族弓弦乐与打击乐》是一部抒发少年对亲情、友情、事业、理想的追求与向往，刻画出少年的青春与懵懂，那是一种对未知的困惑，作曲家将希望寄托在少年身上，是一首具有深厚民族文化的管弦乐作品。在西方传统曲式结构的基础上，与民族结构相融合，具体分析如表5-1。

《花季》是一个三部曲式结构，引子为第1—18小节，弓弦乐器组作为背景声部，弱奏，烘托气氛;小钟琴在高声部演奏分解和弦、铝板琴在中高声部演奏分解和弦、马林巴在中声部演奏五度和音，旋律轻快，而后所有声音逐渐消失，首部（第19-74小节）的主题出现。《花季》的主题（第19—28小节）调式为E徵清乐，速度为中板，旋律性较强，朗朗上口适合演唱，其结构是典型起、承、转、合四句式，体现了作曲家对传统“表层”扎实的理解和掌握。旋律带有北方音乐的特点，在默默的温情中带有一丝泥土的芬芳。主题最开始由二胡独奏为旋律的主要陈述方式，而后与高胡齐奏，加深印象，最后由低音乐器再次演奏，弓弦乐器组其他乐器作为对比层进行呼应，通过不同乐器组合所产生的不同音色来陈述主题的重复和变化，有较强的逻辑性，强调音乐的横向发展，旋律性较强，打击乐器的偶然进入，又加强了音乐的色彩性。

中部（第74—174小节）为小快板，出现的主题依然是首部主题变化发展来的，主题材料有了较大的变化，但与西方的变奏不同。其实这是我国传统音乐的一种发展手法，被称为“龙摆尾”，音乐的发展更为灵活。速度变化发展，从？膧=78到？膧=66再到？膧=60最后？膧=72，由于调性、速度、节奏发生改变，赋予了主题新的情感，加强了矛盾冲突，丰富了音乐的表现力。弓弦组在第141小节时，需要运用琶音的演奏技法演奏到最低极限音，然后用颤音的技法持续演奏旋律，乐曲的平衡感被打破，推动了音乐的发展，然后弓弦组齐奏，速度逐渐加快，音乐趋于稳定的状态，为主题的再现做准备。

再现部（第175-190小节）调性没有回归，而是转到了G徵清乐，速度突然加快，全曲在结束前，音乐突然停止，只留下一个吊镲和大鼓的音色，像是中国书法中的“飞白”①，颇具新意，非常贴切地表达了音乐形象，为尾声做铺垫，使结尾更加绚烂，充满了昂扬斗志。

总的来看，金湘的《花季》旋律性极强，各段落间的设计十分严谨，是西方传统的三部曲式，而内部结构上民族风格浓郁，完全的表达出音乐所要展现的内容，凝聚力极强。金湘的创作在保持结构思维的基础上，变化衍生，大胆开拓，是两种结构特征，相互交融。

二、多重结构与音色布局

“多重结构的产生源于不同结构元素在形成自身结构或相互结合形成更高级的结构以及结构层、结构体时的时空差异。这种差异由诸结构元素所构建的诸结构形态、结构层级的不同步而造成的。也可以说作曲家利用了音乐结构生成过程中各结构元素间、各结构层级间的相互关系出现差异的可能，智慧地采用了复调对位的技术手段而有意地制造或促使了这种差异的实现。”②金湘的多重结构原则不仅有中国传统音乐结构的特点，同时还与西方曲式结构相结合。如《冥》这部作品的曲式结构就采用唐大曲“散—慢—中—快—散”的形式，并且具有对称的原则。如表5-2。

引子和A段节奏自由，虽然有拍子，但是并没有节拍意义，旋律更接近自然的呼吸，并没有体现节拍的强弱，渐进渐出。B段是一个慢板，C段开始速度逐渐加快，动力性强。D段的速度为快板，节奏性更强，并在此基础上衍生出E，然后C、D重复一次，最后的散板再现，速度逐渐减慢，再次回到原來的那种长气息，而后逐渐消逝至结束。

我国古代的乐器分类法，是根据制作材料的不同将其分为八类，分别是：金、石、丝、竹、土、木、革、匏，称为“八音”。而古人又认为，八音由八卦的卦气所生，将八音与八卦相对应，分别是金音生于兑，所以金音在兑的方位上，属西方;石音生于乾，所以石音在乾的方位上，属西北;土音生于坤，所以土音在坤的方位上，属西南;革音生于坎，所以革音在坎的方位上，属北方;丝音生于离，所以丝音在离的方位上，属南方;木音生于巽，所以木音在巽的方位上，属东南;匏音生于艮，所以匏音在艮的方位上，属东北;竹音生于震，所以竹音在震的方位上，属东方。《冥》在音响的色彩性设计上可谓是匠心独具，竹笛本身就有“凤鸣之声”的说法，而且在中国传统乐器中，笛子属于“八音”中的竹类乐器，“竹”对应八卦中的“震”，其风明庶③，所以选用竹笛作为独奏乐器，有一种空灵境界的象征。

在音色的布局上，《冥》有两处在色彩性上极具特色，第一个是在C段，竹笛有一个悠长的乐句，此时唢呐在中声部、木琴在极高声部演奏小二度不协和音块，形成躁动的音响，动与静、明与暗的对比。另一个是最后一个A段，革胡与低音革胡用颤音的演奏技法，演奏从最低音至最高音半音排列构成的纯五度音块，低音管子与竹笛反向进行，竹笛、埙和管子依次出现，低沉忧郁的管子在轻声低语、神秘哀婉的埙在悠然倾诉、清脆嘹亮的竹笛在高声诉说，这一派朦胧的音色，自有一种“星辰冷落碧潭水，鸿雁悲鸣红蓼风”的诗情画意。在这两处的编配中，音色“明庶”的竹笛用第一人称的形式对音乐进行叙述，乐队则形成一种幽暗的背景，竹笛与民族乐队形成一种音色上的对位，用第一人称的形式传递出了一种对现实世界的思考，乐器被赋予了一种象征意味，使人们产生无限遐想，音乐在格调、性灵上达到一种淡定的境界，从色彩的运用上便能折射出作曲家的心路历程。

《冥》这部作品，不论是竹笛与乐队的对答，或是在结构组织的完整性上，亦或是在主题的灵活多变，还是在对音响的整体把控上，都显示出作品的完整、统一，它的艺术水准之高与世界的同类作品相比也毫不逊色。

从上述例子就可以看出，段落之间对比性比较弱，速度是逐渐变化的，音乐的延展性比较强，主题材料前后映衬，环环相扣，形成一个整体，具有典型的东方魅力。

三、民族乐队中音色的融合与统一

民族交响乐队的编制不是传统固有的，它也是经历了一个漫长的发展过程。起初，民族乐队的编制并不规范，也没有固定的编制模式，新文化运动爆发后，许多音乐社团应运而生，如天津的“美善社”、无锡的“天韵社”、上海的“大同乐会”、苏州的“吴平音乐团”等，其中影响力最大的便是“大同乐会”，该社团由郑觐文于1920年在上海成立，是一个专门从事与民族乐器演奏的社团，刘尧章改编的《春江花月夜》丝竹乐合奏曲，影响极其广泛，中国民族管弦乐队有了基本“雏形”;上个世纪三四十年代，出现了一批新式国乐队，如中国管弦乐团④、百代国乐队⑤、沪江国乐社⑥等，此时的编制很不固定，到了新中国成立以后，许多城市成立起民族乐团，如上海民族乐团、中国广播民族乐团、中央民族乐团等，其中，对我国民族乐队编制影响最深的就是中国广播民族乐团。我国的作曲家们依照西方的管弦乐编配对民族管弦乐进行反复推敲和实践，最终形成了今天的样式，乐器的组合方式系统化，乐队编制基本统一，为其后民族管弦乐的创作提供了宝贵的经验。

独奏乐器的合理使用。《索》是金湘为二胡与民族乐队所创作的作品，民间流传着这样一句俚语：千年琵琶，万年筝，一把二胡拉一生。二胡的音色圆润、优美，十分接近人声，富有极强的表现力与歌唱性。黄晓和在给金湘的信中这样写道：“当聆听你为二胡和民族交响乐队写的《索》时，我情不自禁的落下了眼泪……”⑦该作品有三处二胡独奏，分别是主题的第一次出现、再现和尾声部分，当纯音色独奏时，不仅可以强调主奏乐器，更加可以烘托乐队的音响，提高音乐的整体表现力。二胡演奏的片段曲调多变、情感细腻，速度比較自由，给演奏者二度创作带来更自由的发挥空间和艺术想象力，更加充分地展现民族乐器的个性与魅力。如果过多的使用复合、混合音色，不仅制约着民族乐器风格的展现和个人技巧的发挥，还会使人在听觉上产生疲劳，影响人的审美感受。

混合音色的搭配。在民族乐队的编配中，我们通常会听到齐奏的演奏方式，即各乐器组同度或八度演奏同一旋律，这是民间器乐合奏的主要表现方式，也是民族乐队编配的基本方法。

（1）弹拨乐器与拉弦乐器的结合。民族乐队中，“丝弦”乐器指的就是拉弦乐器与弹拨乐器，它们音量与音质的调和性比较强，而且音色带有互补性，点状的弹拨乐与线性的拉弦乐器在演奏方式上形成互补，结合后的音色更加生动活泼，如《龙凤缘》第3—16小节，弓弦乐器从低音乐器开始时间间隔两个音符依次演奏主题旋律，形成二胡与琵琶同度奏，低音弦乐器与大阮、古筝同度奏，中胡与中阮、扬琴同度奏高胡与古筝同度奏，在民族音乐中，二胡+琵琶是民乐合奏中高音旋律的典型用法，这段旋律的结合，是为了突出旋律的综合效果。

（2）拉弦乐器与吹管乐器的结合。拉弦乐与吹管乐都比较接近人声，这两类音色极容易融于一体，形成新的音响效果。如《龙凤缘》第47—52小节，中胡与中音笙同度奏，音色柔美，旋律性强。

（3）吹管乐器与弹拨乐器的结合。这两种乐器，无论在音量、音色还是发音方式上，都存在很大的差异，因此，二者的融合性较差，但运用特殊的演奏技法，仍能获得乐器的融合，如笛子的跳音与弹拨乐的音响比较接近，而笙的吐音与三弦、琵琶的跳音又比较和谐，这样的音响效果极具特色。如《龙凤缘》第204小节，笙+管子的弹吐音与柳琴+琵琶+扬琴+阮的弹跳音同度奏，吹管乐的吐音颗粒性较强，与弹拨乐的音响效果比较接近，这样的结合融合度较高，大大地减弱了这两组乐器间的分离性。

（4）吹管乐+弹拨乐+拉弦乐器组的结合。这是民族乐队编配的主要写法，而作曲家主要关注的便是如何平衡高中低声部，金湘在创作时，通过不同乐器的音区、组合排列以及数量的多少等方面来进行音响间的平衡。如《龙凤缘》第27—29小节，在这短短的三个小节当中，由“高胡+短膜笛+柳琴”、“二胡+唢呐、长膜笛、中音管子+琵琶、扬琴、古筝”、“中胡+低音管子+扬琴”按高、中、低三个八度重复，从单个乐器组来看，各乐器八度之间音响均衡、融洽，但由于吹管乐器的音色比较突出，尤其是笛子、唢呐、管子等乐器，为使音响效果在纵向上有更好的融合度，所以作曲家在创作时，用其他乐器再重复的方法来支撑其他声部，从而使不同声部的音响得到平衡，整个音响宽广、立体。

四、特色乐器与新音色的挖掘

金湘对于新音色的追求是十分强烈的，为了增加乐队的音响效果，在《曹雪芹》第三乐章《燕市悲歌》中，加入了古代乐器——埙，成功地塑造了曹雪芹的穷困潦倒的音乐形象。乐曲的开头，梆笛、曲笛、箫、埙分别在不同音区，以自由的节奏形态如泣如诉的演奏，用无调性旋律和小二度来表现曹雪芹无法摆脱的悲痛，摄人心魂。

将“人声”作为一种乐器运用到民族乐队中，丰富乐队音色。如《曹雪芹》第四乐章《西山泪尽》的第54—75小节，将人声作为一种特殊的乐器与民族乐器配合，穿插在弦乐与打击乐器之间，别有一番风味。那一声声长的叹息，是颂歌同时也是悼歌，是曹雪芹的魂牵梦萦。

极限音区的使用。极限音区的频繁使用会使音色更为尖锐，紧张度明显。如《新大板起》第56—65小节，弓弦乐器持续在极限音区演奏，这种新颖的音色，在弹拨乐与吹管乐的交替烘托下，情绪的表达发展到极致，使人印象深刻。

特殊演奏技法的使用。也是获得新音色的一个途径，在传统乐器上进行大量的尝试和探索，开拓了新音色的多种途径。如《曹雪芹》第一乐章《包衣世家》第44-46小节，弓弦乐器组用弓杆击琴身，快速而密集，模仿鼓的音色;再如第195—199小节，打击乐器用捂击的方法演奏;第四乐章第四小节弹拨乐组用拍、弹的演奏方式敲击乐器，弓弦组用手拍琴筒;本乐章的第18小节，中胡用弓杆击琴身，堂鼓闷击等等，以此来获得不同的音响效果。

结语

在金湘的民族交响乐的创作中，既有民族性的继承，又有西方音乐元素的融合。我国传统曲式结构与西方传统曲式结构相比，形式更为灵活自由，西方曲式结构相互之间有明显的间隙，相对而言我国的曲式结构之间就比较模糊，更多的是一种渐变式的，由多个小段落组合而成。

在乐队编配中，金湘的民族交响乐作品，并没有模仿西方乐队编配的固有模式，而是根据民族乐器本身的特点以及乐器组合时能够产生的可能性作为音乐语言的思维方式，并作为音乐主题的发展和乐队编配的基础，利用这种作曲思维进行创作，使民族乐队编配的发展进入到一个新的历史时期。在他的作品中融合与个性似乎是事物的阴阳两极，这两个不同的观念，相互影响，形成张力，推动着音乐作品的发展，也促进着民族交响乐的进步。

黄翔鹏曾说过：“金湘是一个充满激情的人，重视民族传统，重视西方技法，但不作‘搬运工而是有自己的选择;他心中有听众！这是渗透了五十年代青年人每一根神经的高贵品质。金湘作为新中国这一代人是有自觉的历史使命感的。”⑧也正是因为这种使命感的存在，我們可以看到，在金湘的作品中有很多传统文化的元素在里面，从结构发展到乐器编配，都展现了民族文化在其创作中的自觉性。文化自信的前提是文化自觉，有优秀的传统文化做基础，才能夯实自信的基石。

注释：

①飞白：书法中的一种特殊笔法，相传是书法家蔡邕受了修鸿都门的工匠用帚子蘸白粉刷字的启发而创造的。

②贾达群.结构诗学[M].上海音乐出版社，2009年7月第1版，第151-152页。

③三国吴.韦昭.注：“正东曰震，为竹，为明庶。”

④中国管弦乐团：1943年在上海由卫仲乐、金祖礼创立。

⑤百代国乐队：又名森森国乐队，1934年夏成立于上海，归属于英商百代唱片公司音乐部。主持者聂耳，成员有王芝泉、陈中、林志音、陈梦庚等人。主要任务是为灌制唱片的歌唱者伴奏，同时也演奏音乐部及乐队成员创作与改编的民族器乐合奏曲。

⑥沪江国乐社：20世纪30年代成立于上海，是以沪江大学学生为骨干的小型乐队，在作曲家谭小麟的指导下，开始探索新型的民族器乐合奏。

⑦徐文正.时空的感悟  心灵的交响——评金湘的民族交响协奏曲《冥》、《瑟》、《索》[J].衡水学院学报，2008年4月，第71页。

⑧黄翔鹏.金湘音乐论文集序[J].人民音乐，1991年第6期，第35页。

参考文献：

[1]王西麟.民族交响乐作品的新探索──听金湘“民族交响乐作品音乐会”[J].人民音乐，1997（09）：19-20.

[2]傅建生.金湘民族交响乐音乐会评述[J].人民音乐，1999（05）：2-4.

[3]吕欣.新浪漫主义音乐在中国——金湘交响乐作品研究[D].中国音乐学院2014届博士学位论文。

[4]金湘：《困惑与求索——一个作曲家的思考》，2003年3月，上海音乐出版社。

[5]金湘：《探究无垠——金湘音乐论文集之二》，2014年1月，人民音乐出版社。

（作者单位：新疆艺术学院）