凤阳民歌教学之“口传心授”

曹万玲 许 峰 李智威

（1.蚌埠学院，安徽 蚌埠 233000；2.滁州学院，安徽 滁州 239000）

“口传心授”是国内外艺术传承的一个重要方式，更是声乐艺术传承必不可少的教育传承方式。虽然当今科学技术与互联网、多媒体的发展融会，为师生提供了海量的学习途径，丰富与便利了声乐教学，但声乐的精髓传承[1]“口传心授”仍是基础的教学工具，在声乐教学中的独特优势与重要性仍不可替代。

由于很多音乐院校师资不足，声乐个别课已经更改为小组课与集体课；针对性强、灵活性高的师徒模仿、教学过程中点对点、面对面结合均衡，方便因材施教与注入经验性技巧，提高课堂互动性，提升课堂教学效果。

民歌的创作、演唱、欣赏在民间，民歌的主体与未来也在民间，民歌生生不息的根本动力也是千百万民众的集体性活动；非遗民歌艺术的音乐灵魂和独特魅力、传统都蕴含在其独有的唱腔、技巧以及演唱规律上，这些特征都需要“口传心授”方能得以准确传承与发展。

一、口传心授的概念与特点

（一）口传心授的概念

人们常用 “口传心授”表述声乐教学特性。“传”：《现代汉语词典》解释为：由上而下的，一方交给另一方。“传授”：“把学问、技艺交给别人。”[2]“口传”：顾名思义——“口对口”的传授。 “授”包含老师“心授”与学生“心受”两个彼此对应的层次。教师将自己积累的声乐技术技能、艺术心得体会、演唱经验传授于学生；学生用“心”接受 。学生将老师传授的演唱精髓，根据自己的优势个性化掌握，并融会贯通。

由此可见“口传心授”作为民族声乐教学中主要沿用的方法，是经过历史考验且行之有效的声乐教学方法。著名学者吕珍珍就曾说过：“口传心授”是师徒间传授经验、示范模仿的主要方法与传承技艺的方式[3]。

（二）口传心授的特点

“口传心授”作为民族声乐教学主要沿用的一个方法，它的个体性、重复性、灵活性、互动性和直接性是声乐教学活动中不可或缺的环节。

1.个体性。戏曲评论家徐城北认为：“口传心授的实质就是个体传承”。[4]即“手把手”的传授和指点，从一字一腔与一招一式的模仿，解决“只可意会不可言传”技巧技术，学生在深入观察、耳濡目染中，扬长避短得其要领。

2.重复性。重复本身就是完成量的积累，声乐技能训练的特性需要无数次重复，实现“熟能生巧”。著名声乐教育家都在声乐教学中借助重复训练方法，把重复练习的积极意义发挥到极致。一遍又一遍练习，且每个重复带着新的感受开始，做到常唱常新，一次比一次精进。

3.灵活性。声乐教学其中一个重要一环：富于演唱灵活性，因材施教、曲随情转、因人因地而异。同一作品演唱者不同，情感表达和处理会存在很大差异；即使是同一个人演唱在不同情景与场域下表达也不同。

4.互动性。教育家朗克尔说：在交互作用过程中，彼此的行为会经过信息反馈作用而相互产生影响。声乐教学的特性决定了教学过程中，师生互动贯穿始终，一个眼神、一个动作与不经意间的微笑都可以彼此心领神会，有效提高声乐课堂教学效果。

5.直接性。声乐教学实际上是一门“手艺活”，是面对面的教学，耳提面命传递信息，老师示范演唱与学生模仿练习直接呈现。

二、“口传心授”在民族民歌教学中的运用

声乐是以科学的发声法演唱歌曲，从而塑造人物形象，传达感情与情绪的音乐艺术。其学习过程大致分为：技术技巧传授与训练、艺术素养积累与提升、以及以上两项融会贯通于表现具体作品三个阶段。本文将论述“口传心授”如何运用到非遗民歌声乐“三个阶段”教学中，实现民族民歌得以传承与发展的目的。

（一）技术技巧传授阶段

声乐技术技能主要包括：呼吸、发声、共鸣、吐字咬字等，本节只讨论“口传心授”在歌唱共鸣训练上的运用。共鸣腔体决定音色的变换，口腔与咽腔大小、张弛的调节，看不见摸不着，必须通过师生面对面反复仔细讲解、示范、启发，学生才有可能逐渐领会与掌握。

凤阳民歌诞生于凤阳燃灯、小溪河一带农村，洪武灾荒年间，是农民出门乞讨作为“坐唱”与 “唱门头”的谋生工具，无意识传唱中传遍大江南北；因其社会环境、文化习俗、传统观念、信仰等诸多影响，显示出民间化、生活化、本土化特征。例如，早期一直被广泛传唱的 《凤阳歌》《鲜花调》《王三姐赶集》《秧歌调》等蕴涵着丰富的艺术资源，是民间珍贵的艺术遗产。如何在高校声乐课堂上很好地保护与传承非遗民歌？除了理论与实际相结合之外，重点之重是“口授心传”教学方式的运用；一句腔、一个字、一口气地个性化教授。共鸣是声乐学习的重要部分，歌者具有较好的调节共鸣腔体的能力，才能获得高位置头腔共鸣的声音。歌唱“乐器”看不见摸不着，教师常借用“打哈欠”、“闻花香”等启发学生感受打开共鸣腔的感觉；虽然这两种感觉都是打开上颚，然而日常生活中的“打哈欠”下巴是紧的，而歌唱要求下巴处于放松状态，没有老师的仔细讲解、耐心启发、准确示范，学生无法真正明白二者的区别，走入学习误区；加上民歌根基与起源在民间，具有明显的地域性、民族性、民间性、自发即兴性特征，以及特定的语言环境、发声习惯、曲调曲式特性，都离不开面对面传授。除了声乐老师掌握非遗民歌歌唱要点，能够很好地完成原汁原味示范外，不定期邀请非遗民歌传承人课堂传唱也是不可缺少的方式。

（二）艺术领会阶段

非遗民歌大部分散落于民间，多属于民间艺人自编自演即兴演唱传播成曲，后经研究人员记谱、考证、挖掘甚至演化而成骨干音基本谱，“歌唱”信息记录不全，无法按谱传声；学生需要增加谱以外原始歌唱的表现进行补充了解，照本宣科存在感觉韵味不足；其中节奏、音高、力度、音色、咬字吐字需要保留原始作品样貌，给予复原、变化发挥，做到“古为今用”，文化再创作。例如，民歌在发展演变过程中，形成独有的唱腔润色与装饰技法的“润腔”，其浓郁的地方民歌风格、韵味，使得民间乐曲成为民族璀璨的艺术瑰宝。

1.咬字吐字润腔。以凤阳民歌非遗传承人邓家芳演唱周熙婷记谱的凤阳民歌《走进门就唱歌（一）》[5]曲（二）为例，第二句歌词“没有（个）哪月她不担心”的衬词“个”，第三句歌词“六月里生孩子娘好过”中的“生”，凤阳方言中读第一声往下滑的“sen”；想要体现歌曲原始情感，就需要把字的形象、色彩、感情等内涵唱出来；这一教学目的非“口授心传”不可。因为民歌的旋律都是在当地语言的基础上演化、伸展而来，因此民歌演唱非常讲究吐字咬字的原汁原味、土色土香（见图1）。

图1 谱例1《走进门就唱歌（一）》

2.音色润腔。凤阳民歌非遗传承人魏郑氏唱、夏雨润记谱的【秧歌调】《老凤阳歌》[6]中第四句：“十年倒有九年慌”的“慌”字、第七句“思想各家过生活”中的“活”字均有自由延长线，都使用了音色润腔表达苦难悲凉的情愫；另一方面，演唱者通过改变口型，使得唱腔在拖腔过程中发出丰富的音色——中国民歌演唱中俗称的“骨谱肉腔”以及所谓的“谱简腔繁”；这些都需要老师口传、学生领会、体悟、模仿，学生才有可能逐步掌握准确表现作品，提高演唱水平。

3.节奏润腔。我国民歌中很多作品运用了变换拍子的腔体结构，从节拍特性上转换快慢，形成慢板转快板或相反的节奏。例如：凤阳经典民歌《王三姐赶集》[7]中为表现女主人公“王三姐”羞涩、俏皮、又急切的心情，歌曲主体上四二拍与八三拍的结构，第一部分结束句四三拍，从整体上抒情简洁的慢板进入八三快板。如何演唱才能准确表达这一转换？按谱表明的节奏，很难表达其微妙动人之处。老师与非遗传承人亲口示范，学生反复模唱示范“慢与快的比较”，学生才能获取感官上的认知，做到准确领会其中细微诀窍。

4.融会贯通阶段。针对京剧师徒间的“口传心授”，徐城北先生曾做阐述。大致意思是说：教或者学技巧是死本事；教与学文化艺术的修养是凤毛麟角。可见，针对具备基本声乐技能与基本歌曲表现处理能力的学生，想要实现质变飞跃，声乐老师传授技术的同时，更重要的是传承文化与深层次的人生体验、价值判断以及对作品的理解；教导学生钻研民族民歌演唱的精粹，培养自己精湛的歌唱技艺与文学艺术素养，尊重传统并加以创新，创建自己独有的风格，实现“青出于蓝而胜于蓝”。

三、结语

综上所述，“口传心授”是我国传统声乐教育中行之有效的主要教学方式，更是非遗民歌进入高校声乐课堂教学过程中，必须使用的重要教学方法，其强大的个体性、重复性、灵活性、互动性和直接性的特点，直接影响民族声乐教学的成败。

民歌演唱技法教学与我国传统民族音乐特性有着密切关联，歌者仅仅依据只记录骨干音的基本谱，不可能十分精确表现民歌本真情愫，因此老师教授声乐技艺于学生“口传心授”显得尤为重要，反复启发示范、言传身教，才能使学生逐步掌握合理合情的歌唱技法，同时提高民族声乐教学水平。因此，在高校非遗民歌声乐教学上，遵循传统民族声乐教学本有规律的同时，将“口传心授”充分合理地运用到技术传授、艺术领会与融会贯通三个教学阶段中，实现技能和人文融为一体，代代传承。

“口传心授”这一教学法对于我国丰富的非遗民歌小调的传承具有不可低估的强大推动力。所以，笔者主张在非遗民歌进入高校声乐课堂中，师生双方在民族声乐教学过程中重视“口传心授”教学法的运用与实施，倡导管理职能部门进一步倡导与肯定“口传心授”这一非遗民歌传承传播方式，使得民族声乐发展传承有序进行。