绘画与欲望

〔法〕让-弗朗索瓦·利奥塔/文?王杉/译

我将从三点内容展开此次演讲。前两点是已被认定的事实，而在第三点中，我将加入一点个人假设。第一个事实：中世纪绘画将自身呈现为被阅读的对象。也就是说，在对一幅图画进行形式分析时，我们会发现，该图画所有的组成部分都遵从着某种使用法则，且一直在创造着新的使用法则。当然，某些组成部分也会在编组新法则的过程中被淘汰。图画作为对象，被放置在特定的社会场所中，并被赋予了特定的功能——罗马式微缩画（miniature）或湿壁画（fresco）便是很好的例子。一系列的约束被施加于图画的线条、颜色和载体，也被施加于图画的目的之上（destination），因为图画具有这种功能——可以将它所呈现的图像固定于特定的文本——即宗教的历史文本，或神圣（holy）叙事之中。凡此种种表明了，图像只是单纯地引出了某样东西，这样东西能够使某物被他人识认出来，中世纪人称这种东西为记忆（memoria）。图像是能唤起某个回忆的图像。第二个事实：从文艺复兴初期（Quattrocento）开始，图画便不再是一个供人阅读之物，也不再是一个供人观看之物——它呈现出了自身以外的东西。当我们从形式上分析这幅图画时，会发现，即使这幅图画中具有某种（使用/阐释）法则，这种法则的功能却全然异于中世纪时期——现在，我们在观看一幅图画时，必须要让视线穿透形象，击穿其载体，在图画中看出深度。所以，15世纪与中世纪的最大区别在于：图画自身使我们的视线穿透了载体，看到了空间。

自塞尚之后，我愈发感觉到，图画似乎又被赋予了新的突变——图画不再是供人阅读之物：由于图画自身不再承载着某种神圣叙事，它不能再被人阅读。而在另一方面，图画对象也不再是一扇对所有外部风景敞开的窗，而是一扇能够让观众透视载体本身的窗。图画似乎变成了一件物，它不再试图去制造幻觉。图画的价值也不再在于它能否被识别，而是体现在它自身内在的统一：其中没有文本，也没有场景。那么问题就在于，图画是什么？图画在何处铭写（inscription）自身，在何种质地的载体上被铭写，以及在何处的铭写上使自身呈現出来？对于这些问题有三种解答：第一，中世纪时期图画的平面呈现形式——图画自身从不隐藏的二维性，使解读图画的过程变得近乎于阅读一封信;第二，自文艺复兴初期（Quattrocento）起，图画呈现给观众三维性的视觉效果;第三，至少从克利（Klee）开始，（图画）对象在绘画作品中便呈现出了不透明性。

以上就是我们最先谈及的三点内容。我强调了这三种图画的区别。

图画的图画特征，或图画性（picturality），是一种图画观念，它意欲去掩饰我即将提到的图画的区别。当某人提到一幅图画的 “图画性”时，他是在试图探讨“图画性”所代表的图画观念，也就是绘画这一活动的本质，比如，对画面本身的审美。我相信这种思考被现象学、符号学及精神分析学所共同认可。在（图画）对象的位置上有着些许突变点。也就是说，在图画铭写的位置和形式中，存在着令人眩晕的流动性。我相信这种流动性可以被解释清楚：如果图画中存在这些突变点（它们存在于现在，也一直存在于西方历史中），便说明图画中存有特定的装置，即存有相对稳定的、足以产生突变的力比多。这种稳定的力比多的注入，同时也为其他形式的装置和能量注入的出现提供了可能。图画铭写的流动性是一种特定形式的能量注入，是一件特殊的装置，它在图画的表层占据主导地位，决定什么将被绘制，以及它将如何被绘制。这里采用了现象学或社会学的方法。正是图画铭写的位置和模式，以及绘画活动本身，这种“让它显现出来”的方式，决定了自文艺复兴初期（Quattrocento）以来的意大利艺术。

图画中当然可能存有其他装置，这些装置可以支配图画铭写的位置和流动性。然而很明显的是，类似的装置可以存在于历史中的任何时刻。（图画中）会有一到两个占主导地位的装置，它们能被轻松辨认出来。然而，如果我们不断地探索图画表面，也会在其中发现其他装置。进入15世纪以来，一些人继续创作具有国际风格的哥特艺术。尽管一幅作品从来不会将同类元素并置，但总会有一个占主导位置的特定图形。在这里我暂且称它为图形（figure）。并且，我在文中所探讨的作为“对象”的图画，即这些支配着图画铭写的深度布局：便是矩阵图形（matrix figure）。这些图形并不是绘画者的图形，而是把握所有绘画者的图形，同时也是把握所有绘画观看者的图形。以下并不是我个人观点：一个极其活跃且隐秘的布局活动，构成了能“保留铭写的空间与流动性”的一切事物。

正是在这些图形的层面上，在这些存有深度的装置的层面上，且只有在这些隐秘的层面上，才能够构建欲望（desire）。这意味着，它以某种机器的模式运作，在此之上，人们能将那些表层不同，且明显异质的社会领域联系起来。如果我们置身于11、12世纪的装置，或许就可以理解，罗马式微缩画是通过何种形式与当代社会的政治经济关联起来的。换言之，就是试图去理解：在政治经济学，或者在我称之为话语经济（economy of discourse）和图像经济中的装置不一定是现代的，但必然是相互关联的。而那些为了将这些装置关联起来，而去设定装置的过程也必然十分有趣。在那一刻，人们便能着手去发展某个历史的理论。由于图画作为对象展现了自身，那么，对图画做形式分析就显得十分必要——去思考它的组成部分，以及它们被处理、计算的方式。此外，分析其中颜色、价值、载体，以及图画本身在（矩阵的）回路（circuit）中所担任的角色。在这一回路中，图画对象借鉴了社会中的全部对象。在矩阵装置（matrix set-up）的层面上，我们可以给出对图形的描述。这种装置支配着铭写位置的流动性。

我在这里提到的欲望，并不是一个关于绘画，或是关于艺术爱好者的欲望。它并不是关于一个会看、会说话的主体的欲望，也不是现象学层面上的主体哲学的欲望。我也不认为它与精神分析意义上的主体有什么关系：如果某人在他/她与绘画的关系上去分析欲望，便只会将注意力置于某个主体（因为精神分析就是对这一主体的研究）。我不确定我定义“欲望”的方式，是否传达出很多非批判性的设想，尤其是对绘画者与图画表面关系的设想。但首先，若是用拉康的理论来阐释二者的关系，绘画者最多只能尝试去进行绘画（参见考夫曼关于情感空间的书）。这一观点传达了大量拉康式的设想：事实上，绘画者与图画表面的关系被认为是一种先兆（precuration），它使主体得以去填补能指撤离后的缺失（参见凡·高的例子）。本质上，这种解读不可避免地意味着，人们会在写作的框架内思考绘画，会在拉康试图为其赋予的能指概念下，也就是在语言学模型的基础上去思考绘画。人们会理所当然地认为，绘画这项活动是对话语顺序的回应，即对需求的回应。

有观点认为，人们之所以绘画是为了就某些事情给予回应，认为绘画这项活动，即在物体表面铭写图画，是为了就一些事情给予回应（respond）。这个观点是一个重要的设想：它意味着在绘画之下潜藏着一种话语。事实上，凡·高取代了他父亲的话语，并在自己的语境下交谈、写作，这也暗指了人们将必然被带领着去阅读（read）绘画，人们会为了理解绘画而将它翻译成语言。弗洛伊德在他研究癔病的文本中如此解释，当一个人正在叙述其幻想或梦境（与癔症交涉）时，她会描述图像，给出一个场景。而他作为精神分析者的任务，就是确保患者能完全耗尽她所描述的迷幻场景，耗尽一切在该场景中出现的东西。直到最后她再也看不到场景中的任何东西，才算是完全耗尽了这一场景。弗洛伊德说，在她将幻想完全倾吐之后，这个过程就结束了。幻想像幽灵一样消失了，但这个幽灵会重新占据它的领地。

人们在弗洛伊德的思考中发现了拉康的踪迹。图画对象，或总体意义上的可塑对象，或在更严格的意义上说，想象——实际处于一个振荡的（oscillating）位置。如果人们赋予了主体产生欲望的特权，如果人们指明，绘画总体上就是试图在其制度（institution）内创造可见之物（此处的制度是指，绘画将自身构建为可见，让可见之物变得可见的时刻）——若有人持这种观点，我同样不清楚这种论述是否传达了非批判的设想（正如上文我提到的）。也就是说，某些潜在的特权被赋予了特定的维度，这些特权实际上是图形（figural）的特权。用现象学可以这样阐释这句话，一种特权被赋予了某个维度，即凝视的维度，所看之物就“在那里”显现自身：总之，它是指定（designation）的特权，是语言学中被称为参照维度的、意义的特权，换言之，是与（图画）对象关系的特权。将特权赋予（图画）对象，并不是因为它正处于当下的话语中，而是因为它“在那里”，在铭写的显现—缺席之处。我并不是在否认意义的存在，而是想要指出，意义存在于某个特定领域，存在于知觉主体、话语主体的层面，存在于那个说话者的层面。不可否认的是，这一主体可以感受到他/她对（图画）对象的欲望。但很明显，当人们谈及这一欲望时，他/她绝不是在探讨精神分析意义上的欲望。二者至少在主体对欲望的感受上存在差异。主体感受到的欲望如嫉妒一般，是他自身、这一主体的属性，就像某种个人特质。然而在精神分析层面，欲望是主体的组成部分，是拉康口中能指（signifier）的组成部分。我们所谈论的“欲望”并不是这两者。

我所谈论的不是绘画者的欲望，更不是社会的欲望。社会是一种被肢解的力比多身体，爱欲（Eros）在这具身体上蔓延;它将自身注入这具身体的某个区域或表面，试图使这具身体因爱欲的注入而流动。但与此同时，这具身体却在不断避免着被外物统一。我们有必要从经济（economy）的角度，而不是从意义或主体的角度，去理解欲望的不确定性。在弗洛伊德的理论中有关于意义、再现的讨论，而其中也有一种经济理论，即力比多理论。弗洛伊德并没有在俄狄浦斯、阉割、缺乏或主体性的层面去探讨力比多，而是将其比作一种机器，其中，流动的或流入的层面是更为重要的。弗洛伊德实际上说的是流入（influx）的层面。

这台力比多机器（libidinal machine）并不指社会，它的所在之处，并不被局限于我们所熟知的表层（surface）。我试图为力比多机器作如下设想：它能将流入或汇入的能量分流，并通过催化作用本身，去标记能量的流入。在社会文化层面，人们可以很轻易地想起莫斯（Mauss）关于交换和象征性礼物的观念;或者想到关于马克思（Marx）所描述的广义的交换社会;抑或列维-斯特劳斯（Levi-Strauss）所提到的婚姻规则（也被称为交换规则）。或许你能联想到上述内容，因为许多机器使“标记能量的流入”成为可能（它以图画对象的形式进入社会）。此类（图画）对象是经济的（在资本主义内），或被称为女人（在婚姻规则中）。在这里，我们看到了一台会耗费能量的机器，它标记着能量。因为这台机器带有其为能量作出的标记，我们便十分清楚，它早已经过了精心的调试：只要流入的能量可以被标记，（图画）对象，即流入的能量的碎片，便会进入一条回路，并在回路中往復流动（有意识或无意识地流动，在特定层面上这并不重要）。这一回路就是体制（institution）。当机器被调试完成之时，它就是爱欲—理性（Eros-Logos）。

我们一定不能忘记的是，机器并不仅仅遵从单一的原则，即标记并支配能量。这也恰恰体现出我对弗洛伊德学说的严格信仰。据弗洛伊德所言，机器还遵从第二种原则，即死亡原则。这种原则与前者并不相同。在所有的社会和个体精神装置中存有一种强迫力，它让能量精确涌入的同时却并不为它做标记，这使人完全被能量的涌流淹没：它是一种简化了的强制力，一种绝对的结构，它确保机器会被完全淹没，并完全丧失功能。正如逻辑学家所言，它最终将导致机器毁灭。这就是死亡趋力（death drive）。

缺乏、消极也同时潜藏在标记的系统中，但死亡趋力与缺乏无关，而是站在积极性的对立面。试想，不再存有任何标记和铭写——在这一刻，便产生了类似死亡趋力的东西，就像熵，它在物理层面进行转换。因此，这台机器遵从着一个支配原则：爱欲—理性;和一个转换原则：死亡趋力。能量的标记是如此生效的：流入机器的能量结构会在其中被引向不同通路。这一标记永远是一种妥协：在这一标记中，永远存有某种类似体制、权力、统一与可辨认性的标签（label）;但同时，也存有不断自我重复的标签，即分散（dispersion）。

弗洛伊德说，在享乐（jouissance）中可以获得性欲。换言之，它是（能量）标记在体制层面的成熟（fullness），是获得统一的成熟。然而，总会有一些东西滑落到享乐中，并赋予它自身的维度——这意味着享乐并不是满足感，而是其他——它既非愉快也非现实原则，而是指涉着死亡趋力的标记的在场，它对具有“生之兴趣”（interested）的机器产生了威胁。这意味着享乐的能量流入和释放模式，并不仅仅由规范（norm）的回归来引导，或是由装置回归了的“功能的统一”来引导。能量的流入和释放模式沿着边界运行：在享乐中存有死亡的方式，存有某种类似对死亡的模仿、对绝对分散的模仿。

我刚刚所提到的标记（mark），是任何具有变量的、复合而成的标记，任何既涉及统一也涉及分散的标记。因此，机器总是在模棱两可中去标记;弗洛伊德补充道，死亡趋力是静默的，而分散则近乎是永远不可见、不被注意的存在。

我会试着从语言学的角度举一个例子，来说明人们如何勾画这个图形矩阵（figure matric），或更精确地说，如何勾画被力比多机器所标记的装置，而了解图画标记的产生过程会十分有趣。人们能否理解这一装置、这一布局为何物？我会把埃米尔·本尼维斯特（Emile Benveniste）的一篇关于叙事和话语的文章拿来作为例子，进而展开我的阐释。本尼文斯特提到，人们可以单单通过分析话语的形式特征，来分辨出发音的两种类型，即发音的叙事（narrative）类型和话语（discourse）类型（在这里我指狭义的“话语”）。发音的叙事（narrative）类型至少保留了以下两个形式特征：首先，它通过第三人称来表达意义，这意味着第一和第二人称的代词形式被排除在外;其次，在法语中，占主导地位的时间是听觉（auristique）时间：一般过去时、过去进行时、过去完成时和他称之为一般将来时的时间（是在叙事时间中表明未来的方式）。而对于话语（discourse）类型而言，它具有不同的、相反的形式特征：保留了完全被排除在叙事类型之外的第一和第二人称。而在时间层面上，话语类型的时间是现在时、完成时和将来时。重要的是，通过这种语言成分的组合游戏，通过排除或保留某些形式，我们会发现其结果并不是意义（signification）的效果，而是含义（meaning）的效果。如果你把叙事类型中的时间理解为“他现身过”（即一般过去时），你在这句话中实则运用了五六种语言操作。在这句话中，说话者（enunciator）和话语（utterance）之间的关系，使说话者在说话过程中被排除在外。这意味着，当他说出“他现身过”时，你并不知道我是否在场。在这里，有一个层面标记着这一精准过程的呈现模式：他在自己没有现身之前曾出现过——你（在对这句话的理解中）产生了某种断裂。你拥有了某种形态，某种主张：一种肯定。你也拥有了另一种取决于确信程度的主张：必然性（certitude）就在此处，在所有组成语言操作的东西内部（它们在结构的表面聚集），这些语言操作产生了感觉的效果。

于我而言，很明显的是，在这一切之下潜藏着一个矩阵图形，它是一台在现场运行着的机器，一种话语铭写的形式——这意味着，这台机器的运行方式是抹杀可能性、排除外物与特权。这些特权并无止境;而这没有任何缘由。在语言的表面可能存在着某种铭写形式：人们可以像这样铭写。重要之处在于，有一件装置，或一种布局，在组织着空间与时间，这一过程支配着语言的铭写位置与模式，从而，这一过程决定了语言的对象本身，它会转变为一个确切的对象。如果这种机器、这类图形布局在社会中处于主导地位，那么，你将拥有神话、传说与传奇。准确地说，为了能以这种方式将语言的能量编码，机器将始终致力于（关注）语言能量的涌入。你将拥有一台以话语为中心的机器（a machinery centered on discourse），一台以我—你的关系为中心的机器，其中，“现在时”将占据主导地位。

符号学在处理图画问题的同时，也回应着前文提到的设想;它自身即是语言对象的铭写模式，它生产语言并以绘画（语言所提到之物）作为参考对象。我认为，符号学建立了它所言说之物和话语之间的关系，一种全然是图形的关系，也就是说，它也从属于一台力比多机器——而对象与符号学/符号话语之间的图形关系，则存在于结构主义中。然而很明显的是，结构主义是一件特定的铭写装置，一件对象标记的装置，指涉着社会中富有深刻意涵的图形。这便是认知话语的图形，即知识图形 （figure of knowledge）。

原則上，符号文本和图画对象之间的关系便是一种体系。我们无法避开这句话去试图理解符号学：图像就像一个字谜 （the image is like a rebus）。我作为符号学家，对这一图像作出的说明则是，文本就是这一字谜的谜底。但偶尔也存在着某些操作——我并不清楚它们是什么，这也是我不相信这些操作的原因——在图像和文本之间，即字谜和说明之间，存在一组持续的、可思考的操作。这意味着，它们能以某种可理解的方式相继传递下去。人们试图在图像和话语之间总结出某种系统的关系，也就是通过生产来完全耗尽话语中的图像——并不是通过一般直觉的方式，而是通过诸如形式、语言的和修辞操作的方式。我不认同去将符号学的意识形态当成某种操作图像（图画对象）的方式，它自身就是一种图形，正如引导符号操作的图形（figure）是科学图形一样。但这一图形就是图形（this figure is a figure）;其价值不会多于或少于其他东西。欲望和模仿死亡的不可逆性也都在这里显现，哪怕它们隐藏得很好。

谈及现代绘画，我们已经了解了这一矩阵图形。它是与可逆性交换的现代绘画，是源于马克思、凯恩斯有关经济通量理论的现代绘画。而另一方面，图画对象与交换价值系统之间的关系则更加复杂。这关乎沉入到力比多配置的最深处（这一装置支撑着资本主义与绘画），关乎这一关系是如何被阐释的。

谈及罗马式绘画，它是一种使用词语的狭义（进行）的写作，一种被编码元素的汇聚。它假定了传达者与接收者的存在，且能被轻易地识认出来。罗马式绘画并不想去吸引眼球，即一个空间、色彩与可塑的事件的接受者。然而，它想要唤起的是作为记忆的精神，它作为一个场域，其中存在着能够解读图像的符码（code）（即图像的词语与句法）。人们可以将我们称为符号的或语言的方法应用于这一类型的对象。我认为，中世纪的微缩画具有经济性（符码等同于身份）。在这里，我们看到了一个图画系统，与可塑能量的涌入有着极为强烈的联系。凡此种种都是颜色、价值，是笔触、载体，豪不夸张地说，它们极为重要且彼此接近。我认为，由于爱欲与理性及理性之物相关，这一图像是十分色情的。如果你不断去留意，便会发觉机器自身流畅运行。这意味着，那些图像只是极少地唤起了我在上文中提到的死亡（趋力），即分散（dispersion）。吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）称之为洪水（deluge），或马基雅弗利（Machiavelli）称之为洪水（inundation）中的分散的元素，实际上并不存在。在这里，我们看到了一个经济的储蓄系统。在哪里能发现诸如此类的图画对象？分散（所面对）的威胁是：它实际上已被逐出，已不再“在那里”。想要应对某个（内部元素）关联紧密的系统，就意味着标记已被置于他处：享乐的标记并未铭写于图像本身。换言之，标记并不在（图画）对象自身，而是在使对象成为对象的关系中。我们需将这一对象理解为位于符号交换的循环中的那个对象，这与莫斯（Mauss）理解这一概念的方式相同，意味着真正重要的是享乐的标记（mark of jouissance）——死亡与矛盾并不存在于图画对象本身，而是存在于与牺牲（sacrifice），与夸富宴（potlatch）的关系之中：符号对象在仪式中被同时赋予与摧毁，这仪式既是一场绑定仪式（我通过赠予你物品与你绑定）也是一场松绑仪式（你无法再将这一物品返还于我）。在这里，它是一场夸富宴，是一种对不可逆转的、死亡关系的模仿;人们开始沿着彼岸的边界前进，自此不再返回。这便是夸富宴的规则：我在尽可能多地赠予你物品后，并不清楚你与我是否能返回原处。在这一系统中，参与其中的对象身上并没有自己的标记，它的标记存在于（它与牺牲的）关系中。在本质上，自对象被编码的那一刻开始，即当它成为了这场夸富宴的对象、牺牲的对象时，它便成为了任何事物。

有必要阐明抽象与兽性，或抽象的对象与兽性（巴塔耶）之间的符号关系，或存在于二者之间的夸富宴——其中充满了矛盾性。我们不能因为其中存在着支出关系，或享有盛名的达成關系（如11、12世纪的宗教享乐），就简单地认为这一力比多标记是仅仅被置于这种类夸富宴的关系中的。然而，关系中的一方能赠予的物品越多，另一方能够归还的数量就越少。双方“支出”的差别在于，这一关系中的调节物是“神圣的扩张”（divine expansion）。实际上，当教堂通过制作附有插图的书籍或湿壁画而毁灭了自身时，它的意图并非如此。准确说来，“毁灭”并未在教堂发生，因为它处于一个仍保有捐赠行为的社会中。而在现今社会，由于捐赠者的缺席（即对象不再被毁灭），在此前因被置于经济循环之外而被毁灭的对象，反而得以保存下来：因此，经济循环是对象被毁的缘由。

在这一社会中，享乐—死亡的图形在基督教叙事中自行显露出来：在罪恶与救赎之谜中，在这一叙事图形中。但这一叙事图形——圣经经文（Holy Scripture），是一个话语图形。自文艺复兴初期起，图画对象就已经按照特定的美学符码被不断地标记着。另一台机器出现了，它铭写空间的方式与之前全然不同，也因此十分重要。并且，铭写的形式也发生了变化：透视技术（perspectivist techniques）出现了。这一技术仍是在为（机器中的）可塑能量、线条、颜色及价值分流。但它并不像中世纪的写作（上文提到的比喻）：其中一定不会出现建构（文本）的过程。我们有必要去深入探讨这一抹杀（effacement）过程，因为正是它定义了场景，与观众相关的场景。这一场景拥有着后台、窗帘，以及舞台下隐藏着的机器。在场景与观众的关系间存在着边界，它不可被跨越，并位于两个场景之间。正在看画的人无法跨越边界。在这种关系自身的不可逆中，边界是一声指令，也因此，它是对享乐和死亡的模仿。我们既可以认为（舞台）导演或画家还活着，也可以将他看作已死之人。他死了，因为他是缺席的、隐藏着的，他抹除了自身所有的痕迹。我们也可以同时认为观众或绘画热爱者是已死了的、被动的，是被动—享受着—死去的。因为他们是静止不动的。

我认为，铭写的位置与新的形式，会在这一轴线上突然显现，进而组成新的图画对象。这意味着，它会产生在罗马微缩画中并不存在东西：即凝结，及图画对象的身份（因其具有欺骗性）。享乐—死亡（jouissance-Death）将在图画对象上铭写自身。它将与感知对象产生某种色情（eroticisation）关系，某种视线层面、指定层面、符号层面上的色情，而在上述情况下，它被称为再现（representation）。再现，是上述层面与不可逆转性的叠加，是不可能“到那里”。

如果你陷入到这一（画面）布局，则需理解这个图形是以何种方式潜藏在政治图形（figure of political）之下。不是去找寻一种解释，抑或对（图画）表面的分析，而是去找寻图形间的关联。

本文译自利奥塔1972年12月9日在巴黎大学（Sorbonne）的会议演讲稿（未出版）。英文版译为Vlad Ionescu和Peter W. Milne。

【作者简介】让-弗朗索瓦·利奥塔（Jean Francois Lyotard）：当代法国著名哲学家、后现代思潮理论家，著有《现象学》《力比多经济》《后现代状况》等。

【译者简介】王 杉：北京大学艺术学院博士研究生，研究方向为美国电影工业史。

（责任编辑 苏妮娜）