美的规律与艺术规律

马克思在《1844年经济学哲学手稿》（简称《手稿》）中提出“人也按照美的规律来建造”的命题，并指出人的创造是按照人的“内在的尺度”，是在“理智地、能动地、现实地复现”中、“直观自身”中得以实现。这就把人类的创造与动物的只为种类的生存与繁衍的自为活动完全区别开来，为人类在各种生活领域，如社会生活、自然环境、艺术创作、科学技术等领域，实现人的自由自觉的审美对象化的创造，不仅指出了追求的目标，也提供了检视的标准尺度，是马克思主义美学理论的重要构成内容。

艺术家的艺术创造何以能合乎美的要求？检验标准是什么？这个标准尺度即美的规律，因而美的规律也就体现在人的创造的对象当中。人之创造过程与对象体现美的规律，这就需要把创造美的实践状态加以研究，从而在接受美的对象时认识其所以为美的原因，掌握美的规律的尺度，从而就能将美看做美，而不是将丑认做美。

美的规律问题是美学中的一个难题。问题是由马克思在《1844年经济学哲学手稿》中提出的，所以它是专属于马克思主义美学的范畴。但马克思在《手稿》中提出美的规律时，却没有进行直接系统论述，看法只是散见于《手稿》当中。因而，对美的规律的解释、理解，也因人而异。按我对马克思所提出的美的规律的理解，美的规律是人在审美创造過程中为建造作品所不可脱离的实践原则，因其普遍存在于一切美的创造过程与完成的作品对象之中，成为人的自由自觉的本质力量实践确证，并且是不可违背的制约性，所以被视为一种对象创造规律。由于美的规律体现在创制者的创造过程与完成的成品对象身上，所以它必然成为检视与评价作品实现的美的程度评价尺度与批评标准。

一、美的规律与两个尺度

美的规律牵涉美学的各个范畴，而且从实践角度来说它是极为复杂的，不仅是美学理论问题，而且是实践创造的问题;不仅表现在艺术领域，而且是与人的劳动创造、社会生活创造、人与自然的人化等等方面均有密切关系。凡是人所从事的创造行为，都在体现美的规律，因而对它的解释不论是在理论上与实践上都是十分困难的。

马克思论说美的规律的原话是这样的：“动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要来建造，而人却懂得按照任何一个物种的尺度来进行生产，并且懂得怎样处处都把内在的尺度运用到对象上去;因此，人也按照美的规律来建造。”[1]马克思在这个经典性的论题中，提出了有关美的规律、两个尺度等一系列关键词，我们如果要全面了解马克思提出美的规律的语境，必须先了解这些作为逻辑起点的几个关键词的涵义。对此，可以分为三个层面来加以解释。

第一，动物的“物种的尺度”。动物只有这一个尺度，那就是动物只能按照它本身所属的那一个物种的尺度来进行生产。例如蜜蜂造巢，蜘蛛织网，都是由它们的物种生存需要所规定的，完全是本能的，只知其然而不知其所以然。所以“动物的生产是片面的，而人的生产则是全面的……动物只生产自己本身，而人则再生产整个自然界。”[2]可见动物的物种尺度的局限性，即动物的本能的片面性、生产的直需性，以及自身的生命活动不能同自己区别开来，所以，动物的生产既不能造成自然的形态的正向改变，也不能向自然中渗透意识到的目的，因而动物的物种尺度不能达到美的创造，自然也是没有美的规律可言。动物不能创造美的根本原因正在于它的尺度是与“按照美的规律来建造”的尺度无关的。可见“物种的尺度”中包括着所有人之外的动物的尺度在内。具体就是指动物中的任何一种，都有其特殊的生存方式和生产方式。它的活动，它的建造都是特殊的，是事物各个特殊的一种表现。它按照其种的创造才能满足其需要。如蜂房需避雨，口向下，各个小洞能将幼崽粘于其内，从而有别于其他动物的巢穴。这种尺度是物种生存的特殊需要，而且仅仅满足其直接的需要。

第二是“任何物种的尺度”，也就是人“按照任何物种的尺度来进行生产”的尺度，也可以说是由人掌握的人为各个物种的生存所掌握的物种尺度，它是专门由人而施及于物种的。这个尺度不同于动物的“物种尺度”，因为它是人所掌握了的物种尺度，而且其中包括任何物种的尺度在内;也不同于人的“内在的尺度”，因为“内在的尺度”乃属于人的完全自由自觉运用的尺度，它不以任何人之外的其他物种的目的为目的。所以这个“任何物种的尺度”，实际是人能自觉地按照人的自身需要和社会需要及为每个物种需要而生产的生产尺度。

第三是完全属人的“内在的尺度”。马克思在用“内在的尺度”这个词时，前面没有加上主体所指的限制。因为前面已经讲了种的尺度，是指动物而言的，因而相对看来，就逻辑关系说，它指称的只能是人的尺度，是人的自由自觉的尺度。因而将其解释为动物的内在尺度并不恰当，因为动物只有唯一的物种尺度，就如同蜜蜂不能像蜘蛛一样结网。所以，“内在的尺度”即是人的尺度。内在尺度除将人的自由自觉的类本质特性体现出来，直接体现在人创造的对象身上，同时还能掌握各个物种满足自身需要的尺度，能运用动物的尺度去自觉地为动物创造生存条件，这就是内在尺度。当内在尺度运用时，它与种的尺度就不一样了。动物用种的尺度去创造时，虽然往往也能体现仿佛是人的意志的成分而受到人的赞叹，使人在动物创造中被触动发生能动性、理智性，从而产生仿生创造，如因见鸟展翅飞翔而造成翼动的飞机，而动物却不能超越遗传而自由地造成超过遗传可能的东西。所以即使动物按物种需要造出了令人赞美的对象物，但对动物自身来说，并不是它的真正审美创造性的表现，只能是人在动物生产的对象身上发现了美，而对动物则只是出于生存需要，没有超出种的尺度，不是按照美的规律建造的。只有人才能按照美的规律进行创造。人为动物进行创造，则能体现真正的美，把内在尺度运用到对象身上去，也就是前面所讲的能动地复现、理智地复现、自由自觉地复现。所以内在尺度是合乎美的规律的尺度，内在尺度中就包含着美的规律。

从上述的摘引与分析中，可以看出，对于《手稿》中三次用的“尺度”做怎样的解释，对于美的规律就会得出怎样的认识;而把人所特有的两种尺度与动物的那种类尺度加以严格区分，却又是正确解释美的规律的关键所在。马克思在提出美的规律时，虽然没有直接解释美的规律是什么，但却在这句话之后，讲到了“三个复现”，这好像是对前边所说的美的规律的实践表现的一种表述，即美的规律是在“理智地、能动地、现实地复现”中、“直观自身”中得以体现。我们如何阐释它才能切近马克思的原意，对于人的审美建造，究竟按怎样的原则去建造？这可以归结为三个层面。

二、美的规律取自人自身

人自身与美的规律关系如何？在什么样的意义上体现美的规律？人作为自由自觉的族类，能够自由自觉地把自身的尺度推向对象世界。人类的出现，人类社会产生，人就是这样地创造着属人的一切对象。人在一切活动领域都将内在尺度推向对象世界，在对象世界中创造出人自身的存在，并能在所创造的对象中创造自身，直观自身。自身创造世界的能力提高，也表明在创造对象中创造自身的能力提高了。这是人创造历史的一个贯穿性的特点，即把自身尺度推向对象世界，这是一个规律。这是人按照自由自觉的类本质进行的创造，他不能不遵循着自身的存在，从古至今，一直如此。在文学艺术美的创造中，一件作品中有无人的对象主体和创作主体，也就是多大程度是人性的，而由艺术的形式巧妙创造又能吸引和创造接受主体，这正是美的规律实现的必然过程和检视的着重点。

人类在生存发展中，其所创造的一切都是出于生存发展的需要，因此，他所遵循的尺度不论是物理性与精神性，都必然要以自身的尺度为标准，成为属人的对象化创造，而造成的对象美不美，则在于对象体上体现的人的自由自觉的本质力量的程度如何。黑格尔曾说：“人总是按照自己的心胸的深度和广度去创造世界。”马克思主义讲人是按照自己的世界观去改造世界。这都在说明人按照自身去创造，而且以自身作标准。法国18世紀启蒙主义作家孟德斯鸠的书信体小说《波斯人信札》中说：“如果一个三角形要创造一个神的话，这个神的面貌也是三条边。”费尔巴哈在《基督教的本质》中说：“如果植物也有眼睛、趣味、判断力的话，每一种植物都会争说自己的花朵是最美的。”

人建造物体对象遵循怎样的规律呢？如桌、房，同样就是以自身尺度来创造的。“黄金分割律”被称为神圣的定律，只是因为它最适宜于人的双目投射所及的最佳视点，论其美的尺度实乃人的自身尺度。人的一切创造都是在伸延人自身的能力，即将人自身的能力扩展到对象世界中去。所以凡经人创造的东西，总是和人自身的存在相关的。这一特点及规律无论是在人类早期的神话时代，还是在今天的信息时代，一直延续下来。如神话中对自然现象的解释，就是按人自身来解释的。天上的星辰，在人还没能认识到它是星体自然的存在时，人就按自身的家族关系解释它们。《庄子》里的“浑沌开凿”，也将“浑沌”看成是一个人，作为中央之帝他却没有七窍，不能视听食息，不合于人神的正常标准，所以有七窍的开凿者“倏”与“忽”这两个神帝，按自身的标准开凿了浑沌的七窍，其实这就是“理智地、能动地、现实地复现”，“倏”与“忽”实现的乃是自我观照。

意大利文艺复兴时期的科学家、理论家维柯提出“以己度物”的观点，即人以自己的尺度去衡量物，各种物都是人的变相存在。艺术的审美意象的发生与创造即导源于此。比如秋天，万木萧疏，人就将其看成是遭受了恶势力的打击，恶势力是严霜与秋风。《红楼梦》中林黛玉的《葬花词》， 称秋风冷霜为“风刀霜剑”，将花看成人，“艳骨”“风流”都是人格化的，这也是“以己度物”。所以在审美创造中，尤其在艺术创造中，是否创造了美，向美的规律靠近的程度，乃是取决于将自身的本质力量向对象融入多少。毛泽东的《沁园春·雪》中“欲与天公试比高”，这是毛泽东诗中绝佳的诗句，就在于突出地体现了人的精神，写得非常鲜明而又不显斧凿，它以物自身的意象形象出现，这物象是人自身。这就是艺术的特点。所以“以己度物”是以美的规律来建造，将人的尺度推向对象世界，又在对象的创造中显现人自身。这是衡量对象美与不美的一个独特视点。

三、人在创造活动过程中直观自身

马克思提出人“按照美的规律来建造”，不仅体现在以人为尺度的对于对象的施造活动，更体现在建造活动过程当中，这一过程中人能以自身为对象，能直观自身，创造自身。马克思说：“动物和它的生命活动是直接同一的。动物不把自己同自己的生命活动区别开来。它就是这种生命活动。人则使自己的生命活动本身变成自己的意志和意识的对象。……他自己的生活对他是对象。”[3]又说：“人不仅像在意识中那样理智地复现自己，而且能动地、现实地复现自己，从而在他的所创造的世界中直观自身。”[4]由此可知，人的审美创造过程不仅是在创造对象，也是自我在理智地创造自身，审美地直观自身，现实地复现自身。但是对此非常具有审美规律的现实活动，许多人却在自为而不自觉。其实这三个“地”前面的理智、能动与直观，即“理智地复现自己，而且能动地、现实地复现自己”地创造，才更能显示按美的规律创造的意义。如果一个美的创造者在创造过程中对此却为而不觉，那将是用终端目的追求消解了实践过程的美感的体验性，用身外的功利性湮没了审美创造过程中直观自身的愉悦性。人的一件审美作品创造过程的时间长度，往往要累时多年，而多年中却不觉直观自身的审美愉悦，这确实是不知美的规律的自失。

从人的多种审美实践活动的角度来看，人的劳动创造、艺术创造以及生活创造，这都是美的规律的重要的表现方面，也是实现美的规律的重要方面。但是人的活动过程与追求的结果，在显现美的规律上，我们常常看到社会的世俗的追求，一般对结果比过程看得更重要，这是人的实用功利主义的主使。因为狭隘的功利主义特别看重结果，这是必然的。如钓鱼人，如果目的仅在于钓到鱼，享得吃或卖之利;如钓不到鱼，那活动引来的只是目的落空的懊恼，这与“独钓寒江雪”的蓑笠翁，在审美体验上简直是天渊之别。宋人林和靖隐居西湖孤山，无妻儿与共，植梅养鹤，以“梅妻鹤子”之高雅著名，正是其自身存在的复现与观照。从人的审美意义来说，人的创造活动过程比起结果，前者决定着后者，因此前者并不逊于后者的价值。在创造活动的过程中，人自由自觉的本质力量更能被激发，更能体现自由自觉的本质力量。歌德的《浮世德》反映的就是这种精神——人的生命价值、美的价值存在于人的创造活动中，存在于生生不息的生命创造过程中。这揭示了人的创造活动的审美价值。这有如一个摄影家在艺术活动中有过程和结果，过程有跋山涉水和舟车劳顿，也有奇风异俗、青山绿水、鸟语花香，甚至还有是惊险横生，事后回味，有的感受比起拍的几张照片更有价值。与坐索道缆车登上泰山玉皇顶相比，一个人从山下的岱庙步行上去更见双脚登峰过程的意义。在《西游记》里，取经的师徒们遇到路途上的险阻，八戒常抱怨为什么不让大师兄一个筋斗翻到西天把经取来？这是因为八戒还没有认识到，取经过程不仅是取经以正东土邪恶，也是取经人实现自我救赎的心性修养和扫荡害人妖魔的必经过程。在中国革命史上如果没有二万五千里长征，何以能找到正确革命路线、英明领袖，和一个无坚不摧的英雄群体？正因为这样，人们才特别重视从目的初心到目的终点之间的过程，不仅应该重视和慎重地对待过程，还要享受过程中历时难再重得的审美愉悦。

马克思在《手稿》中在论述人按人的“内在尺度”进行美的对象创造时，特别强调作为具有本质力量的主体，因其能够运用自身的理智性与能动性，会从社会的类群体出发，超脱自身的所需去进行创造，而且这种创造为大多数人、为社会进行创造，显示人的自由自觉的价值。

美体现在创造活动中，只有不为自身所需而创造时，才更能显示出创造的意义。在人的创造活动中，能超出为自身而创造，却又能够将自身的创造活动当作一个对象来进行自身对自身的审美观照，即把自身当做自己的对象，实现对自己的自觉认知与体验，这是马克思在《手稿》中特别有创见的观点。如创建社会主义的新时代，斗争活动过程本身就是创造社会美的，如果只等建成之后才去感受美，那就失去了过程中特有的审美实践体验。以新中国的创建过程来说，几十年的披荆斩棘、流血牺牲才推翻了三座大山，在创造过程中，革命者锻造了自身的完美人格，体验了斗争过程的艰苦卓绝、壮烈崇高、战友情深。有的战士没有看到天安门广场上的开国大典，只把胜利的希望留在了共和国的历史典册中，但他们的斗争过程就是其人生价值的壮美显现。因而，人不仅将活动结果作为对象，而且还把自己的活动过程作为一个对象，这是非常合乎美的规律的。所以，人如果不将自己的实践活动当成对象，实际上就失去了应有的生命自觉。

人的审美创造活动的结果显著地显现出对于别人的意义，而活动本身则常常并不明显地显现出对于别人的意义。作为创造者自身，如何看待自己的创造，以何种方式体味自己的创造过程等问题都是十分重要的。其中，创造者在创造过程中的体验尤其重要。如诗人作诗，对诗人而言，诗写成之后能够得到什么奖赏并不重要，创作诗的活动过程中的那种“精骛八极，心游万仞”的审美情感体验才是重要的。再以体育竞技比赛为例，每项运动的冠军只有一个，破纪录的人可能一个没有，为什么还有那么多人去参赛呢？就在于实现生命的价值。这价值就体现在运动活动的过程中，即所谓“重在参与”。我们应把人的创造活动视为本身即是美的对象享受的自由自觉的活动。

四、美的规律存在于创造的作品中

人按照美的规律来建造，最后是以创造的成果为完成点。这就是说人在对于对象的创造中即把自己现实地创造在对象之中，由于这种创造是创造过程中的直观自身，人的主体性在他创造成果上体现得最充分，所以也可以说“成果即人”，“风格即人”的观点源于此理。创造的对象体现了主体的自由自觉，那这对象就体现了美的规律。越能体现主体的自由自觉，越能实现对象创造的美。人在各个领域的创造都追求精益求精，就是要竭盡人的自由自觉的本质力量的现实性的可能。《手稿》中的“三个复现”，体现为物化的对象中，就是人的本质力量的对象显现。如艺术品，作品对象显示了主体的存在，是主体的对象化。工业品虽然有时不是单个人的创造，是群体联合的创造，但每个环节都必须体现自由自觉，其成就展现确如马克思所肯定的，是“工业历史和工业的已经产生的对象性的存在，是一本打开了的关于人的本质力量的书。”[5]广而言之，不论是工业产品还是科技成果，其实都是一定时代人们的创造能力的现实地直观与对象化的确证和肯定，是群体性的主体本质力量的审美显现。在美的规律的实现中，人的本质力量的对象化是核心，具有贯穿性的特点。

1.一切存在都是对象化关系中的存在

任何一个存在物都是在对象化关系中的存在物，如果自身之外没有对象，那么它自身就不能成为对象。从人与对象关系中考察，无论哪个角度，都脱离不了对象化关系。人是一种自然生命存在，人又生存于社会中，具有社会人的性质，因而自然界是人的对象存在。社会中的一切都是由人创造的，对象化着人的存在。工业化的社会是显现着人的劳动与心理的对象存在。一切存在都是对象化关系中的存在，没有脱离对象化关系的存在。马克思在《手稿》中所讲的石头、空气、光等，既可作为人的实际物质对象，也可作为人的艺术对象，与人构成对象化关系，这是事物存在的普遍形式。正因为是对象存在，而且都是在对象化关系中存在，就使得这种存在有和它作为对象化关系的存在。如天与地、冷与热、上与下、男与女等，彼此是对象之间的关系，又可与人构成对象化关系。这就表明，对象化关系的存在的普遍性。当对象与人构成对象化关系后，对人来说，人是主体，对象是主体的对象：但对于对象来说，人又是对象的对象，即互为对象，或互为主体。

是否构成对象关系，取决于主体的本质的丰富性，以及是否与对象的本质相通。人没有音乐的耳朵，音乐就不能成为他的对象。艺术家创作作品，对作家来说作品是作家创造出来的对象;对欣赏者来说，它是被欣赏的对象;但当它发挥作用时，它却包含着主体的情感、思想而去影响人、教育人，这时作品就成为为之所感的人的主体性的对象。对象存在，是互为关系的存在，任何一方都可能是主体，自然也都可能是对象。马克思说：“只要我有一个对象，这个对象就以我作为它的对象。”[6]所以，在艺术表现中，任何主体的表现都是对象的表现，反之亦然。作品中的人物，从某种意义上来说都是主角。

2.不论对主体还是对对象的表现，都不能仅仅看作是表现主体或表现对象，也不能从主体看表现主体

对表现来说，在任何情况下都是人与对象之间对象化关系的表现，表现对象就是表现主体。问题的区别只在于在表现时是否自觉地运用着这种对象化表现。如顾恺之评《荆轲刺秦王》画中“图穷匕首现”时，追杀秦始皇的荆轲，和反被秦始皇追杀的荆轲，本来都能表现对方，可图中的荆轲是英雄本色，但秦始皇却不是实对情景中的秦始皇，是“大闲”，即很安闲的样子，这就不符合对象化关系中的“实对”要求。所以成功的艺术都是通过对象的存在，来显示与其构成对象化关系的对象的存在。如《陌上桑》通过写看到罗敷的人看罗敷而写罗敷的美;《伊利亚特》里写海伦的美也是如此，都是在对象中写主体。这是因为人是在对象化关系中存在的，互为对象的。这在中外艺术中带有普遍性。

3.人在对象世界存在，在对象化关系中存在

这对象化的条件，有物质的、有精神的，它们都在制约着人，制约条件显现为人在现实中如何受制，又如何摆脱制约而达到超越。对人来说，人能超越与自己构成对象化关系的制约，是人显现人的本质力量的重要条件。老庄是通过“外”的方式，甚至主观上通过“忘”的方式而超越;而马克思主义认为人能通过斗争，改变制约人的条件，创造出适合人的本质力量发展与表现的条件，创造新的对象化关系，这是革命的对象化关系论。

五、美的规律与艺术规律

总的来看，美的规律与艺术规律之间的关系是：艺术创造本着艺术规律去创造，艺术规律不能脱离美的规律，美的规律制约着艺术的规律，体现在人以本质力量施加的一切创造领域。艺术规律是美的规律在艺术领域里的体现，而且是美的规律得以集中体现的领域。在艺术审美创作中所实现的艺术规律，最能全面体现美的规律。

1.艺术创造是通过艺术品来体现创造者的对象化创造，体现人的审美创造

人的对象化创造不仅把人自身对象化到作品中，以至于在作品中无处不在，而且它还对象化着别人。这与其他领域不同，如工人制造产品虽然也对象化自身，并想着适应用者，而自身的情感一般不能对象化到产品中去;而艺术家则将自身全部对象化到作品中，有情感、思想、意志、幻想等，而且还对象化着旁人，这体现的是艺术的典型概括性;而诸如描绘花、鸟、山、水等非人题材的作品，实际上也在对象化着人。俄国的卢那察尔斯基分析文艺复兴绘画时认为，那画即使只是一杯牛奶，也能从中看出当时人的情趣。清代八大山人朱耷，在他的绘画里所有的对象包括自然界中的花、鸟、水都是一片苦情，鱼不能游，水鸟旁的水是干涸的。其画就在对象化着主体自身，其作为朱明后裔的悲苦情态。如果艺术创造中能够体现着人的对象化创造，这就体现了艺术规律。而这种艺术规律也正通向美的规律。如南宋朱弁羁留金国写的诗《春阴》，诗中写风、写蝶、写草、写鸦、写酒，但實际上都是在写人。诗中无处不充满着朱弁渴望回归故国的心境。

2.作者坐驰御万景，移情于物，所写之物，人要赋予其灵性

写活对象的根底，首先在于作者这个主体，所写对象里有没有作者主体的存在。在这方面，中外诸多理论家都认为不论表现什么，都是我在那里表现，那里边有我。中国《尚书·舜典》中说：“诗言志。”即无论写什么都要表现内心，将内心加于对象身上。陆机说：“诗缘情”。即诗人得用自身的情感去创造。刘勰说：“登山则情满于山，观海则意溢于海。”李白的《独坐敬亭山》、杜甫的《秋兴八首》、张若虚的《春江花月夜》等都饱含作家情感。这类作品都是艺术精品，表现人的活动过程、思维过程和审美意向，提供了浓烈鲜明的心象的观照，显示着作者审美表现的灵性。

3.艺术创造要显现人的自由的创造精神和创造能力

这两者的统一，既是艺术规律的体现，也是美的规律的体现。只有先进行自觉地创造，才能进入自由地创造。自由的创造意味着艺术品是对其表现对象的超越，而不是刻板地摹仿对象，这都显示着创造者的能力。画海，得先有海，但画上又得有自然之海所没有的东西。这种创造不将就创造者，在艺术领域，没有超越就没有生命力。创作技巧，不仅是对表现对象的超越，还体现着创造者的创造能力，这充分证明了在艺术领域中才有天才。因为艺术领域更能提升人的自由自觉，发展人的幻想与想象天性，培养人独出心裁的创造能力。如写诗，王之涣能用20字写出旷古绝世的句子：“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”其他人写不出这样的句子，这里所包含的创造精神和创造能力令人惊叹。艺术创造是人按美的规律自由自觉地进行的传世夺人的竞争，胜利者留下的是符合艺术规律同时也是符合美的规律的艺术品。

【作者简介】王向峰：辽宁大学文学院教授、博士生导师，研究方向为文艺理论、美学理论。

注释：

[1][2][3][4][5][6]《马克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社，1979年版，第97页，第96页，第97页，第97页，第127页，第169页。

（责任编辑 任 艳）