论肢体语言对人物形象塑造的重要性

摘要：话剧《朴园》改编自曹禺先生的经典名作《雷雨》，由南京大学艺术硕士剧团出品，马俊山老师担任监制，2015级MFA尚伟担任导演，朱泰龙担任制作人。于2018年4月13日开始在南京大学仙林校区的张心瑜剧场等剧场演出多场，受到观众的广泛关注。笔者在剧中饰演了“四凤”一角。本论文将以戏剧表演实践为基础，主要讨论肢体语言对于人物塑造的重要性。期望对戏剧实践有一定的借鉴意义，并对自己的创作实践进行总结和反思。

关键词：肢体语言;人物形象;四凤

话剧《朴园》由南京大学艺术硕士剧团出品的，改编自曹禺先生的经典名作《雷雨》。该剧由尚伟担任导演，朱泰龙担任制作人，马俊山老师担任监制。话剧《朴园》于2018年4月在南京大学仙林校区的张心瑜剧场演出两场，在南京市鼓楼区文化馆白云亭文化艺术中心演出一场，5月在南京市高淳区文化馆小剧场演出一场。剧中男主角周朴园由贵州省话剧团演员杨豐饰演，剧中人物周萍由青年演员、安徽大学青年教师曹磊饰演，剧中女主角鲁侍萍由辽宁人名艺术剧院魏丽萍老师饰演，剧中的四鳳一角由本论文作者郑增琴饰演。该剧描写了一个带有浓厚封建色彩的资产阶级的悲剧。剧中以两个家庭三十年的恩怨为主线，资本家大家长周朴园;单纯善良的少年周冲;被冷漠家庭逼迫同时又失去爱情的繁漪;内心充满罪恶感、企图逃离的周萍;意外归来的鲁侍萍;单纯地爱着他人与被爱的四凤，不论是家庭秘密还是身世秘密，所有的矛盾都在雷雨之夜爆发，在叙述家庭纠葛的同时，反映了更为深刻的社会与时代问题。

这次的改编可以算得上是近几年来对于《雷雨》改编的大胆尝试。在原著中，周朴园似乎始终不知晓周萍与繁漪偷情的秘密。但在尚伟的改编中，周朴园事先就已经知晓了周萍与繁漪偷情的秘密。他是为了维系住大家庭的秩序和体面，没有主动揭发。这是非常巨大的变动，有很大的争议，但似乎也能自圆其说。另外，在人物上把鲁大海进行了删减，突出了周朴园;增加了年轻的梅侍萍等。在舞美方面还原了年代感，给人以厚重感，同时在舞台的上空设计了一个斡旋，周、鲁两家每个人员都深陷其中，预示着暴风雨前的宁静;《朴园》这部作品是对原著的瞻仰，也是现代戏剧人对《雷雨》作品的再致敬。还有在舞台的呈现方面也打破常规，使用了带有先锋性质的探索形式。舞台与观众之间加入了乐器的演奏人员，他的区域虽然在侧面，但是也连接了表演区域与观众席，这个设置打破了戏剧表演的“第四堵墙”的概念。

笔者在剧中扮演了“四凤”这一角色。与《朴园》整个作品的探索性质不同的是，这一角色相对而言比较符合原著，并没有太大的改动。笔者在人物塑造的过程中，意识到肢体语言的重要性，并专门对此做了探索和思考。因此，将以“肢体语言”为核心，阐释自己的实践创作。因为戏剧的起源便是对行为的模仿。戏剧经过了几千年的进化，形式变得多种多样，呈现方式千差万别，但对动作的依赖是离不开的。无论是歌剧、舞剧还是哑剧、默剧，肢体的作用从来都是非常重要的。在表演中，肢体语言的作用是不容小觑的，表演者之间的信息传递，大多数都需要通过肢体语言来表述。语言虽然在一定程度上可以清晰地表达一个人的观点，但相应的肢体语言却能够给予对方更深刻的感染力。肢体语言的使用相对来说比较简便，而且较为灵活，有时甚至会先于语言获得接受者的认可。演员可以透过灵活多变的表情、动作、体态诠释一个人物的形象，给观众留下更为深刻的印象。

一、如何运用肢体语言塑造角色

塑造人物的形式多种多样，从导演、编剧、表演、调度等不同的角度可用不同办法去塑造自己想要的人物形象。正面对话、侧面描写、神情表现、事实还原、细节刻画等方法都可以辅助主题来塑造人物形象。

对于一个演员来说，最重要的人物塑造途径肯定是台词。但是，同样地，演员可以通过对人物心理的理解以肢体语言的形式表现出人物的性格、情绪以及个人经历等。如果演员要在话剧表演中成功地塑造一个角色，肢体语言的巧妙利用便显得尤为重要。那么演员在塑造角色的过程中就要巧妙地掌握肢体语言的度，正所谓过犹不及，过于夸张的肢体语言会让人感觉不真实，扭扭捏捏又给人感觉放不开，无法诠释角色的内心世界，因此真正能够利用好肢体语言中的理性，便可以更好地发挥肢体语言的创造力，给观众带来更好的视觉感受。演员在演绎一个角色的时候，通过肢体语言表现人物的过程中，需要对角色有着深刻的理解和真心的体验，二者相结合，再加上个人对人物的理解和设计便可以成功地塑造一个充满灵魂的角色。笔者在扮演四凤这一角色时，注意到了自觉地运用肢体语言，以实现对角色的成功塑造。

笔者通过对《朴园》中四凤一角的理解和认识，并与导演共同商讨，决定分别通过体态、脚步、手势的肢体动作来辅助台词塑造角色。

（一）体态辅助塑造

四凤在周家做侍女期间正值花一般的年纪，体态轻盈，机灵懂事。她的性格较为单纯，用一颗纯净的心对待身边的人，身边的事，以及周遭的一切。第二幕中，周朴园逼迫繁漪服药的一幕中，周朴园让周萍跪下，劝母亲喝药。繁漪无奈地喝下药，跑下，四凤给周萍使了个眼色，接下来，周朴园告诉四凤这个房子没有事情的时候要出去，四凤回答了一句“是，老爷。”回头望了周萍一眼便下去了。四凤与周萍之间的眼神接触表明了二者之间不同寻常的关系，下去之前的短暂回望，让大家感受到了四凤对周萍的爱。她知道周萍在这个大家庭中的无奈，也了解周萍的性格弱点，她想帮助他，但那时那刻却无能为力，一个眼神、一个回望或许给了周萍一丝希望、一份鼓舞。四凤原本就是一个乐观、开朗的女孩，遇到周萍时，她被周萍忧郁的性格所吸引，周萍亦被她阳光的性格所感染，两个人互相依偎，互为依赖。因此，笔者选择一个比较柔软的、灵活的体态，作为四凤的基本形体特征。

但是，在剧中，她的体态也随着剧情变化。比如，第三幕中，雷雨之夜，四凤头发散乱地跑到周萍身边，雨后的寒冷逼得她瑟瑟发抖，牙齿都在打颤，她胆怯的眼神不断地环顾着四周。虽然周萍告诉她没有人，她依然无法放松自己的身体。四凤舍不得离开周萍，担心母亲会拆散他们，对将来的路充满了恐惧。她真心诚意地爱着周萍，很想冲破世俗的枷锁。看到母亲之后她的惊慌与畏缩，她跪在母亲面前祈求母亲的成全，当母亲挥着手说“走吧！”的时候，她内心对未来有了一丝丝希望，或许过了今晚，以后都是光明与坦途了。在这段戏中，四凤的身体就需要处理成僵硬、紧张。

透过四凤的体态，我们可以看出四凤这个角色的性格特点，作为侍女，她很尽责地完成主人交代的事情;她善良，她爱周萍，她给予周萍希望和力量;她勇敢，她敢于冲破世俗的观念，争取自己的幸福，虽然她无法预料她所谓的幸福是一场不折不扣的悲剧。

（二）脚步辅助塑造

在第一幕中，四凤和太太在形体上就有了明显的区别。太太从二楼下来后自信地迈着大步，而四凤正面迎来，一方面低头示弱，一方面脚步上显示出了下人该有的形态，步子小、轻，不敢重踩，好像害怕犯错一样，展示出地位低下、没有自信的一面。接下来，朴园逼着太太喝药，四凤在朴园和太太之间显示出左右为难的的态度，这种态度四凤没有用语言表达，也没有偏向谁、帮助谁，而是通过脚步的左左右右、无法选择方向来显示内心的无所适从。和朴园和太太话里有话、成竹在胸的状态相比，凌乱慌张地状态才是四凤最合适的选择。如果，四凤站在那里一动不动的话，会显得老爷和太太的争吵并没有给四凤带来什么影响，毕竟四凤在中间是被老爷和太太呼来喝去的。

四凤作为周家的侍女，工作非常勤快，对主人的命令和吩咐都能尽力去做，有时主人并没有明确指出，她也能很快地意会，可以称得上是一个机灵的丫头。剧中第一幕中，周朴园责问是谁不懂得规矩，把窗户打开了，四凤马上快步赶到窗前准备关窗，但又被主人制止了。四凤虽不理解门窗的“开”与“合”的意义何在，但脚下疾走的步伐与突然戛然而止的脚步都可以展现四凤的机灵懂事，她能很巧妙地领会主人的意思，并做出恰当的回应，或许这也是她本身深得周家人喜爱的原因。在这里，笔者通过快速的小碎步，来塑造四凤的性格。

（三）手势辅助塑造

在第三幕，四凤的形象塑造中，利用手势塑造起到了很大的作用。在这一幕，四凤的内心是忐忑不安地，从四凤进门和周萍紧握双手开始，这种忐忑不安就开始显露出来。当周萍打开门后，四凤就紧紧抓住了周萍的双手，这是一种内心情绪的传递。四凤无法独立面对当下的处境，内心是急需要有所依靠的，周萍自然是四凤内心的依靠，因此在第一时间便紧紧握住周萍的双手将这种依赖感传达，同时周萍也将这种可靠感传递给四凤。在接下来的表演中，四凤又使用了第二种手势动作，与第一种类似，但是并没有握住别人的手，而是紧紧握住自己的衣服。这个动作是笔者反复思考决定使用的，原本选择有三：一是将不安发泄到人物身上。继续抓住周平或者摇晃周平，这种手势动作也可以表现四凤人物形象，但是并不合适。因为，四凤的这种情绪并不来自周萍，而是外部环境，抓不住却又实实在在存在的生活困境。因此，不应将这种情绪完全展示在周萍身上，还是要凸显四凤自身的撕裂，无助的四凤想反抗、挣扎，却无处发力，只能抓住自己的衣服，慌张呐喊。二是选择将不安发泄到物体上，可以摔相框，或者踢到凳子，又或者在沙发上撒泼打滚，这些虽然都能反应出此时四凤的心理状态，但这些和四凤善良婉约的性格又很不合适。正因如此，笔者选择了第三种，也就是表演时手抓住自己衣服的方式。

第二幕中四凤妈来到了周家，母女二人互相拉着手，四凤让妈妈坐下，并跪在母亲的面前，担心母亲因没有事先告知来周家做侍女而让母亲担心和责备。四凤的一“拉”、一“扶”、一“跪”恰恰表现了四凤的孝顺和勇敢。四凤是一个善良的女子，对待母亲很孝顺，看到母亲前来，拉著母亲的手，让母亲坐下，每一个动作都显示了对母亲的爱。鲁家处于社会的最底层，她来周家做侍女并没有获得母亲的准许，但依然来了，说明她对自己的生活充满希望，她想通过自己的双手，自己的努力改变生活现状，迎来更加美好的未来。

第三幕中，在周萍准备离开之前，四凤来见周萍这段戏中，剧本中这样写：“或许是对周萍离开的不舍，或许是对自己未来的不确定，她抱着周萍抽咽，不停地抚摸他的脸”。虽然剧本中有强调手上动作塑造此时四凤的内心情绪，但是在笔者结合排练情况与对人物的理解综合出发，笔者决定将“不停的抚摸他的脸”改为舞台上呈现的“缓缓地抚摸他的脸”，为什么要将节奏弱化？将原本内心的激动情绪不去外放？这样做的原因在于：1、联系当时情景，我冲进屋后和周萍双手紧握，此时的动作在前边提过，这已经是内心慌张不安、不知所措地表现了。因此在这个动作的时候已经完成了内心激动情绪的外化，如果在激动的紧握双手之后再加激动的不停的抚摸的话，会过于密集，没有顿挫。2、握手与抚摸脸的含义还是不同的，抚摸脸更加的深情。因此，抚摸脸的这个动作应该要保留。将抚摸脸的动作与接下来的语言一起演绎，可以将抚摸这个动作和语言节奏搭配，所以笔者在深情讲话的时候配上了缓缓地抚摸这样的动作节奏。在周萍面前，她可以完全卸下其他的身份，他们只是彼此相爱的两个人。她奋不顾身地爱着周萍，想要过一份普通的生活。但是命运却在捉弄着二人，她对自己是否能够摆脱这些，真正过上幸福的生活充满了担心与恐惧。

二、肢体语言的角色塑造作用

（一）视觉直观化

肢体语言看似只是简单的动作，与平常无异，但在剧目中却可以透过它展现人物的真实情感和内心活动，它比语言的表达更有穿透力，更加直观。人们通过人物的举手投足便可以了解角色的痛苦与悲凉。在第二幕中，四凤在妈妈的不安和太太的召唤之间有一个快速的状态变化。四凤将妈妈带进客厅后，妈妈问四凤这家的主人姓什么。当妈妈不祥的预感要被验证时，表情惊异，一下坐到凳子上。四凤正欲上前安抚妈妈，楼上太太又召唤起了四凤，在这个点上，四凤选择什么样的方式来对太太进行反应是需要斟酌的。一边是因为妈妈的不悦，四凤身体本能地收缩，一边是太太召唤后，四凤转身就是一个舒展的回应姿势。正在这一组收放与动静的动作对比之下，观众可以直观地看到四凤前后的心理状态或者说是对待不同对象的不同态度。用语言或者表情表现前后的区别就会不会这么明显，这也是建立在笔者多年的肢体语言训练基础之上。

还有一段妈妈回忆年轻生活的戏份，是另一种视觉直观化的表现，定点光将妈妈和年轻时的周萍以及自己分成两个独立的空间，上场门台口年轻的自己正在翩翩起舞与朴园相依相望，下场门后区今天的自己静静地坐在凳子上看着年轻时发生的故事。如果仅凭妈妈静静的坐着回忆是很难表现出对年轻时光会意的情绪的，即时配合台词表演，都没有这种肢体呈现来得更加直观。

（二）表演丰富化

肢体语言在表演创作中是一个重要的环节，作为戏剧表演的有机组成部分，肢体语言也是塑造人物形象的重要手段，强调肢体语言在戏剧表演中的作用及重要性，对于表演实践有着重要的意义。肢体语言的目的不仅是帮助角色的塑造，更重要的是对剧情的推动作用，脱离了剧情的肢体语言是没有意义的，是画蛇添足地。

以对话为主的话剧表演使视觉审美方面有时会显得略微单调，然而肢体语言加入可以很好的视觉化地展现人物形象，做到表演的丰富化。肢体语言在戏剧表演中可以给观众留下更强的视觉感受，比起只运用语言描述和说明，能够让观众更加一目了然地知道角色的外表形态。在《朴园》这部戏中，与四凤发生关联的角色比较多，四凤的表演状态和情绪也需要及时的切换。因此，在四凤的人物塑造过程中使用单一的手段会更加难以表现，这也是笔者在塑造四凤人物过程中大力融入肢体语言的原因。

（三）内心外放化

肢体语言可以帮助展现人物的内心世界。一场话剧，在舞台上的每一个人物形象的内心世界都是极为丰富的，当我们想要将人物此时此刻的内心情感最好、最为完整全面的展现给观众并且让观众能够真切的感受到的话，肢体语言就要发挥极大的作用。同样是在第二幕中，还是在前文提到的“四凤将妈妈带进客厅后，妈妈问四凤这家的主人姓什么。当妈妈不祥的预感要被验证时，表情惊异，一下坐到凳子上。”这段戏后。此时，四凤看到妈妈的不悦，身体本能的收缩，就像我们的胳膊被针刺了一下本能反应的收缩一样，这里不仅是视觉直观化的表达，更是内心外放化的表现。如果四凤只是用语言表现对妈妈的关心，就会显得浮于表面。而四凤身体本能的收缩一下，显示出了这种母女连心的真实性，妈妈内心感到不安，四凤的心也好象被蜇了一下。这种内心的感受牵扯到外部身体的下意识反应，充分体现出内心感觉的真實。对于塑造人物形象，推动剧情发展有着很大的帮助。

参考文献：

[1]  张丽：《肢体语言 演员的翅膀：浅议肢体语言的作用》，《评论之角》，第3期。

[2]  樊毅、孔令军：《浅析影视表演的肢体语言》，《电影评介》，2008年第18期。

[3]  金夏：《浅谈演员如何利用肢体语言来塑造角色》，《戏剧之家》，2015年第6期。

[4]  吉琳：《论演员肢体语言的培养也应用》，《戏剧之家》，2012年第3期。

[5]  张鑫：《浅谈肢体语言对演员创作角色的作用》，中国艺术研究院硕士论文，2014年。

[6]  胡岩：《论演员塑造舞剧人物形象的方法：从舞剧<原野>中焦大星的形象塑造谈起》，《北京舞蹈学院学报》，2009年第2期。

[7]  蒋斌：《论影视演员的形体动作创作训练》，《北京电影学院学报》，2007年第6期。

[8]  樊燚：《肢体语言的魅力：论形体动作对演员塑造人物形象的重要性》，《大众文艺》，2012年17期。

[9]  郑锡龙：《试论形体动作在表演中的作用及重要性》，《大众文艺》，2009年24期。

作者简介：郑增琴，（1989—），女，江西省贵溪市人，汉族，南京市建邺区文化馆馆员，研究方向：表演理论与技巧。

（作者单位：南京市建邺区文化馆）