从海德格尔“诗意栖居”看大地艺术

一、海德格尔以“诗意栖居”之思拯救自然

“诗意栖居”是海德格尔后期思想中极为重要的部分，这一思想寄寓了他对生存在技术“阱架”时代下的人们处于“无家可归”状态的忧虑。“无家可归”在海德格尔看来是指众神隐遁、生态毁灭、人类在精神“荒野”中流浪的状态。人们沉醉在技术时代“日新月异”的迷梦中无法自拔，忽略了技术本质——通过“摆置”的方式强行促逼解蔽事物，是造成人们处于“无家可归”状态的主要原因。简言之，人类仅从有用性角度来认识并利用当代技术，自然本真的丰富性因此被人类遗忘。人与自然之间原本和谐共生、互为明证的关系被打破，自然成为人满足自身欲望、肆意开掘的对象，人非但没有成为受益者，反而也被卷入其中，饱受其害。人类失去了存在的根基，整个世界变得单薄、苍白、空乏、无力。

海德格尔提出“诗意栖居”的想法，试图通过“诗意栖居”的拯救以实现人类幸福栖居在世界之中的目的，实现人对“主客二分”模式的超越，将“无家可归”的人们带回到从前人神共在的精神家园之中。

海德格尔“诗意栖居”中的“诗意”，指的并不是我们凡俗意义上的“诗”或者“诗歌”中的意味，而是“一切艺术，作为在者真理之到来的那个让发生，本质上都是诗。”[1]“艺术，作为真理之置入作品，是诗。”[2]他认为“诗意”是通过艺术的表达方式追求真理，揭示事物的本质。同时，海德格尔考察了“栖居”一词在古萨克森语、古哥特语、古德语中的原初含义。他发现“栖居”的核心指向是保护：“安居（栖居），置于和平中，就是说，处于和平中，处于自由中。自由在其本质上保护一切。安居的根本特征是这种保护，它遍于安居的整个领域。当我们沉思到人就在于他的安居，就在于他呆在大地上的安居，安居的领域就已经向我们揭示自身了。”[3]关于拯救，海德格尔认为“拯救真正的含义，是把某个自由之物置于它的本质中。拯救大地远非利用大地（自然），把大地盘剥殆尽。拯救大地不是主宰大地、征服大地。”[4]

由此可见，海德格尔提出的通过“诗意栖居”拯救人类生存家园的思想，是让人通过“诗意”的，即艺术的解蔽方式还原自然本质，让人以保护自然、和谐共生的心态居于天地之间，让天、地、人、神各得其所，各归本位的交融一体。

二、海德格尔“诗意栖居”的时代影响

众所周知，海德格尔是20世纪最重要的哲学家之一。他关于技术批判的理论多发表于30至50年代。技术批判揭露的是自然被人类技术破坏的事实，而“诗意栖居”是他所提供人与自然和谐相处的解决方案。当时，迅猛发展的科技呈现出一派光明的景象，技术的消极后果并未显现。自上个世纪60年代起，西方技术世界中的环境污染、生态失衡等问题相继出现，并日趋严重。在这样的背景下，海德格尔的后期思想也随之在西方得到极大重视。

封·洛尔夫·阿莱尔斯曾撰文介绍美国哲学界的情况：实证科学在美国的统治是其他任何国家不能比拟的。在60年代之前，海德格尔及其信徒们的名字对美国的公众来说，是相当陌生的，他们在美国学术界也是默默无闻。当时，美国人相信能够靠自己的技术解决一切问题。但后来，大都市中的诸多问题，如运输、垃圾处理、空气和水的污染、住房建设，以及剥削地球和风景污染等问题相继出现，这些问题在公众中都引起了不小的争论。人们对科学技术不再抱有幻想，认为科学技术也无法解决一切问题。在这样的背景下，自60年代起，以现代技术批判为特色的海德格尔派哲学开始在美国站住了脚，日益在公众的意识中获取了地盘。[5]珀格勒提出了类似的见解：美国人看到自己从60年代开始面临的一些问题。对这些问题，人们相信与其靠卡尔纳普，不如靠海德格尔。[6]

在上世纪60年代，海德格尔的技术批评思想的影响是全面的，他的生存美学观深刻地影响着当时美国乃至欧洲学术领域。同时期在美国本土兴起的大地艺术中，便能够见到海德格尔后期思想的影子。大地艺术脱离了西方的艺术传统，这种脱离意味深长。大地艺术的出现标志着人类与自然之间的关系的重新确立。当人类不再滥用自然的慷慨赋予时，对大自然起到滋养与维护作用的大地艺术便诞生了。[7]

大地艺术的横空出世、快速发展与海德格尔“诗意栖居”的观点在美国被重视的时间都是上个世纪60年代，这并非只是一种巧合。谷泉的《大地艺术》一书中明确表示：“所有的大地艺术家都表现出受格式塔和现象学的影响。”[8]而海德格尔是现象学领域的突出代表，大地艺术家受到海德格尔直接或间接的影响有一定可能性。

三、大地艺术概况

大地藝术诞生于20世纪60年代的美国，不到十年时间便发展成一场影响广泛的运动，是西方后现代主义艺术的重要组成。大地艺术是利用大地材料、在大地上创造的、有关于大地的艺术。它在英文中被写作Land Art、Earth Art或Earthwork等。“大”是指大地艺术作品体积大，它们的身材是艺术作品中的巨无霸。“地”则是指它们必定与大地发生关系，如它们普遍使用大地材料，像泥土、岩石、风、沙、水、火山的堆积物等等。20世纪60年代末、70年代初，是大地艺术声势夺人的“黄金时代”。[9]“黄金时代”的艺术家们，喜欢把注意力放在自然的问题上。当时的情况是环境保护和社会发展是两个不易调和的矛盾，大地艺术家们通过他们的创作，做出了艺术家能够做出的最好的表现。斯密森在完成《螺旋山》（Spiral Hill）和《断圈》（Broken Circle）后，就艺术、环境保护、社会发展之间的关系发表了正式的观点：“艺术可以成为自然法则的策略，它使生态学家与工业家达成和解。生态与工业不再是两条单行道，而是可以交叉。艺术为它们提供必要的辩证。”[10]

大地艺术有三个重要特点：（1）利用大地材料创造大地艺术。（2）大地艺术是在大地上创造的。（3）大地艺术是关于大地的艺术。完成的大地艺术作品必须让观众感觉到，它是与大地有关的艺术作品，例如探讨人与大地的关系、大地的自行变化、大地面貌的改观、大地的生存状态，等等。[11]

此外，大地艺术最为重要的核心要旨之一是复归自然神性，为人类与自然和谐共生提供可行方案。这些有社会意识的艺术家们的行为不仅是在抚摸、滋养或赋予它（生态环境）生气，也是对我们的生态环境问题提供了一种创造性的解决路径。[12]他们（大地艺术家）模仿与呼应环境的自然过程，再阐释艺术，作为大地女神的先驱去滋养自然。[13]

四、海德格尔“诗意栖居”与大地艺术

海德格尔的“诗意栖居”出自诗人荷尔德林的诗“充满劳绩，然而人诗意地栖居在这片大地上”。[14]“诗意栖居”不仅是海德格尔提出的“人与自然”和谐相处的良方，也是自身多年恪守的生活方式。他常年居于乡下，并在“我为什么住在乡下？”章节中表明了自己居于乡下的原因。他认为在乡下，人与自然的关系是和谐完满、互生共融的，乡下解蔽自然的方式是传统的，是保存自然本质的。他丝毫不认为城市人的“现代化”生活有多么的优越，反而认为“都市社会面临着堕入一种毁灭性的错误的危险”。[15]这种毁灭的危险一方面指的是人类将失去赖以生存的自然环境，另一方面是指人类精神原乡的失去。他主张人们关切自然的背后，实际上是呼吁人们关切本质的自然，改变人与自然之间的关系。

从海德格尔的哲学视角来看，大地艺术家的艺术实践正是对海德格尔“诗意栖居”哲学思想的践行。大地艺术家关注并试图改变技术时代人与自然之间的“主客二分”关系，还原自然本质，复归人与自然和谐共生的精神图景。海德格尔倡导人类在大地上“诗意栖居”的思想在大地艺术中得到充分体现，大地艺术家在生活中寻求并探索真正的自然面貌，在艺术中挖掘并诠释自然真理，以实践重建并倡导艺术家对社会问题的关切和参与，试图通过艺术实践的方式引导人们实现“诗意栖居”的目标。通过艺术实践挖掘“天、地、人、神”本质，进而追寻精神复归，并在艺术中体现出四方一体的、圆融完满的世界。

1.大地艺术揭示自然的不可侵犯性

海德格尔认为现代人依靠先进的科学技术测度自然，似乎完全把握了自然之本性。但人们对自然本性的了解却远远不够，仅仅是从“持存”的角度解蔽自然，所了解的并非是自然全部。若长期对自然进行肆无忌惮的攫取，自然对人类生存家园的反噬将是迅猛且不可逆的。大地艺术家以展示自然威力的方式揭示自然神圣不可侵犯性的力量，启发人们认识自然本真面目，倡导共建适合人类“诗意栖居”的家园。

例如大地艺术家瓦尔特·德·玛利亚的作品《闪电场》。该作品创作于新墨西哥西部偏远高原沙漠地区，400根直径2英寸、高约21英寸的不锈钢金属杆在数千平方公里的区域内矩阵排开。当阴云密布的雷雨天气，闪电从天而降击打在不锈钢金属杆上时，自然的“震怒”与威力得到极大的审美展现。观众纷纷感受到自然的威慑力，自然“母亲”神圣而不可侵犯的真理性得到直观呈现。这种威慑感的形成，来源于自然事物状貌给人的内心带来的巨大冲击力，尤其是对人类人格与道德行为造成的强烈的震撼与净化。观众纷纷表示通过这一艺术作品感受到自然威力的不可侵犯性这一真理，自然的震怒是一种无法抵抗的巨大威力，与自然和谐共生是人类“诗意栖居”的唯一选择。

2.大地艺术揭示自然的丰富性

在海德格尔的技术“阱架”思想中，自然仅被人类从“利用价值”的角度解蔽，成为被攫取、压榨的对象，自然丰富的本质被遮蔽。大地艺术家在艺术实践中追求自然真理，还原自然本质面貌，在不对自然消耗的情况下，以自然为艺术的质料和场所，将“地”的丰富性呈现在人们面前。

在大地艺术中，艺术与自然融合到一起，人们观审艺术便是观审自然，自然的本质面貌在艺术中得到呈現，人们以非功利性视角关照自然，自然再次进入人们的审美视野。克里斯托·克劳德和珍妮·克劳德在1980—1983年合作创作了作品《包裹岛屿》，他们用800平方英尺的红色聚丙烯织物包裹了11个人工岛屿，成功吸引当地原住民对“熟视无睹”的岛屿的关注，人类麻木的直觉得到唤醒。当地人纷纷表示原本只是作为物质材料存在的树木第一次被观赏，在之前岛屿、树木、海水的本质不仅提供人们生活必须的物质材料，更是人类赖以生存的精神家园。

长期以来，人类对自然的疏远态度在大地艺术中得到充分弥补，观众因欣赏大地艺术而走进自然，成为艺术与自然的一部分，感受自身与自然同一的欢欣与快乐。自然因人而彰显，人也因自然而成为自我。人与自然的关系，正如海德格尔哲学中阐释的真理：人在自然中“诗意栖居”，人并非是独立于世界的个体存在，更不是自然的主宰。大地艺术家将人与自然的和谐共生、相互建构、互为明证的本质在艺术实践中充分彰显，孜孜不倦对真理表达，对自然保护的追求，构成了他们的艺术生命力。

3.大地艺术揭示艺术追求真理的本质

20世纪以来的美国，艺术始终被现代霸权裹挟。在美术馆、博物馆、艺术批评家的联合“统治下”，艺术家原有的独立话语权尽失，艺术已然成为一种远离社会的“特殊商品”，它们不仅不能表达真理，反而成为技术时代的“喉舌”。它们一味鼓吹现代技术发展为世界带来的便利，而忽略技术时代人类对自然的大肆攫取与家园尽失的事实。大地艺术家认为正是博物馆这样的“权威机构”扼杀了艺术的自由表达，失去自由表达的艺术必将失去对“真理”的追求探索，失去“真理”的艺术将不再成为艺术，不追求真理的人也难以成其为真正的人。

因此，大地艺术家倡导将艺术的展览场域从博物馆转移到大自然。首先，通过这样的方式否定并挣脱博物馆等“权威”机构对艺术的“霸权”统治，追求艺术家独立话语权，倡导艺术家在艺术作品中表现、阐释真正的真理。其次，他们认为大自然是上帝留给人间的真正的博物馆，自然中蕴藏着真理等待人们开启，艺术家应当走进自然去接近真理、表现真理，而不应当“自说自话”，在艺术作品中强加真理。最后，大地艺术家认为自然是完满的、未被污染的心灵象征。艺术家应当通过自然涤荡自己的心灵，以表现真理为己任，而非成为“权威机构”的喉舌，肆无忌惮地借助技术文明来实现对自然的攫取。自然即真理，艺术家应真实地诠释与表达自然，揭示自然真理。真理无需博物馆等“权威机构”的认证，是自在自为的存在。

4.大地艺术揭示自然神性的合理性

海德格尔明确表示技术统治的时代是“祛魅”的时代，又是“施魅”的时代，前者是去掉了自然的神性，后者是为现代技术疯狂地着魔。这种着魔，促使人上天入地，将自然资源过分“透支”，最终千疮百孔。因而，他希望借由诗意的艺术恢复自然的神性，让自然复归“存在者整体”即天、地、人、神的统一，也就是原初意义上的“自然”。

谈到真实，大抵有两种，即历史的真实、诗的真实。前者是在历史上真真切切发生过的事情，而后者则是未曾发生，但蕴藏真理。神话则属于后者，这种“不真”的神话却蕴藏着不可估量的人对自然敬畏的真理。曾几何时，神话潜移默化的成为社会潜在约束力，保障社会和谐运转，神话里的人与自然是和谐统一的。尼采曾说“你想起这种惶惶不可终日的科学精神所引起的直接后果，便会立刻想到神话是被它摧毁的了;由于神话的毁灭，诗被逐出她自然的理想故土，变成无家可归。”[16]如大地艺术家史密森对特定场所的历史有着敏锐的意识，并且尝试把古代神话和当今的庸常平凡都囊括在作品之中。[17]

大地艺术家追求自然神性，通过艺术实践倡导自然神性的复归，充分肯定自然物质的情感价值。首先，表现为艺术家们对自然物质的重视与阐发，自然物质成为大地艺术家们使用的典型材料。其次，大地艺术家与他们的材料有一定的、拜物教般的联系：他们并非用于实际用途的简单物质碎片，而是必须被予以格外尊敬与重视的通灵之物。最后，大地艺术家重视对自然过程的表达，反映了一种对自然生灭力量的崇敬。[18]

5.大地艺术复归“天、地、人、神”完满性

克里斯·德鲁里用艺术做出了重建“天、地、人、神”完满本质的尝试，他的作品《芦苇的心脏》（Heart of Reeds）为不同生命物种提供了栖息地。“它的外观具有一种复杂而混沌的样式，类同心血管的流向，并因此创造出一个特殊的环境，于其中能够使地方自然保护区内的生物多样性得到最大化，而这件作品创作的地点曾经作为工业运载铁路的枢纽，坐落在市镇边缘。这是一件不仅为人类也为那些微笑生命而创作的作品。你既可以深入其中，观察一个围观的世界，也可以爬上山丘眺望。由于创造了容纳植物和动物的环境，这些生命系统也成为作品的一部分。……《芦苇的心脏》是一个生命系统，在里面人类也要扮演自己的角色。”[19]在这个艺术作品中，我们不仅见到艺术家以重建自然生态，寻求自然真理为艺术创作的旨归，更从中见到“天、地、人、神”和谐自然的完满统一。忠于追求自然、揭示“天、地、人、神”各居其位是大地艺术家的使命与追求。无独有偶，其他大地艺术家也试图将自己艺术创作的地点选在曾经被工业破坏的自然场所。他们希望通过重建自然真理的方式拯救被破坏的“大地”，以复归“天、地、人、神”和谐与共的局面。在大地艺术中，天地的生发、神明的运化和人的敬畏得到最好的展现。

结 语

海德格尔提出“诗意栖居”试图拯救失去精神家园的人类，他倡导通过“诗意”艺术的方式为世界以解蔽，还原一个丰富、饱满的世界本质，促成“天、地、人、神”四方聚集，启发栖居的人找到本己的位置和“人居于世”的本质意义。他试图弱化人在整个存在链条中的绝对统治地位，将人从攫夺者、立法者变成保护者、栖息者。

大地艺术家在艺术实践中追求真理、表现真理，追寻“天、地、人、神”圆融同在的本质。大地艺术家将自然恐怖的威力视为艺术表现对象，复归自然“天”的神圣而不可侵犯的本质，揭示自然的威慑力;大地艺术家将自然作为质料，以无损自然的方式塑造自然，唤醒公众对“熟视无睹”的自然的关注，复归“地”的丰富性本质，引导人们觉知人与自然和谐共生、互相建构、互为明证的本质;大地艺术家将艺术创作与展示场域从博物馆迁移至大自然中，以摆脱技术时代博物馆、美术馆与艺术批评体系的霸权，拒绝成为歌颂技术时代人对自然统治“美好图景”的“喉舌”，追求艺术家在艺术中表现真理，复归“人”追求真理的本质;大地艺术家注重对自然物质的阐发，通过与自然建立拜物教的关系复归自然神性真理，复归“神”的合理性本质，启发人们对人与自然关系的再思考;大地艺术家以重建自然生态的方式复归“天、地、人、神”完满本质的真理，以艺术的手段为恢复生态自然提供新出路;大地艺术家将目光直接锁定自然真理，以复归“天”的不可侵犯性本质、“地”的丰富性本质、“人”的追求真理性本质、“神”的合理性本质、“天、地、人、神”完满本质，将人与自然的关系清晰呈现，为人找到本己位置，复归精神家园做出极大努力。

【作者简介】张超楠：沈阳城市学院影视传媒学院视觉传达设计系講师，研究方向为西方美学、西方艺术史。

注释：

[1][2][3][4][14][15]〔德〕海德格尔：《人，诗意的栖居：超译海德格尔》，郜元宝译，北京时代华文书局，2002年版，第130页，第132页，第136页，第137-138页，第108页，第99页。

[5][6]转引自宋祖良：《海德格尔与当代西方的环境保护主义》，《哲学研究》1993年第2期。

[7][8][9][11][12][13] 谷泉：《大地艺术》，人民美术出版社，2003年版，第49页，第37页，第1-3页，第4-5页，第49页，第49页。

[10]〔美〕吉尔·艾尼德·吉尔伯特：《生态问题的创造性解决方案》，〔美〕亚伦·森菲斯特编：《地景艺术》，李美蓉译，远流出版事业股份有限公司，1991年版，第360页。

[16][18]张健：《大地艺术研究》，人民出版社，2012年版，第133页，第134-137页。

[17] 汪民安：《大地艺术》，江苏人民出版社，2019年版，第15页。

[19] 钱隐：《宇宙的回响，和英国地景艺术家克里斯·德鲁里的谈话》，《雕塑》2010年第3期。

（责任编辑 任 艳）